Een hovenier die weet wat snoeien is

Groot man van 92 voltooit zijn eerste opera op de oorspronkelijke tekst van Becketts grimmige theaterstuk Fin de partie. Hij draagt het een halve eeuw als een talisman met zich mee. Hij ziet het in het jaar van de première in Parijs, in 1957, waar hij op de vlucht voor de Hongaarse opstand neerstreek onder de mentale druk die in het stuk grijpt als een stekker in een stopcontact, en samenvalt met een fatale psychisch-muzikale crisis. Ik denk dat hij bij Beckett heeft ervaren wat hij voelde: ik kan nergens heen, ik leef buiten de tijd, ik vind geen aansluiting, mijn stem is dood en alles moet opnieuw, maar hoe?

Absurd theater, leerde je op school. Dat is Becketts eindspel in het perspectief van nu juist helemaal niet. Geavantgardiseerd familiedrama is het over de normale, onvermijdelijke gang der dingen in het leven: mensen die in pijn en nood uit elkaar groeien, elkaar niets meer te zeggen hebben maar pro forma blijven doen alsof, hun tijd overleefden, leven noch sterven. De condition humaine, ál te menselijk. De jonge Kurtág in Parijs.

In een huis aan de kust Hamm, een man in een rolstoel met een bebloede zakdoek op zijn kop. In twee vuilnisbakken zijn ouders Nell en Nagg, die hun benen zijn verloren bij een fietsongeluk in de Ardennen. Redderend met ladders en Hamms dictatoriale fluitsignalen hun kreupele bediende Clov, die weg wil maar niet kan, het lot van iedereen die het vertrouwen in de goede afloop kwijt is. Dito bij Hamm, die hulpeloos verbitterd in een vloed van woorden op het einde wacht. De verdrietig vrolijke herinneringen van het echtpaar dat de conversatie voortzet als het in het zand begraven stel van Becketts Happy Days.

De vorm is episodisch. Monologen van Clov en Hamm, Nell die onzichtbaar sterft, een einde dat geen einde is maar een verbaal versterven. Geen verraad, geen moord en doodslag, geen intrige; glad ijs voor twee uur drama met orkest en vier solisten. Wel uitgelezen Kurtág-stof, parabel over zijn plaats in de geschiedenis tussen een verheerlijkt, afgedaan muziekverleden en het onpeilbare verschiet van de gedwongen artistieke daad. Dit is zijn artistieke testament over die gijzeling in het bewegingloze nu, belaagd door overdruk van gisteren en morgen. Het moest zo. Kurtág is de man die in zijn zelfverkozen wankele positie na Parijs besloot voortaan met bijna niets tot iets te willen komen, noot voor noot en ogenblik na ogenblik. ‘Scènes et monologues’ belooft de partituur. Maar hij noemt het wel degelijk een opera in één akte. En hij is er nog niet klaar mee.

Ik begrijp dat hij van plan is de complete Beckett-tekst te componeren. Niet doen, zou ik zeggen. Maar dit is wel de componist van What is the word, ook tekst van Beckett, voor alt en ruimtelijk opgestelde ensembles, van het orkestwerk Stele en het geweldige strijkkwartet Officium Breve, stukken die bewust gebroken uit hun as herrijzen. Ik noemde hem al eens een metaminiaturist: zijn aforistische minicomposities rijgen zich als kralen van een ketting aan elkaar tot cyclussen van monumentaal gefragmenteerde omvang. Niemand kan dat zo.

Daarom trok heel de wereld in november vol verwachting naar La Scala in Milaan, waar Giuseppe Verdi net geen tachtig was toen Edoardo Mascheroni er in 1893 de première van zijn Falstaff dirigeerde. György Kurtág was er in de Scala niet meer bij. De gezondheid van zijn onafscheidelijke echtgenote Márta hield hem tegen, al is ze naar de geest aanwezig in de partituur waarin de componist laat weten dat dit stuk er zonder haar niet was geweest.

Een wonder dat het is gelukt. Kurtág is hoogbejaard en langzaam, een notoire weifelaar. De Nederlandse Opera vroeg hem in de jaren tachtig om een opera. Hij zei eerst ja, toen toch maar nee, restitueerde zijn honorarium. De huidige Scala-intendant Alexander Pereira, toen in Salzburg, probeerde het opnieuw – zonder succes. Toen wou hij opeens wel en ging het niet, want het gaat nooit bij hem, maar het kwam toch. Bijna twee uur muziek, het langste werk dat de aforist ooit schreef. In al zijn ingekapselde ascese is Fin de partie toch mooi de oogst van zeven vette jaren.

De vraag van thuis: hoe was het? Ja, dat is het juist. Ik heb de juiste woorden niet. Alleen omtrekkende voor het ontwijkende. Fin de partie speelt niet naar je toe maar van je af. Zo traag, zo vluchtig, zo afwezig, met de afgewende blik van een muziek die er maar niet in slaagt om zijn verhouding tot het oor te preciseren. Die stamelend erkent: ik ben er niet, ik kom nog niet, ik kom er nog op terug, ik wacht op het moment, ik ga weer weg, ik ben er even uit, ik ben nu wapenstilstand en nu adempauze en nu opmaat tot het ogenblik waarvan ik niet durf te voorspellen of het aankomt want pardon, ik zit gevangen in het nu en toon is toekomst, wat te zeggen? Ik voel de benauwenis van de behandelaar die zijn patiënt niet aan de praat krijgt. Vanuit mijn loge in dat Milanese operapaleis wil ik hem toeroepen: man, ik gaf je alle ruimte. Maar zeg dan wat er is, neuroot! Schitter en sterf!

Het kan aan alles liggen, ook aan mij. Of ik versta de taal niet, die geleerd wil worden. Of ik ben niet gedisponeerd. Of het is niets. Ik neem dat allemaal in overweging en schrijf anticipando: spookmuziek. Muziek in de schaduw van een andere die door de maker werd gehoord maar niet is opgeschreven. Muziek die de hele tijd, en bijna twee uur is een hele tijd, wil beginnen iets te zeggen. Maar die er anderzijds, als al zijn werk, misschien wel over gaat: beginnen iets te zeggen. Het aanheffen, het beginnen en opnieuw beginnen, dat wijzend naar het onuitspreekbare verwijzen, ‘als ziende de onzienlijke’.

Ik pak het klavieruittreksel erbij, dat Kurtágs uitgever zo goed was mij te sturen. Het brengt me geen stap verder. Kurtágs noten hebben een retorisch opgewekte klank en een expressiedichtheid die noodlottig zijn verbonden met het specifieke instrument, die specifieke kleurencombinatie; een zucht kan Gods adem zijn. Het is alsof ik naar de bouwtekening van een kathedraal zit te kijken. Het is onmiskenbaar het gebouw, beroofd van alles wat het leven geeft: het perspectief, de ademende lijnen, de akoestiek, de bevende bewoners. Het is groot niets.

Dan maar wachten. Ik zie Clov met zijn ladder klooien rond een draaiend huis, symbool van een stagnerend universum dat als uitgebluste mallemolen van het leven om zijn as draait; goed bedacht van Pierre Audi, de regisseur. Ik hoor signalen en laag brommen, unisonostrijkers, ergens een koraaltje in het koper, een muziek met gaten. Klank, stilte, klank, stilte, aan, uit. Een klarinetsolo, een parodistisch koddig scherzo, een autistisch meanderende Bartók-hoorn die verdwaald in het verkeerde stuk een andere muziek uit een andere tragedie speelt. Vier voortreffelijke zangers schieten op en neer en heen en weer in tobberig parlando, Frans gelijnd; met Markus Stenz op de bok geen zorgen over het geluid, al krijgt hij niet de stroefheid uit de klank.

En mooie beelden. De koppen van Nell en Nagg steken prachtig wit boven de randen van hun prullenbakken uit. Geen human trash meer: vernederde heiligenbeelden. Audi begrijpt iets van geschonden waardigheid. Discreet gedistantieerd tast de muziek het spectrum af tussen ontluistering en utopie. Het wordt roestige Webern met wat folkloristisch zwerfvuil van de bajans en Kurtágs obligate cymbalom in de penibel uitgezette notenrasters. De texturen blijven licht en spaarzaam. Kurtág is een hovenier die weet wat snoeien is, met climaxen gereduceerd tot aangehouden ratels in het slagwerk; een hoge noot van Nell ligt op een bed van zachte strijkers, anticlimactisch. Een klanknegatief, een diareeks van negatieven. Het ‘mankement’: er is geen orkest, terwijl het er zit. Het is een eilandenrijk van borders en hagen, een catalogus van dorre en briljante momenten, keten van lokale spanningen zonder doelzoekende suspense.

Tot Nell sterft, want dan gebeurt het even, hét. Clov ziet dat ze dood is. Hij drukt haar teder in de prullenbak en zegt verscheurd: ‘Elle n’a pas de pouls.’ Hij maakt Nagg wakker. Die klopt op Nells deksel – geen respons. Hij klopt harder. Dan begrijpt hij: afgelopen. Zijn kreet is een vanuit een hoge cis dalend glissando, in de partituur als volgt beschreven: ‘Cri-glissando, die eindigt in een gejank als van een gewond dier.’ Verdi had er meer werk van gemaakt, maar het is overdonderend in zijn terughoudendheid. In die paar maten is Kurtág groots: alles uit niets. Daarna begint het publiek vrij massaal te vertrekken. Ik kan me er iets bij voorstellen. Daar is Clov weer, zelfde laken, moment na moment, een stapeling van vondsten. Een zucht van de strijkers. In de laatste scène Clov en Hamm in de greep van hun bindingsangst. Hamm redekavelt door tot het bittere einde, terwijl Clov met zijn koffer onder en een laken op de arm staat te besluiten of hij blijft of gaat. Ga dan, jongen, loop die kreupele poten nog eenmaal uit je kreupele lijf! Beweeg, doe iets! Nee, Hamm pompt er nog zijn laatste voorraad tekst doorheen en Clov staat als versteend. Dan legt Hamm de bloedzakdoek over zijn kop, wellicht een teken dat het einde nadert.

Daar is een epiloog van zachte akkoorden, niet eens mooie, daarna een blazersclimax met fanfaretrekken, half middeleeuws en half spectraal. Eindelijk vol op het orgel, even. Daarna verduistert en verstomt het. Dat was dat. Het applaus groeit van hoffelijk onzeker naar bevrijd uitbundig, of de bezoekers klappen voor hun eigen uithoudingsvermogen. Succès d’estime.