De betekenis van het interieur in de film

Een huis als een grafsteen

Het ultieme horrorhuis is dat van Hitchcocks Psycho. Het Bates Hotel werkt op verschillende onderbewuste niveaus door, zoals huizen in films nooit slechts huizen zijn.

Medium psycho

HET SCHIJNT DAT wanneer er van een huis gedacht wordt dat het er spookt de marktwaarde meteen met een derde daalt. In Amerika tenminste, waar niet eens hoeft te worden vastgesteld dat het er spookt (alhoewel: hoe doe je dat?) - het gerucht is voldoende. Het schijnt ook dat spoken helemaal niet bestaan. Waarnemingen van vage figuren die half in de deuropening zweven zijn bijvoorbeeld het gevolg koolmonoxidevergiftiging. Een andere verklaring is dat geomagnetische krachten of infrageluid hallucinerende uitwerkingen hebben op onze temporale hersenkwab.
Maar huisspoken spreken zo lekker tot de verbeelding; al eeuwen zijn ze geliefde figuranten van schrijvers, van Charles Dickens’ A Christmas Carol tot Sarah Waters’ The Little Stranger. In films liggen spoken gevoeliger, glijden ze al te snel het horrorgenre binnen. Een beetje cineast kan een ruimte zo in beeld brengen dat de muren, de inboedel, de schilderijen op de muur en de lichtval zwanger zijn van onheil. Bewust of onbewust: waar we wonen is wie we zijn, en filmmakers spelen daar maar al te graag op in. In een opgezette vogel, een antieke vaas, een weerkaatsende spiegel kan meer sfeer, meer noodlot liggen opgesloten dan in de eerste de beste spookverschijning.
Een duidelijk voorbeeld is Interiors (1978) van Woody Allen. Het is een verstilde, passieve film in de traditie van Ingmar Bergman, gefilmd in koele kleuren. Allen maakte hem tussen Annie Hall (1977) en Manhattan (1979) in, die nu gelden als zijn komische klassiekers, terwijl er in Interiors geen grap wordt verteld. Er zit een grap in, in een flashback, waarin we het gezin horen lachen, maar de mop zelf krijgen we niet te horen. Centraal staan drie wat verwende zussen, Joey, Flyn en Renata, die als eind-twintigers, begin-dertigers de scheiding van hun rijke ouders meemaken; hun vader is gevallen voor een levendige, maar ‘simpeler’ vrouw, terwijl hun moeder passief-agressief wegkwijnt.
De moeder, gespeeld door Geraldine Page, is interieurontwerper en komt meteen in de eerste scène binnen bij de oudste dochter, met een kleine groene vaas. Antiek, heel duur. Het is precies wat het huis nodig heeft, zegt ze tegen haar tegensputterende schoonzoon (of, om een idiosyncratische vergelijking te maken: 'It really tied the room together,’ zoals The Dude over zijn vloerkleed zegt in The Big Lebowski).
Naarmate de film vordert zien we hoe de zussen wonen en zien we het familie- en zomerhuis, allemaal ingericht door moeder. Het zijn huizen uit glossy’s als House & Garden, perfect ruimtelijk ingericht, met meubilair en lambrisering in blauwe en groene pasteltinten, huizen zo opgeruimd dat ze er steriel van worden. Ze missen warmte. En daarmee zie je meteen het manco van de moeder, en waarom de vader haar wil verlaten: in de interieurs zie je een wanhopige poging het leven te controleren; ze durft niet te leven, lief te hebben en te genieten.
Natuurlijk is dit een voor de hand liggend voorbeeld. Interiors heet immers Interiors. Maar in opvallend veel films zie je het interieur als metafoor terug. Een van de mooiste, veelzeggende huizen vind je terug in The Royal Tenenbaums (2001) van de jonge filmmaker Wes Anderson, iemand die even veel van Woody Allen als van Ingmar Bergman heeft afgekeken. Anderson staat erom bekend dat hij zijn decors tot in de puntjes uitwerkt, zo stileert dat het bijna onecht mooi wordt, en de brownstone van de familie Tenenbaum is zijn meesterwerk. In het verhaal is Royal Tenenbaum (Gene Hackman) de patriarch van een familie van wonderkinderen - zijn oudste zoon is een wiskundig en zakelijk genie, de jongste een tennistalent, en zijn geadopteerde dochter won op de basisschool al prijzen voor haar toneelstukken - die hem decennia terug wegens allerlei soorten bedrog de deur uit heeft geschopt. Nu probeert hij de liefde van zijn familie terug te winnen door te doen alsof hij terminaal ziek is.
Het is een huis in vrolijke kleuren, met schilderijen en viltstifttekeningen aan de muur en een eclectische verzameling meubels. Maar huize Tenenbaum wordt vooral gekenmerkt door een verzameling van nissen, erkers, pantry’s, vlieringen, trappetjes en inloopkasten. Het is een huis waar je jezelf eindeloos kunt verstoppen, elkaar gemakkelijk uit het oog verliest. Precies wat de familie is overkomen.

Een van de weinige scènes waarin de personages eerlijk tegen elkaar zijn, speelt zich af in zo'n inloopkast. Royal wordt apart genomen door zijn neurotische oudste zoon Chas (Ben Stiller). Terwijl Chas scheldt en tiert, zien we op de planken in de kast misschien honderd, tweehonderd, oude, verweerde bordspelletjes liggen: Monopoly, Stratego, Cluedo, het type spellen dat een gezin aan tafel, gezamenlijk speelt. Symboliek ten top. Hier hervindt Royal zijn vaderlijk overwicht. 'I think you’re having a nervous breakdown! I think you haven’t gotten over your wife’s death!’ Chas vlucht de kast uit.
Een van Wes Andersons vaste scenaristen, Noah Baumbach, paste een zelfde techniek toe voor zijn eigen familiedrama The Squid and the Whale (2005), over de scheiding van twee schrijvers, gezien vanuit het perspectief van hun twee puberende zonen. De gefrustreerde vader (Jeff Daniels), wiens literaire carrière in het slop is geraakt, vertrekt en huurt een nieuw appartement waar hij zijn zonen uitnodigt. Hij zet er een pingpongtafel neer, hangt een paar posters op en zegt dat ze zich hier thuis moeten voelen. Tegelijk voel je dat de vader het aflegt: moeders huis is een rommeltje, maar warm, vaders huis is kaal, opgeruimd en functioneel. Maar juist die functionaliteit is iets wat de gevoelige kinderen nog niet aankunnen. De spanningsboog van The Squid and the Whale is niet óf de zonen voor hun moeder kiezen, maar wanneer.
Het is makkelijk nog vele andere filmvoorbeelden te verzinnen waarin het huis de sfeer bepaalt, maar misschien een nog wel sterker voorbeeld van de manier waarop we dat accepteren is als het huis, de locatie, wegvalt. In het derde deel van The Pervert’s Guide to Cinema komt de slissende, stotterende, soms niet te volgen en toch onweerstaanbare filosoof Slavoj Zizek bij Dogville (2003) uit, van de Deense regisseur Lars von Trier. Dogville is een verhaal over een gangstermeisje (Nicole Kidman), dat vlucht naar een klein bergdorpje en daar in toenemende mate door de bewoners misbruikt wordt. Von Trier beeldt het dorpje af zonder decor; we zien een set als een set. Er staan geen huizen, maar we zien een grote vloer waarop lijnen zijn getekend, en met krijt is aangegeven wat welke ruimte voorstelt. 'Straat’, 'slaapkamer’, 'winkel’, et cetera. Het gekke is, zegt Zizek, dat dit de geloofwaardigheid van de film niet in de weg staat; het vergroot juist onze identificatie met het gevoelsleven van de personages. Von Trier gebruikt een ironisch (postmodern) stijlmiddel om ons een oprecht gevoel te geven. Het is de hoogste vorm van de magie van film.

HET IS GRAPPIG om de originele trailer van Psycho (1960) te zien: in de promotietrailer loopt Alfred Hitchcock himself - kaal, dik, geaffecteerd sprekend - over de set van de film, langs het hotel, naar het huis van de Bates. Hij babbelt wat tegen de kijker. Eng huis, hè? Het ziet er netjes uit, maar er hangt een sinistere sfeer. Hij zegt het alsof het huis zelf de kwade genius is en knipoogt naar de kijker. 'Hier gebeurde het allemaal.’

Ook Slavoj Zizek voert het huis van Psycho op. De plot van de film is bekend: de wat knullige Norman Bates (Anthony Perkins) runt een stoffig hotel, waar Marion Crane (Janet Leigh) overnacht nadat ze met een som gestolen geld gevlucht is. Marion hoort Norman ruziemaken met zijn dominante moeder die op zolder woont, en wordt in misschien wel de beroemdste moordscène uit de filmgeschiedenis (en beroemdste douchescène) in de badkamer door een vrouwelijke gestalte met een vleesmes afgeslacht. De clou wordt duidelijk als Marions zus later op onderzoek uitgaat, en in de kelder het gemummificeerde lichaam van moeder Bates aantreft; Norman heeft een gespleten persoonlijkheid, al jaren is hij zowel zichzelf als zijn moeder, kleren, stem, pruik, obsceniteiten en al.
Het Bates Hotel an sich voldoet al aan de eisen van het horrorgenre: een hoog pand, gebouwd in de Amerikaanse Victoriaanse of neogotische stijl, met lange, smalle ramen. Een huis als een grafsteen. Er hangt een air van oude, verloren grandeur omheen, zoals vaak het geval is bij spookhuizen; geesten houden zich, in films tenminste, graag op in kastelen en landhuizen.
Zizek zoekt een diepere betekenis in het huis van moeder en zoon Bates. Als psychoanalyticus denkt hij vanuit een freudiaans kader, en daarin spelen films een essentiële rol. Onze verlangens zijn kunstmatig, zegt Zizek. We moeten leren waarnaar we verlangen. 'The problem is not: are our desires satisfied? It is: how do we know what we desire?’ En cinema is de ultieme perverse kunst: 'It doesn’t give you what you desire - it tells you how to desire.’

In zijn pervert guide door de geschiedenis van cinema, gemaakt in 2006, komt hij met een serie verklaringen voor ambivalente filmscènes, die hij zo onhandig vertelt dat het lijkt alsof hij ze ter plekke verzint, behalve dan dat zijn theorieën zo scherp zijn dat je de scènes in kwestie nooit meer op dezelfde manier kunt terugzien en je voorgoed gewezen bent op het inherent fascistische karakter van The Sound of Music (let eens op: de democratische, zingende Oostenrijkers zijn lang, blond, volks; de invallende nazi’s zijn donker, intellectueel. De onschuldige Oostenrijkers zijn übermenschen; de kwaadwillende nazi’s lijken op stereotiepe joden).
Zizek lijkt bovenal oog te hebben voor een reeks half-verkropte oedipale verlangens, in films als David Lynch’s Blue Velvet en Hitchcocks The Birds ('Tie birdsch are raw, incestuous enerschy’) en komt uiteindelijk uit bij Psycho, waar het verwrongen oedipuscomplex van Norman centraal staat. Het is volgens Zizek de meest freudiaanse film van Hitchcock. Hij legt dit uit aan de hand van de drie verdiepingen in het hotel, die de drie niveaus van menselijke subjectiviteit symboliseren. De begane grond is het ego, waar Norman de gasten ontvangt en vriendelijk en gastvrij is. De zolder is het superego; hier 'woont’ zijn moeder, die obscene dingen roept en Norman pest. Een essentieel moment in Psycho komt halverwege, wanneer Norman zijn moeder van de zolder haalt, en naar de kelder brengt. De kelder staat voor het 'id’. In het id liggen onze donkere, onderbewuste drijfveren, onze 'illicit drives’, opgeslagen. Norman verplaatst zijn superego naar zijn id, van de zolder naar de kelder, en geeft zichzelf daarmee een soort mentale anaboleninjectie, die uiteindelijk tot moordpartijen leidt.
De Vlaamse kunsthistoricus Steven Jacobs schreef een studie over Hitchcock en huizen, The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock (2007). 'Ruimte, bij Hitchcock’, schrijft hij in de inleiding, 'is verre van neutraal.’ Huizen maakten deel uit van het discours dat Hitchcock in populaire cultuur terugzag: de botsing tussen het klassieke, ouderwetse leven en de jagende moderniteit. In Psycho is dit te zien aan het negentiende-eeuwse huis op een heuvel en het strakke motel aan een parkeerplaats.
In 2004 schreef Zizek een essay, 'Is There a Proper Way to Remake a Hitchcock Film?’ waarin hij de stelling innam dat Normans gespleten persoonlijkheid voortkwam uit zijn onvermogen zijn ego te verdelen tussen het modernistische hotel en zijn moeders gotische huis. Er zou een deconstructivistische architect als Frank Gehry aan te pas moeten komen om te bemiddelen tussen de twee uitersten. 'Als het Bates Hotel gebouwd zou zijn door Gehry’, schrijft Zizek, 'waarbij het oude, moederlijke huis en het platte moderne hotel gecombineerd zouden worden tot een nieuwe, hybride vorm, dan zou Norman geen aandrang meer hebben te moorden, omdat hij verlost zou zijn van de ondraaglijke spanning tussen de twee extreme plekken heen en weer te moeten bewegen.’
In dit verband wijst Jacobs op de douchescène van Janet Leigh, die zo vaak geciteerd, gekopieerd en geplagieerd is dat we telkens als we een vrouw onder de douche zien staan elk moment een slagersmes verwachten. Of nou ja, soms. Hitchcock laat de moord zich niet afspelen in het neogotische huis van moeder, maar juist in het hotel - niet het Edgar Allen Poe-achtige spookhuis is eng, maar het moderne hotel. De badkamer is felverlicht, spic en span. Hitchcock spoorde zijn set decorator George Milo aan alle tegels zo op te poetsen dat ze desoriënterend wit werden. Na de moord op Leigh, als Norman geschrokken haar lichaam vindt, volgt een scène waarin hij het bloed opruimt, de badkamer schoon spuit, waarin we de badkamer weer maagdelijk wit zien worden. Die poetsscène heeft een naar tegenwoordige maatstaven bijna ondenkbare lengte van tien minuten.
The Wrong House is aanstekelijk geschreven, en hoewel dat nauwelijks nodig is legitimeert Jacobs zijn onderwerp uitgebreid. Hij beschrijft dat Hitchcock een obsessie had met architectuur: niet alleen gebruikte hij graag bekende locaties als de Golden Gate-brug (Vertigo) en Mount Rushmore (North by Northwest), hij liet bij voorkeur zijn sets speciaal voor zijn films ontwerpen en rommelde zelf met de maquettes. Hij zei dat hij liever locaties gebruikte dan plotelementen om de spanning te vergroten, en dat hij het als zijn taak als misdaadregisseur zag moord terug te brengen 'into the American home where it always belonged’.
Ook Jacobs komt bij Freud uit: het huis als de plek voor mysteries, geheimen en verboden secties komt voort uit wat Freud het Unheimliche noemde. Angsten kwamen volgens hem meestal voort uit de confrontatie met het vreemde, het onbekende. Een grotere angst had de mens echter voor het Umheimliche, het is iets waarmee de ziel bekend is, maar van vervreemd is geraakt omdat de psyche het heeft onderdrukt. Het Unheimliche verstopt zich achter het Heimliche, en waar doet het dit meer dan in ons huis, dat ons beschermt en comfort biedt, maar ook de plek is waar we onze geheimen verbergen. Dit was het speelveld van Hitchcock, die volgens Jacobs het huis opvoerde voor de 'return of the repressed’, de terugkeer van het onderdrukte. Daarmee komt Jacobs in feite tot de kern van het horrorgenre: wat het zo eng maakt is niet dat het gevaar buiten op je wacht, maar dat het in je directe leefwereld zit. Niet de nevelige mist op het kerkhof is eng, maar het duister onder je eigen bed.

foto credits: Anthony Perkins in Pschycho, 1960