De afgronden van Hito Steyerl

Een kantelende horizon

Hito Steyerl, Liquidity Inc., 2014. HD-video, één kanaal, 30’15’’ © Image courtesy of the Artist and Andrew Kreps Gallery, New York

Het oeuvre van Hito Steyerl kent geen begin en geen eind, haar video’s geen boven en geen onder. Ze is de machtigste kunstenaar van de internationale kunstwereld die de macht bekritiseert.

Halverwege ‘Liquidity Inc.’, een videowerk van Hito Steyerl, begint het weerbericht, als een ingelast programma, breaking news. Een man met een bivakmuts over zijn hoofd, een zonnebril met zwarte glazen voor zijn ogen en een lang T-Shirt met een print van een roofvogel om zijn lijf begint met een gecomputeriseerde stem te vertellen. ‘Het weerbericht voor morgen…’ Achter hem staan de dagen van de week netjes op een rij. Maandag, 30 graden en zon. Dinsdag, 5 graden en sneeuw. Woensdag, 10 graden en regen. Maar de weerman zegt: ‘Het weerbericht voor morgen is precies wat je dacht dat het zou zijn. Eigenlijk is het precies wat je denkt vandaag.’ De dagen van de week maken plaats voor een Tumblr-pagina met plaatjes van de vloedgolf van Hokusai. ‘Misschien omdat je beseft dat hoe je je voelt vandaag, invloed heeft op het weer. En je voelt je niet zo goed. Mogelijk ben je gek.’ Dan verschijnt een wereldkaart met landen die in plaats van een naam culturele en geopolitieke omschrijvingen dragen. Er zijn de Maoïst Lands, de Narco-Territories, de Quasi-Colonial Financial Refuge en de Real Unrecognized State. Zogenaamde handelswinden waaien vanuit de Zuid-Chinese Zee, vertelt de weerman. Ze waaien de hele wereld over.

De scène is vintage Steyerl: een vrolijke mix van elementen geplukt uit het alledaagse leven en het onzichtbare intellectuele domein. Herkenbaar in verschijning, ongrijpbaar als idee. De videowerken van Steyerl verbinden geschiedenis, politiek en economie met nieuwe media-gadgets, memes, pop-upschermen en jingles, kleurrijk en met humor die uitmondt in onheilspellende sciencefiction. Scènes als dit weerbericht verschijnen als slides in een groter verhaal dat steeds aan de hele wereld weet te raken, als de winden uit de Zuid-Chinese Zee. En ergens midden in dit krachtenveld bevindt zich de kunstwereld.

Steyerl werd onlangs uitgeroepen tot invloedrijkste persoon van de internationale kunstwereld. Ze verscheen op nummer 1 van de Power 100 van tijdschrift ArtReview, jaarlijks voer voor discussie en controverse, want wat is macht en wie bepaalt dat? De laatste kunstenaar die boven aan de lijst stond was Ai Weiwei in het jaar dat hij om zijn kunst gevangen zat. Bij Steyerl is van dergelijke sympathie-opwekkende omstandigheden bepaald geen sprake. In haar nieuwe boek Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War (2017) omschrijft ze de kunstwereld als volgt: ‘Om veel wetenschappelijke teksten kort samen te vatten: hedendaagse kunst wordt mogelijk gemaakt door neoliberaal kapitaal plus het internet, biënnales, kunstbeurzen, parallelle pop-up geschiedenissen, groeiende inkomsensongelijkheid. Laten we aan deze lijst asymmetrische oorlogvoering toevoegen – als een van de oorzaken van de grote herverdeling van welvaart – speculaties op de huizenmarkt, belastingontduiking, het witwassen van geld en gedereguleerde financiële markten.’

Ze kwam boven aan de lijst van machthebbers te staan met kunstwerken die hun macht willen opbreken. Of ten minste blootleggen, wat een eerste stap zou kunnen zijn.

Het oeuvre van Hito Steyerl, geboren in München in 1966, groeide in omvang als een sneeuwbal. De kerngedachte bleef gelijk – kunst, kapitalisme en technologie als drie-eenheid – maar ging aan het rollen en pikte onderweg op wat het tegenkwam: nieuwe media en militaire technologieën, arbeidsomstandigheden en de bankencrisis en wat het betekent om mens te zijn in het tijdperk van eerst de machine, en toen het internet. Naast filmmaker en beeldend kunstenaar is ze docent, ze geeft les in Nieuwe Media Kunst aan de Universiteit van Berlijn en is ze auteur van wervelende essays, vaak verspreid via het onlineplatform e-flux. De teksten vormen een sleutel tot bijna al haar videowerken. In Defense of the Poor Image uit 2009 bijvoorbeeld, geldt als klassieker over de nieuwe beeldcultuur. De ‘poor image’, de afbeelding van slechte kwaliteit, draagt volgens dit betoog belangrijke waarheden over de ‘echte’ wereld in zich mee. We worden erdoor omringd, door de kopieën van kopieën van reproducties van mensen en dingen uit de maatschappij, getransformeerd tot beelden op het internet. ‘Het slechte beeld is geüpload, gedownload, gedeeld, opnieuw geformatteerd en opnieuw geëdit. Het transformeert kwaliteit in toegankelijkheid, tentoonstellingswaarde in cultwaarde, films in clips, overpeinzing in afleiding.’ Maar daarmee werd ook een nieuwe wereld ontsloten, voor iedereen, en de commercie de mond gesnoerd. ‘Ze geven uitdrukking aan alle tegenstellingen van de hedendaagse massa: haar opportunisme, narcisme, verlangen naar autonomie en creatie, haar onvermogen om scherp te stellen en een beslissing te nemen, haar constante gereedheid voor transgressie en tegelijkertijd onderwerping.’ In het materiaal, of dat nu een afbeelding van slechte kwaliteit, een gecrasht vliegtuig (In Free Fall, 2010) of het weer betreft, ligt de stand van zaken in de omgeving besloten.

Kunst, economie en technologie zijn volgens dit denkpatroon onlosmakelijk met elkaar verbonden. In 2016 hield Steyerl de Benno Premsela Lezing in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam. Met een zachte stem en in een denderend ritme ging How to Kill People: Creative Destruction and Cybernetic History van start. Via de twaalfde-eeuwse geleerde Al-Jazari en zijn Boek in de kennis van trucs van de constructietechniek verkende de lezing de toekomstige technieken van het moorden die vandaag getest worden in zijn geboortestreek. Er bestaat zoiets als ‘creatieve destructie’, kunst die assisteert bij de uitvoering van een klus met militaire precisie.

Ondanks haar successen in de beeldende kunstwereld ziet Steyerl zichzelf op de eerste plaats als filmmaker, beïnvloed door makers als Chris Marker, Jean-Luc Godard en de Neuer Deutscher Film, in het bijzonder Werner Herzog en Harun Farocki. Ze figureren in de videowerken en ook haar teksten zijn vergeven van films, vaak al in de eerste zin. Woody Allen’s Deconstructing Harry, Howard Hughes’ Hell’s Angels en Speed van Jan de Bont; ze illustreren de culturele implicaties van de ontwikkeling die film als medium doormaakt. Van de introductie van bewegend beeld naar de wereld in 3D op een scherm – de film wierp steeds nieuw licht op ons bestaan, bood de werkelijkheid nieuwe perspectieven. Zelf volgde Steyerl een opleiding in de cinematografie, studeerde film aan de academie in Tokio en in München en werkte als assistent van grootheid Wim Wenders mee aan een aantal van zijn films. In een interview met The New York Times vertelt ze eigenlijk documentaire-filmmaker te hebben willen worden, maar dat de tijd zich tegen dat plan keerde. ‘Toen ik naar de filmacademie ging, of zelfs nog eerder, misschien in de late jaren tachtig, stortte de markt voor onafhankelijke filmproductie in, en bestaande financiering van langdurende documentaire hield gewoon op.’

Een van de positieve spin-offs van de nieuwe beeldcultuur, zo stelde ze in In Defense of the Poor Image, is de hernieuwde distributie van al die vergeten films. De neoliberale samenleving had alle pijlen op beeld van hoge kwaliteit gezet, op geliktheid en resolutie, op het uitbaten van bioscopen. Experimentele en essayistische films werden onzichtbaar, want de plekken om ze te zien werden geannexeerd. Maar Chris Marker, de Franse pionier van het filmessay, is dankzij streaming weer volop te zien.

De films, videowerken en documentaires van Steyerl draaien op documentaire- en filmfestivals over de hele wereld, onder meer op het Filmfestival in Rotterdam en op het Idfa in Amsterdam. Overigens is het werk niet altijd bedoeld om zomaar in de bioscoop te bekijken – bij bijna elk nieuw werk bouwt ze een eigen bioscoop. In 2015 lag de internationale kunstwereld op stretchers in een donkere ruimte in het Duitse Paviljoen op de Biënnale van Venetië naar Factory of the Sun op een groot, naar voren hellend scherm te kijken. Voor Skulptur Projekte in Münster in 2017 betraden we een kitscherig bankgebouw, de Westdeutsche Landesbausparkasse, voor het werk HellYeahWeFuckDie. In 2015 kreeg ze de eerste editie van de EYE Art & Film Prize uitgereikt, de enige prijs in dit specifieke genre, een prijs op haar lijf geschreven.

Large hito steyerl how not to be seen  a fucking didactic educational .mov file  2013 image courtesy of the artist and andrew kreps gallery  new york 21
Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013 © courtesy of the Artist / Andrew Kreps Gallery, New York
We worden omringd door kopieën van kopieën van reproducties van mensen en dingen uit de maatschappij

‘Liquidity Inc.’ (2014) was in musea te bekijken vanaf een ‘blauwe golf’, een ramp die aan een kant hoog de lucht van de museumruimte in stak en waar de bezoekers in kussens aan de voet konden plaatsnemen, ontspannen naar de video op het scherm konden kijken in het verraderlijk stille hart van het water. Liquidity Inc. is een van twee werken van Hito Steyerl die ter gelegenheid van drie jaar EYE Art & Film Prize te zien zijn in EYE Filmmuseum, met de golf voor het eerst in een nieuwe vorm gezaagd.

Begin jaren 2000 betrad het werk van Steyerl het domein van de beeldende kunst. De eerste solotentoonstelling vond plaats in 2004 en vele volgden, zo goed pasten de video’s als kunstwerken bij een nieuw millennium. De verwijzingen naar populaire cultuur in het werk – naar een film van Woody Allen, een zoetsappig liedje van George Michael of een videoclip van Grace Jones – en de overgave aan de overload aan informatie van het nieuwe digitale tijdperk gaan hand in hand. Het zijn allemaal beelden die vanaf deze jaren de wereld intrekken, ‘post-digitaal’. Ze varen mee op de winden en op de stromen van de geglobaliseerde wereld. ‘Circulationisme’ noemt Steyerl dat in het essay ‘Is the Internet Dead?’, opgenomen in Duty Free Art. ‘Circulationisme gaat niet over de kunst van het maken van een afbeelding, maar over het post-produceren, lanceren en opvoeren.’ Met andere woorden, over zichtbaarheid, waar ze het geweldige werk How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013) over maakte. Hoe kun je in deze vernetwerkte wereld onzichtbaar zijn? De hit When Will I See You Again van The Three Degrees klinkt.

De nieuwe tijd vereist een zekere flexibiliteit van de mens. Liquidity Inc. opent met een zeegezicht. De horizon is een strenge scheidslijn tussen golven die op je afkomen en een zwarte lucht, zo egaal alsof iemand op de tool ‘scherm vullen’ heeft gedrukt. Water neemt elke vorm aan, zegt een stem. Giet het in een kopje en het wordt het kopje, giet het in een fles en het wordt een fles, giet het in een theepot en het wordt een theepot. Be water, my friend. Dan verschijnt er een zeilschip in de verte. Het vaart in een rechte lijn over de kaarsrechte horizon, drijvend op de zee maar als je het sec bekijkt evengoed balancerend op een dun koord.

In het essay ‘In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective’ geeft Steyerl een college over de horizon, historisch ijkpunt voor de schilderkunst maar ook baken op zee voor schepen op weg naar een gekolonialiseerde wereld en een geglobaliseerde markt. Die horizon, het lineaire perspectief, is nu niet langer leidend, stelt Steyerl, niet eens meer vanzelfsprekend. De grond onder onze voeten is met ons digitale leven weggeslagen. De eerste tekenen hiervan herkent ze bij J.M.W. Turner. De schilder zou zichzelf aan de mast van een schip hebben laten binden om de horizon tussen Dover en Calais te zien veranderen en ook zijn hoofd uit het raam van een rijdende trein hebben gestoken om inspiratie op te doen voor een schilderij zonder lineair perspectief. Later kwam de abstracte kunst die de horizon verder om schoffelde, de ruimtevaart die er afstand van nam en de cinema, die beelden van een tijdsduur en een betoverende beweging voorzag.

We leven, kortom, in een visuele cultuur die vergeven is van perspectieven grotendeels ontleend aan de militaire en entertainmentindustrie, schrijft Steyerl. We bezien de wereld van boven en door lenzen die ongevraagd registreren en lak hebben aan een horizon. We kantelen de wereld op Google Maps en vliegen door de bioscoop in 3D. Wij zijn in vrije val en moeten soepel zijn – als water. ‘I am liquidity, incorporated’, verschijnt in Liquidity Inc. in beeld. Er klinkt een beat, er zijn beelden van boksers die water drinken, iemand die vertelt over de dag dat de beurs instortte en hij werd ontslagen. Er zijn druppels die de werkelijkheid vertekenen als een glazen bol. Overleven is een kwestie van drijven op de golven, op een televisiescherm, op een iPhone, op een ritme van orkanen en tsunami’s. ‘Empty your mind. Be shapeless, be formless. Like water.’ En: ‘Water can flow, water can crash. Be water, my friend.’ Het videowerk laat zien hoe je surft op een vloedgolf en duikt tussen lagen van betekenis. Liquidity staat voor water, maar ook voor liquiditeiten. Het kan gaan over geld- en mensenstromen, over kinderen die werden geadopteerd ten tijde van de Vietnamoorlog, die toen de zee overstaken, en nu Vietnam binnen een seconde op het internet kunnen bezoeken. De stromen in de lucht zijn data waves en de beelden op het internet streaming. Alles staat met elkaar in verband, speelt samen een spel met de zwaartekracht. Een van de laatste mededelingen van de weerman: ieder mens bestaat voor zestig procent uit water. Maar slechts 0,00000000025 procent van water bestaat uit mensen.

De videowerken van Hito Steyerl zijn meeslepende verhalen met duizelingwekkende afgronden door hun overgave aan de informatie-overload. Maar gaandeweg elk werk moet de fictie terrein prijsgeven aan feiten uit de werkelijkheid. The Tower (2015), het tweede werk in EYE, handelt over outsourcing, bedrijven die niet offshore opereren maar nearshore, in Oekraïne bijvoorbeeld. Het verbindt games, een hightechindustrie en de financiële sector aan een specifiek conflictgebied. De hele wereld is in dit werk overgezet naar pixels op een scherm, er is niets echts, tastbaars meer bij, en toch gaat het over migratie, een wezenlijk fenomeen.

Steyerl is wel bekritiseerd om haar kritiek op een systeem waar ze zelf in meedraait, helemaal nu ze door collega’s tot boegbeeld van dat systeem is benoemd. Haar werk is betrokken te noemen, niet activistisch, maar betrokken genoeg om geen deel uit te willen maken van een wereld die raakt aan financiële belangen, marktwerking en wapenhandel, op papier uiteindelijk onlosmakelijk met elkaar verbonden, net als in haar video’s. Ook boven aan de lijst zal ze het systeem niet verslaan en je kunt je afvragen waarom ze haar eigen werk niet vrij op internet deelt, en soms vraagtekens zetten bij de overgangen in dat werk tussen feit en fictie. In hoeverre kunnen we, moeten we, een kunstwerk dat drijft op memes en flirt met fake news serieus nemen in zijn aanklachten?

Maar je zou ook kunnen stellen dat institutionele kritiek het beste werkt van binnenuit. Steyerl laat zien hoe je het ene systeem kunt gebruiken waar het voor is, om tegen het andere systeem in te denken. Ze traceert de gangen van de creatieve sector, bijvoorbeeld in ‘Duty Free Art’, het fascinerende titelessay van het nieuwe boek. Je leest er over opslagruimtes voor kunst in Zwitserland en Monaco, plekken waarvan gefluisterd wordt dat er duizenden Picasso’s opgeslagen liggen, vrij van belasting, vrij van publiek. Maar ook over een brief van Rem Koolhaas aan Bashar al-Assad uit november 2010 – opgedoken via WikiLeaks, de authenticiteit van de brief onbevestigd door het architectenbureau – die handelt over bouwplannen in de culturele sector en tevens hint op een mogelijke samenwerking bij een nieuw parlementsgebouw. In januari 2011 begon daar het protest.


De volledige Benno Premsela Lezing 2016 is terug te lezen op de site van Het Nieuwe Instituut. Meer over inspiratiebron Chris Marker is te lezen in de bijdrage van Gawie Keyser