Edward Krasinski

Een kat in een vleugelpiano

De conceptuele kunst in het communistische Polen werd uit noodzaak geboren: kunstenaars maakten werk met wat er voorhanden was. En als er iets mis ging, zoals bij Edward Krasinski, presenteerden ze alleen het plan.

Edward KrasiNski is een buitenbeentje, een goeddeels onbekende kunstenaar, althans buiten Polen. Er zijn Poolse kunstenaars die veel beroemder zijn. U kent de regisseurs van de filmschool van Łodz, Roman Polanski, Andrzej Wajda, Jerzy Skolimowski, Krzysztof Kieslowski; misschien heeft u gehoord van Henryk Stazewski, in de jaren twintig al een internationaal geziene kunstenaar, lid van allerlei constructivistische groepjes in Polen, vriend van Mondriaan en Seuphor, enzovoort. Misschien kent u Tadeusz Kantor, theatermaker, performancekunstenaar, stokebrand, feestbeest, organisator, een naam die voortleeft in theaterkringen.

Medium krasinski original
Edward Krasinski, Intervention, 1969. Zalesie, Polen © Eustachy Kossakowski / Anka Ptaszkowska and archive of Museum of Modern Art Warsaw / courtesy Paulina Krasinska and Foksal Gallery Foundation

Krasinski staat daarbij een beetje in de schaduw. Hij was een voorkomende man, lang, charmant, geestig, met iets van een adellijke achtergrond, iets van een dandy zelfs. Hij kwam pas op zijn veertigste naar Warschau, waar je in de communistische jaren misschien wat meer ruimte voor experiment kon vinden en misschien wat meer klandizie. Hij had succes, maar dunnetjes; wat daar enigszins op wijst is de herkomst van de meeste werken die nu in zijn overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam hangen: veel uit Poolse privécollecties, veel uit musea uit plaatsen als Łodz, Poznan, Chelm en Szczecin, bepaald niet de grote canonieke musea van Europa en Amerika.

Krasinski maakte in de jaren zestig, zeventig en tachtig kunst die wonderlijk goed in het Stedelijk past, of misschien vooral in het Stedelijk van vroeger, dat museum met dat krakende parket, waar kunst hing uit de tijd dat kunst nog ‘modern’ was, werk dat met de beste bedoelingen was uitgevoerd met alledaags goedkoop materiaal, blokjes hout, ijzerdraad, fietswielen, gloeilampen, krantenpapier, verf die over de houdbaarheidsdatum heen was. Werk dat helemaal geen ‘werk’ wilde zijn, maar alleen de weergave van een vlek zonlicht op de vloer, of de voortgang van een schaduw over 24 uur, of een wit doek dat alleen maar een wit doek was, of een doek met een scheur erin, of een stapel A4’tjes met interessante letters en betekenisloze woorden daarop getypt. Interessante, intelligente maar goedkope kunst: geen bronzen beelden van een paar meter hoog, geen wandvullende panorama’s van het menselijk streven, geen poepstrakke hi-def videoprojecties op zaalgrote schermen.

Dat soort goede oude ‘moderne kunst’ maakte Edward Krasinski. De tentoonstelling is een mooi eerbewijs aan een ooit marginale kunstenaar. De herontdekking van zijn bijdrage aan de avant-garde van de jaren zestig en zeventig is het gevolg van het onderzoek naar Russische en Oost-Europese avant-gardes, geïnitieerd door Tate Modern; de tentoonstelling was eerder te zien in Tate Liverpool. Het past ook in het beleid van de directeur van het Stedelijk, Beatrix Ruf, die zich grondig wil bezinnen op de wortels van het Stedelijk in de cultuur van het modernisme, waarmee het Stedelijk in de jaren zestig voor het eerst wereldwijd naam maakte. Het is echter ook een tentoonstelling die je erop wijst hoe merkwaardig en absurd het geweest moet zijn om bevlogen kunst te willen maken in het grijze communistische Polen van de jaren zestig, zeventig en tachtig. Krasinski’s productie is niet los te zien van de restricties van zijn land en zijn tijd; er is een intense relatie tussen wat er buiten mogelijk was en wat zich binnen, in zijn hoofd en zijn atelier-appartement afspeelde. Zijn tentoonstellingen waren doorgaans intieme labyrinten in kleine galeries, zijn huiskamer was een open kunstwerk, niet clandestien, maar toch onttrokken aan het bredere publiek.

Krasinski werd geboren in 1925 in Luck, in de provincie Volhynia, nu Oekraïne. Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog week de familie uit naar Krakow, waar Krasinski de Staatliche Kunstgewerbeschule bezocht. Hij verdiende daarna zijn brood met illustraties in tijdschriften, ontwerpen voor theaterdecors, enzovoort, en geleidelijk begon hij ook serieus werk te maken. In 1965 kreeg hij zijn eerste tentoonstelling, in Krakow: smalle, ijle, verticale sculpturen, een scherm van bezemstelen, hangend aan het plafond; een foto van een speer aan een waslijn, als het ware in volle vlucht. Hetzelfde jaar verhuisde hij naar Warschau waar hij belandde in een kringetje van kunstenaars, waaronder Anka Ptaszkowska, die zijn geliefde, steun en toeverlaat zou worden. Dat kringetje slaagde er in 1966 in een nieuwe galerie te openen, onder de hoede van het staatsinstituut voor kunstopdrachten aan de Foksal-straat. De directeur daarvan liet zich naar verluidt door de grote Stazewski met een schilderijtje omkopen; hij stelde zijn verplichte marxistische bibliotheekje beschikbaar. De ruimte mat en meet vijf bij zeven meter.

Foksal is sindsdien een van de belangrijkste galeries van Polen. Die vroege geschiedenis is bepaald ontroerend: zo’n stelletje kranige marginalen dat een gehaaide truc uithaalt om te kunnen doen wat ze willen. Er bestonden officiële galeries, in Polen, die onder toezicht stonden; in zekere zin stonden de onafhankelijken dat ook. Hun galerie werd gedoogd als een soort drukventiel en bovendien konden de autoriteiten er een oogje in het zeil houden. Na de destalinisatie had het bewind de teugels wat laten vieren, om ze na de Praagse lente weer aan te halen; de jaren zeventig waren relatief ontspannen, tot Jaruzelski de staat van beleg afkondigde. De galerie en de kunstenaars schipperden tussen die veranderende omstandigheden, soms mocht er veel, dan mocht er opeens weer niks.

In de Foksal-galerie had Krasinski in 1968 een tweede tentoonstelling. Hij zette het zaaltje stampvol met beelden die bestonden uit een enkele kronkelende ijzerdraad die maar heel gedeeltelijk aan iets vastzat. Zij bewogen zich bijna zelfstandig de ruimte in, zoals inkt uit een pen over papier krult. Hij toonde ook hoog oprijzende Y-vormige sprieten, waarvan de hoogste punten wit geschilderd waren, zodat ze geleidelijk in de lucht leken op te gaan. Er zit in die kunst een verlangen naar ‘oplossen’ in de ruimte. Je zou kunnen zeggen dat Krasinski vooral piekerde over de relatie tussen een object, de ruimte daaromheen, en de kijker. Die ijzerdraadlijnen leken nergens te beginnen en nergens te eindigen. Hij hing kleine sculptuurtjes – blokjes beplakt met foto’s – aan draadjes aan het plafond, zodat ze geen ‘basis’ hadden, geen sokkeltje.

Ergens in die jaren bracht iemand Krasinski een rolletje blauw Scotch-tape...

Ergens in die jaren bracht iemand Krasinski een rolletje blauw Scotch-tape, en hij plakte dat strak horizontaal op één meter dertig hoogte op de wand, en daarna op alles – deuren, schilderijen, mensen, spiegels. Die blauwe lijn maakte de hele wereld tot een kunstwerk, bracht alles met alles in verband, het was het simpelste en meest effectieve middel om een kijker ervan bewust te maken dat hij of zij in een begrensde ruimte stond, gevuld met voorwerpen, dat hij of zij daar stond te kijken. In feite was Krasinski’s platte plakband de meest elementaire vorm van sculptuur: een aanwezigheid in de ruimte die daardoor de ruimte bepaalt. Geen ‘ding’, geen object: alleen tape, een halve millimeter dikker dan een streep. Het past in die jaren, waarin Jan Dibbets op een grasveld een vierkant uitlegde met een paar stukken touw, of strepen trok op de grond waar de zon even had stilgestaan. Je kunt ook denken aan de heen-en-weer-wandeling van Richard Long over een grasveld, tot er een recht pad ontstond, of het in lijn leggen van toevallig gevonden keien. Het zijn essentiële gebaren, informeel, bijna schuchter.

Het is ook goedkope kunst, in praktische zin: de alternatieven stonden enigszins buiten het officiële kunstsysteem en hadden dus niet altijd toegang tot de grotere werkplaatsen van de staatskunst. Iets in druk brengen, iets laten uitgeven of iets in brons laten gieten was een enorme administratieve opgave. De repressie zat ’m niet in het direct censureren van werken, maar simpelweg in het controleren van de middelen, de drukkerijen, de papierhandel, de kunstenaarsbenodigdheden. Veel kunstenaars maakten noodzakelijkerwijs werk met wat er voorhanden was, en als er niks voorhanden was, dan presenteerden ze alleen het plan.

Medium t12569 h original
Edward Krasinski, Intervention 27, 1975. Tape en verf op hardboard © Tate, Londen, 2015

Het is wonderlijk dat Poolse kunstenaars in die beperkte situatie ‘ontdekten’ dat een kunstwerk dus ook tijdelijk en immaterieel kon zijn. Het kon ook bestaan uit een velletje papier, een stencil, een presentatie, een sketch, een ‘happening’. In januari 1967 liet Tadeusz Kantor bij de Foksal-galerie een reusachtige brief bezorgen die door acht geüniformeerde postbodes in een malle optocht door de straat werd gedragen. Deze Fluxus-achtige activiteiten, kleine stunts in openbare gelegenheden, waren een bron van vermaak. Ze appelleerden aan de sterke anti-sovjethumor van de Pool, en bovendien waren ze door de norse organen van de staat niet echt herkenbaar als subversieve kunstwerken. De surveillant van de geheime dienst kon toch moeilijk in zijn rapport schrijven dat een stelletje alternatievelingen een kat in een vleugelpiano had gezet om er vervolgens Chopin op te spelen?

de carrière van Krasinski verliep voorspoedig. Hij kreeg tentoonstellinkjes in Parijs. Hij begon grotere objecten te maken, rechthoekige doosachtige reliëfs, genaamd Interventies, waaroverheen die dekselse blauwe lijn zich in de ruimte voortzette. De staat vaardigde hem zelfs af naar de Biënnale van Tokio, 1970. Krasinski had daarvoor een hele installatie samengesteld en de tekeningen daarvan al naar Japan verzonden, maar het schip met de werken zelf werd opgehouden. Hij stuurde een telex naar Tokio waarin hij het woord ‘Blue’ vijfduizend keer herhaalde. In afwachting van de komst van de ‘echte’ werken werd de complete strip uit die telex, tachtig meter lang, tentoongesteld. Krasinski had zo in feite het eerste Poolse conceptuele kunstwerk geschapen – uit noodzaak, omdat er iets mis ging. Zoals er altijd wel iets misging.

Medium 014.sm edward krasinski 2017 ph.gj.vanrooij original

In 1970 ging Anka Ptaszkowska er met een ander vandoor. Krasinski greep naar de fles; de grote Henryk Stazewski ontfermde zich over hem. Krasinski mocht bij hem intrekken in zijn grote appartement op de elfde verdieping van een grijs naoorlogs flatgebouw. Die woning was voor Poolse begrippen riant, Stazewski was immers beroemd. Het appartement fungeerde als atelier en als een middelpunt van de bohème; Stazewski had naar oud Frans gebruik een jour fixe, waarop de intelligentsia op bezoek kwamen om te debatteren en te drinken. Toen hij overleed mocht Krasinski er blijven en na zijn dood in 2004 bleef het appartement verder onaangetast. Ik heb er gestaan: overal heerst die blauwe lijn, tot in de groezelige badkamer. Het is het rommelige, vale en beetje vieze huis van een oude wodkadrinker; het is ook een uitzonderlijk monument, een soort ‘kunstwerk van het leven’, een omgeving waarin het experiment van een dappere geest vrijelijk heeft kunnen bestaan.


Edward Krasinski, t/m 15 oktober in Stedelijk Museum Amsterdam, stedelijk.nl