Anger heet het eerste deeltje van amper anderhalve minuut. Dan denk je als luisteraar wel zo’n beetje te weten waar de componist op aanstuurt met zijn stekelige tutti’s, beukende grote trom en venijnig sissende cimbalen. En toch, klinkt hier echt een muzikale driftbui? Voor een ongebreidelde woedeuitbarsting lijken de bedachtzame stiltes wat talrijk, de fluistertonen in cello en trompet te delicaat. Na twee, drie keer repeat begin je je af te vragen of hier überhaupt iets wordt uitgedrukt. Of verwijst deze muziek, de suggestieve titel ten spijt, vooral naar haar eigen caleidoscopische klankcombinaties?
Het is een vraag die vaker opkomt bij beluistering van John Cage’s Sixteen Dances, geschreven voor ensemble in de wintermaanden van 1950-51. Op papier betreft het balletmuziek bij een choreografie van artistieke kompaan en levenspartner Merce Cunningham. Thematiek: de negen emoties (rasa’s) uit het traditionele hindoe-theater, afgewisseld met vrije Interludes. In de klinkende praktijk blijkt de muziek verrassend vaak haar eigen abstracte plan te kiezen, haaks op de gemoedstoestand die in de betreffende dans centraal heet te staan.
Nog een voorbeeld: wat is er precies zo hatelijk aan nummer negen, The Odious? Goed, op circa een halve minuut zetten dondertrommels en een tettertrompet zich met weerhaakjes vast in het trommelvlies. Maar hoe zit het met de maten die eraan voorafgaan (en erop volgen)? Staccato speldenprikjes in de piano, ritmisch geritsel van een zaaddoos, piepend gezaag op een viool. Is er iemand die iets grimmigs ontwaart in deze quasi-clowneske speeldoosmuziek?
Volgens de Amerikaanse musicoloog James Pritchett markeren de Sixteen Dances een keerpunt in Cage’s oeuvre. Ervoor liggen de jaren waarin hij, in de voetsporen van Cowell en Varèse, zijn klankenpalet verbreedde met slagwerkstukken als de Constructions in Metal (1939-41). Ervoor liggen tevens de Sonatas and Interludes for Prepared Piano, waarin Cage de concertvleugel met schroefjes, moertjes en gummetjes ombouwde tot een exotisch klinkend percussie-instrument. Erna nam Cage’s componeren een andere wending. Met Imaginary Landscape No. 4 (1951) voor twaalf radio’s, het radicale pianowerk Music of Changes (1951) en de duizelingwekkende tapecollage Williams Mix (1952) maakte hij geschiedenis als toevalscomponist, een ontwikkeling die zich al voorzichtig aankondigt in Sixteen Dances.
Een sleutelwerk dus, dat niettemin nog maar zelden het podium haalt. Op 21 januari brengt Score Collective, het moderne-muziekensemble van het Conservatorium van Amsterdam, daar verandering in. Ed Spanjaard dirigeert. Clara Grosjean danst een eigen solochoreografie. Elizabete Rudzinska schreef met The Creed een companion piece, waarin musici zelf tot dansers worden. Als alles meezit zal een en ander live plaatsvinden in het Muziekgebouw aan ’t IJ in Amsterdam. In het geval van verlengde coronamaatregelen wordt het concert gestreamd.
Trouwens, Cage zelf besefte terdege dat hij met Sixteen Dances nieuw terrein betrad. ‘Ook mijn muziek verandert’, schreef hij op 18 december 1950 aan componist Pierre Boulez, met wie hij sinds zijn bezoek aan Parijs een levendige correspondentie onderhield. Wat volgt is een uiteenzetting over de technische grondslagen van de partituur in wording. Iets met ‘gamuts’; schema’s met vooraf bedachte klankgebeurtenissen, keurig gerangschikt volgens de acht-bij-acht-verhoudingen van een schaakbord. Het eigenlijke componeren werd een kwestie van ‘zetten doen’, systematisch hoppend van klank naar klank, met als doelbewust gevolg dat de klinkende uitkomst zich nauwelijks nog liet voorzien. Cage aan Boulez: ‘Dit alles brengt mij dichter bij een “kans”, of bij een on-esthetische keuze, zo je wilt.’
Hoe die on-esthetische keuzes klinken, laat zich beluisteren in dans nummer zes, een Interlude.
We horen een vluchtige riedel in de viool, vergezeld door een houtige tik van de claves. Stilte. Een stroef tutti-akkoord. Iets langere stilte. Katachtige sprong in de piano, gevolgd door een puffende trompet. Wederom stilte. De voortgang is fragmentarisch, aarzelend bijna. Cage zet geen meeslepend betoog op, dwingt de tijd niet in een doelgericht verloop met kop en staart. Hij duwt en trekt niet aan zijn klanken, maar plaatst ze in een achtergrond van stilte, waar ze kortstondig duren.
In de vrijwel gelijktijdig geschreven lezing Lecture on Something geeft Cage tekst en uitleg bij dat onthechte klankbeeld. Hij zegt op zoek te zijn naar een ‘discontinuity’en ‘disinterestedness’, zoals hij die aantreft in het werk van collega en boezemvriend Morton Feldman. Als specifiek voorbeeld noemt hij diens
Intersection I(1951), een grafisch genoteerd orkestwerk waarin enkel nog staat aangegeven hoeveel klanken een instrument in een zeker tijdsbestek dient te spelen – precieze toonhoogtes, ritmiek, speelwijze en dynamiek zelf bedenken. Wat zich hier voltrekt, schrijft Cage, is een revolutionaire verschuiving van maken naar accepteren. Componeren wordt een kwestie van ‘aanvaarden wat zich voordoet, ongeacht de consequenties’.
Wie een beetje thuis is in zijn levenswandel, weet dat hier de zen-beoefenaar in John Cage aan het woord is. Sinds het midden van de jaren veertig had hij zich grondig verdiept in deze Japanse variant van het boeddhisme. Het was een periode waarin hij worstelde met zijn geaardheid, waarin gevolglijk zijn huwelijk met Xenia Kashevaroff op de klippen liep en waarin hij een stevige artistieke crisis doormaakte. De lessen die hij aan Columbia University volgde bij zen-goeroe Daisetz Suzuki bleken een spirituele en artistieke reddingsboei. Wat Cage er leerde (of dan toch in ieder geval trainde) was een blijmoedig soort berusting in het hier en nu, wortelend in de directe zintuiglijke ervaring, zonder tussenkomst van intellect, emotie, persoonlijke voorkeuren of andere misleidende manifestaties van het ego.
Eenzelfde radicaal-onthechte empirie treedt in de vroege jaren vijftig steeds nadrukkelijker op de voorgrond in Cage’s muziek. ‘I do not deal in purposes’, schrijft hij in 1954 in zijn lezing 45’ for a Speaker, ‘I deal with sounds’. Noem het een verregaande vorm van sonisch realisme, waarin het luisterend oor zich probeert te ontworstelen aan de denkende geest. Wat telt zijn enkel nog de zuiver akoestische eigenschappen van geluid. De rest (narratieve intenties, expressieve bijbedoelingen, muzikale abstracties, symbolische betekenissen) is hinderlijke ballast.
Drie jaar later zou Cage zijn zen-esthetiek nog eens kernachtig samenvatten in het essay Experimental Music (1957): ‘Men kan het verlangen om geluid te beheersen opgeven, zijn geest vrijmaken van muziek, en proberen middelen te ontdekken om geluiden zichzelf te laten zijn, in plaats van voertuigen voor menselijke theorieën of uitdrukkingen van menselijke gevoelens.’ Of hoe de componist zichzelf als het ware uitgumt.
Klanken zichzelf laten zijn. Het is verleidelijk om in de Sixteen Danceseen eerste voorzichtige realisatie van dat motto te horen. Ten dele dan, want zoals Cage in het boek For the Birds(1981) zou toevertrouwen aan de Franse musicoloog Daniel Charles wedde hij met zijn balletmuziek feitelijk op twee paarden: ‘Ik wilde kijken of ik een opdracht voor “expressieve” muziek kon voltooien en tegelijkertijd toevalstechnieken kon gebruiken.’ Het maakt Sixteen Dances tot een fascinerende paradox, een klankspagaat tussen zeggingskracht en willekeur. Luister naar nummer vijftien, The Erotic, met steeds dat wulps-broeierige fluitmotief, maar dan wel in een muzikaal hak-op-de-tak-discours. In nummer zeven, The Heroic, doet de pianist pogingen tot kloek klavierwerk, al lijkt zijn heldendom vooral besloten te liggen in overgave – berusting in de grilligheid van de rest van het ensemble.
De interludes ontvouwen zich vrijer, juist omdat Cage er hier geen expressieve schaduwboekhouding op nahoudt. Dans nummer vier bestaat uit een handjevol herhalende geluiden. Een kwartenmotief deint loom op en neer in de piano. Een violist strijkt steeds dezelfde schrille secunde uit de snaren. Op de achtergrond het metalige zwenken van een watergong. Karige, geïsoleerde klanken zijn het, gevrijwaard van een artistieke intentie of een causaal verband. Net als de cello-flageolet en de schuchtere trom-poef klinken ze louter omwille van zichzelf. Een uitdragerij van muzikale gestes, zomaar naast elkaar geplaatst, zonder de sturende samenhang van een overkoepelend narratief.
Toen Cage zijn non-intentionele pad eenmaal was ingeslagen ging het snel. Meteen na de première van Sixteen Dances zette hij zich aan het slotdeel van het Concerto for Prepared Piano (1951). Ook een gamut-werk, zij het dat Cage de zetten op zijn klankmatrices nu liet bepalen door het kop-of-munt van getoste dimes en nickels. Voor zijn pianowerk Music of Changes (1951) putte hij inspiratie uit Boulez’ componeertechnieken, meer specifiek diens denken in afzonderlijke muzikale ‘parameters’. Echter, waar Boulez zijn toonhoogtes, ritmes, dynamieken en timbres volgens doorwrochte reeksstructuren ordende, daar consulteerde Cage voor elke nieuw te schrijven klank het Chinese orakelboek I Tjing. Complex structuralisme versus toeval: het klinkende resultaat bleek, o ironie, nagenoeg hetzelfde.
En dan is er 4’33” (1952), Cage’s roemruchte silent piece, dat eigenlijk bedoeld was om zijn publiek beter te laten luisteren. Binnen het met toeval gecomponeerde tijdsframe kan om het even welk geluid tot muziek worden, mits je bereid bent om je oren te openen. ‘Aanvaarden wat zich voordoet, ongeacht de consequenties’, maar dan in het extreme doorgevoerd.
Het is deze nietsontziende radicaliteit van Cage’s ideeën die maakt dat zijn werk nog altijd kan rekenen op een zekere argwaan. In de klassieke muziek, wereld van maestro’s, meesterwerken en grote emoties, blijft de ego-ondermijnende John Cage voor velen een anarchistische charlatan. In het beste geval geldt hij als een droge conceptualist, die drammerige vragen opwerpt over de grenzen van muziek en kunst.
Hoe anders is het buiten het klassieke-muziekbedrijf, waar hij reeds lang geleden op het schild werd geheven als de oervader van Fluxus, performance art, minimal art, installatiekunst en geluidskunst. In de progressieve pop, rock en elektronische muziek strekte hij onder meer The Beatles, Brian Eno, Sonic Youth en DJ Spooky tot voorbeeld.
Trouwens, hoezo die reputatie van droge conceptualist? Wie luistert, hoort dat Cage’s oeuvre juist grossiert in sensuele klankschoonheid. Van het vroege The Seasons (1947) tot de late Number Pieces (1987-92). Van het String Quartet in Four Parts (1950) tot het ritualistische Ryoanji (1985). Of neem Tranquility, slotdeel van Sixteen Dances. Fluit (steeds die terts ‘g-b’), viool (almaar de kwint ‘bes-f’) en cello (gestage hoge ‘c’) dobberen rond boven gonzend slagwerk. Kersenbloesems op een lentebries. Satori!
John Cage – Sixteen Dances door Score Collective op 21 januari in Muziekgebouw aan ’t IJ in Amsterdam, eventueel gestreamd via muziekgebouw.nl. In het Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main loopt t/m 20 maart de tentoonstelling John Cage: Museumcircle