Geschiedenis: Slavernij-tentoonstelling

Een klontje suiker in de koffie

De tentoonstelling Slavernij is nuchter, kalm en documentair. Driehonderd jaar slavernij leverden niet meer dan een kamervol aan artefacten op die er direct mee verbonden zijn.

Jan van Nost, Buste van een Afrikaanse man, 1701. Marmer, 100 x 62 x 44 cm © Royal Collection, Londen

De langverwachte slavernijtentoonstelling in het Rijksmuseum in Amsterdam heet Slavernij. De tentoonstelling heet niet De slavernij in Nederlandse overzeese gebiedsdelen en ook niet De slavernij van 1588 tot 1863 of De slavernij onder de VOC en de WIC of De slavernij in beeld of De economie van de slavernij of Nederlanders en de slavernij, wat allemaal ook had gekund. Het is dat enkele woord. Het is duidelijk dat daar jaren van deliberatie aan vooraf zijn gegaan, ongetwijfeld met de gedachte dat elke keus de verkeerde zou zijn, dat de focus op het ene het zicht op het andere zou verminderen en dat die keus bovendien moest worden gemaakt in een samenleving waar de autoriteit van nationale instituten ter discussie staat, waar de tenen almaar langer worden en de strijdbare verontwaardiging almaar groter.

Het enkele woord ‘slavernij’ heeft vanzelfsprekend meerdere betekenissen. Voor de hand ligt: de toestand van rechteloosheid en ontmenselijking, de degradatie van mensen tot objecten. Het is ook, van de economische kant gezien, de zakelijke oplossing voor een arbeidsprobleem: het vervullen van zwaar en onaangenaam werk in een bedrijfstak waar de winsten weliswaar groot kunnen zijn, maar kosten door opstand, oorlog of malheur op de markt gemakkelijk kunnen exploderen. De slavernij die hier behandeld wordt, komt voort uit die economische motieven, werd aangejaagd door internationale corporaties en kwam tot ontwikkeling in een wereldwijd opererend kapitalistisch systeem, dat in feite nog altijd bestaat: het is in 2021 feitelijk onmogelijk een smartphone, een bak Thaise garnalen of een spijkerbroek van minder dan twee tientjes te kopen zonder dat zich in de productieketen een moderne vorm van slavernij heeft voorgedaan.

De keuze die hier is gemaakt is van die definities weg te blijven. De tentoonstelling portretteert tien personen van wie er negen het directe slachtoffer waren van slavernij, de tiende was een abolitionist, verlicht, maar tegelijkertijd ook slavenhouder. De context en intensiteit van die slavernij verschilde in de tijd en van Bengalen tot Brazilië, van Curaçao tot Dokkum; per zaal zoomt de tentoonstelling in op één zo’n persoon, ook al heeft die in de geschiedenis maar een heel vaag omlijnd profiel. Er zijn vier opstandelingen onder; er zijn er meer die alleen maar met hun slavennaam opduiken, ergens in een documentje, of terloops afgebeeld worden met hun Europese eigenaren.

De tentoonstelling en het begeleidende boek zijn opvallend nuchter, kalm en documentair. Sprekend, met gevoel voor de emotionele lading, maar zonder stemverheffing of retorisch effect. De stem op de audio-begeleiding is die van Glenn Helberg, een vriendelijke, kalme autoriteit: een psychiater.

De zalen zijn gevuld met een kooiwerk van horizontale en verticale spiegelbanen, waar de bezoeker zichzelf overal ziet, wat ongetwijfeld een morele bedoeling heeft. De ruimte voor objecten is navenant beperkt. Dat is geen handicap, want veel objecten zijn er niet. Slaafgemaakten hadden geen bezit. Ze lieten weinig na. Veel van de plantages en de forten zijn overgroeid, de schepen gesloopt. Er is echter niet gezocht naar een meer theatrale of geforceerde invulling van die lacune. Het tonen van het wic-brandmerk is voldoende. Dat ligt er als een oude schroevendraaier, een efficiënt en praktisch werktuig, want dat was het. Lastiger te vangen is wat er voortleeft aan oral history, verhalen en muziek. De samenstellers hebben misschien daarom hun toevlucht genomen tot hedendaagse kunstenaars, die een radar hebben voor de onzichtbare effecten die generaties lang in het leven van de nazaten doorklinken.

De tentoonstelling is opvallend zakelijk, met veel kaarten, logboeken, brieven en akten. Die zijn in zichzelf schrijnend. De notulen van de kerkenraad van Paraíba, in Nederlands-Brazilië, behandelen het gedrag van kapitein Maerten Daey, die zijn slavin Francesca heeft verkracht, ontvoerd en mishandeld. In Fort Zeelandia, Suriname, wordt de ‘criool Walij’ verhoord, die amok maakte op de plantage, vluchtte en werd gearresteerd; hij zou daarna levend worden verbrand. Er is het verhoor van de weggelopen slaaf João Mina door de wic-autoriteiten in Recife, die van hem alles willen weten over de suikerhandel en militaire operaties van zijn Portugese eigenaren. Er is het logboek van de functionaris op een slavenschip, die netjes bijhoudt hoeveel dode ‘manslaven’ hij die ochtend overboord gezet heeft.

De driehonderd jaar waarin slavernij een integraal onderdeel was van de economische activiteiten van de bewoners van de Nederlandse Republiek en het Koninkrijk hebben niet meer dan een kamervol aan artefacten opgeleverd die er direct mee verbonden zijn. Er is wel het Rijksmuseum zelf, gevuld met dingen die er een indirecte relatie mee hebben, om nog te zwijgen van het museumgebouw. Het museum produceerde een handzaam boekje met aanvullende informatie over de objecten op zaal, die er opeens wat anders bij komen te hangen. Neem bijvoorbeeld het onschuldige portretje in het Panpoëticon Batavûm van Frans Greenwood (1680-1760), belastingambtenaar te Dordrecht, vriend van Hubert Poot, dichter van Boeren Pinxtervreugt: Greenwood erfde in 1731 de plantage Blackkreek in Suriname, met tweehonderd slaafgemaakte mensen. Het was een investering van zijn vader, het zal hem weinig hebben gezegd, misschien, hij is er nooit geweest, hij heeft er mogelijk wel inkomsten uit gehad. Ook hij.

De tentoonstelling mijdt drama, formuleert geen aanklacht, wijst niet met vingers

Die andere objecten hangen dus nog op hun plaats, met één grote uitzondering: het echtpaar Marten Soolmans en Oopjen Coppit, ten voeten uit geportretteerd door Rembrandt. Dat de vader van Soolmans suikerbakker was, en dus direct grondstoffen betrok uit Brazilië die door slaafgemaakten waren bewerkt, was bekend; minder bekend was dat Coppits tweede echtgenoot, Maerten Daey, zelf in Brazilië was geweest en er fortuin had gemaakt. Hij is dezelfde schofterige Daey die in de notulen van de kerkenraad van Paraíba opdook. Bij zijn dood stond er in het huis een model van ‘een west-indische suyckermeulen’. De slavernij stond daar dus, zogezegd, in de salon op tafel. De portretten zijn er nog, die molen niet.

Door de schaarste aan objecten is er, misschien meer dan in een andere context, nogal eens sprake van ‘vermoedelijk’ en ‘zou kunnen’. De jongen met zwarte krullen en donkere huidskleur die op een groot familieportret van de koopman Pieter Cnoll en zijn Japanse vrouw Cornelia van Nijenrode een vaandel draagt, zou een van zijn slaafgemaakte bedienden kunnen zijn – Cnoll had er meerdere. Het zou de Balinese jongen Surapati kunnen zijn, later een machtige vorst en gevreesde tegenstander van de voc, een nationale held van Indonesië. Maar in dit soort schilderijen waren de zwarte bedienden vaak ook, helaas, exotische stoffering, en lang niet altijd portretten. Is die jongen echt ‘hoogstwaarschijnlijk’ Surapati?

Halsband met het wapen van Nassau, 1689. Messing, hoogte 2,8 cm x diameter 12 cm © Frans Pegt / Rijksmuseum Amsterdam

In deze tentoonstelling heeft dat enkele woord ‘slavernij’ dus eigenlijk maar één betekenis: dit is wat mensen – Nederlanders – andere mensen hebben aangedaan. Het leidt de kijker door die negen verhalen naar dat eenvoudige fundamentele gegeven van ontmenselijking, en niet veel verder. Het toont niet eens zoveel van de gruwelen. De beruchte illustraties van William Blake in het journaal van de soldaat Stedman – de aan een haak gehangen slaafgemaakte – ontbreken. De tentoonstelling mijdt drama, formuleert geen aanklacht, wijst niet met vingers, impliceert ook weinig over repercussies in de huidige tijd, anders dan dat slavernij wel degelijk gevolgen heeft voor de samenleving van vandaag, en niet alleen in de levens van de nazaten. Het kan dat een bezoeker met een meer activistische betrokkenheid bij het onderwerp zich daardoor teleurgesteld zal voelen.

Er is op zaal en in de audiotour ook weinig sprake van de rol van racisme, als in de theorievorming over de minderwaardigheid van zwarte mensen als rechtvaardiging voor hun behandeling. Een punt van discussie is of dat racisme leidde tot de slavernij, of juist andersom. In de geest van Eric Williams’ Capitalism and Slavery menen de meeste deskundigen die in het boek worden geïnterviewd dat zulke theorieën vooral later werden ontwikkeld om de slavernijpraktijk goed te praten. Een aspect dat in dat verband verder uitgediept zou kunnen worden is de rol van religie. Er waren al vroeg in de zeventiende eeuw Hollandse en Zeeuwse predikanten die zich in de zondagse dienst en in geschrifte tegen de slavernij keerden, maar zij waren in de minderheid. Ook in de visie van de kerken zat een ontwikkeling naar acceptatie en vergoelijking, met als droevig dieptepunt de dissertatie van Jacobus Capitein – geboren in Ghana, zelf ‘eigendom’ van een wic-beambte – die aan de Universiteit van Leiden poneerde dat het houden van christelijke slaven door christenen niet strijdig was met de Schrift.

Het is de eerste keer, meen ik, dat het nationale museum van een westers land met een slavernijverleden een tentoonstelling aan dat verleden wijdt. Het Rijksmuseum is in Nederland de belangrijkste ‘zender’ als het om de nationale geschiedenis gaat; de tentoonstelling Slavernij is echter geen instructie aan de Nederlanders (en hun politici) hoe zij met dat slavernijverleden zouden moeten omgaan. Het museum richt die instructie vooral op zichzelf. De tentoonstelling is de uitkomst van een proces waarin het museum zich op zijn collectie heeft bezonnen. De ntr-documentaire Nieuw licht laat dat zien: het verbreden van de kennis van die honderdduizenden voorwerpen, te beginnen bij de identificatie. Een messing halsband uit 1689 werd ooit opgenomen in de verzameling als een hondenband, maar was die niet eigenlijk voor mensen bedoeld? Op zich is dat proces niet ongewoon. In de afgelopen honderd jaar hebben musea zich vaker bezonnen op de aanwezigheid in hun collectie van objecten die in een andere context konden – of moesten – worden gezien, bijvoorbeeld die van de geschiedenis van vrouwen, arbeiders of homoseksuelen. In de collectie van het Amsterdam Museum heeft een eerbiedwaardige buste van koning Willem II daardoor een roze strikje achter zijn naam gekregen.

Zakelijk en nuchter, zei ik, maar de tentoonstelling heeft een imposant en navrant effect. In de achttiende eeuw rekende een Amsterdammer zijn stadsbestuur voor dat de bijdrage van de kolonie Suriname aan de stad meer dan 2,2 miljoen gulden bedroeg, inclusief de activiteiten in de scheepsbouw, de suikerindustrie et cetera. Er was in Amsterdam geen werkman, schreef hij, ‘off hij verdient mede al een stuck brood bij deese Colonie’. Dat betekent dat die tolerante, verlichte, aardige, progressieve achttiende-eeuwers, zo ijverig bezig met maatschappelijke vernieuwing, de kunsten, wetenschappelijk onderzoek en religieus geïnspireerd liefdadig werk, ’s ochtends een klontje suiker in hun koffie deden en dan wisten dat die suiker en die koffie van slavenarbeid afkomstig waren. Hun geweten speelde niet op, hun principes waren buigzaam. Dat zijn ze nog altijd.


Slavernij: Tien waargebeurde verhalen._Rijksmuseum, Amsterdam.*