Een koude kunst

TOEN AAN CONFUCIUS gevraagd werd waarmee hij zou beginnen mocht hij de opdracht krijgen een land te besturen, antwoordde hij kort en bondig: ‘Ik zou het taalgebruik verbeteren.’ Zijn toehoorders waren verbaasd. ‘Dat heeft toch niets met onze vraag te maken’, zeiden ze. ‘Waartoe dient de verbetering van het taalgebruik?’ De meester antwoordde: ‘Als het taalgebruik niet juist is, is dat wat gezegd wordt niet dat wat bedoeld wordt. En als dat wat gezegd wordt niet is wat men bedoelt, komen er geen werken tot stand. Komen de werken niet tot stand, dan gedijen de moraal en de kunst niet. Gedijen deze niet, dan is er geen juiste rechtspraak. Als er echter geen juiste rechtspraak is, weet de natie niet wat te doen (“waarheen hand en voet te zetten”). Dus dulde men geen willekeur in het woordgebruik. Dat is het waarop alles aankomt.’ Lijnrecht hiertegenover staan de openingsverzen van de beroemde Tao te Ching: ‘The Tao that can be told is not the eternal Tao/ The name that can be named is not the eternal name./ The nameless is the beginning of heaven and earth.’

Lao Tse, tijdgenoot van Confucius (zesde eeuw voor Christus), schreef deze verzen naar verluidt toen hij, ziek van de mensheid, de woestijn wilde intrekken maar aan de stadspoort werd tegengehouden door een wachter die hem verzocht iets na te laten voor het nageslacht. Lao Tse, die het wilde hebben over een andere werkelijkheid dan de menselijke, wilde daarvoor eigenlijk niet de menselijke taal gebruiken, maar had geen ander gereedschap. Het resultaat is een taal die geen taal meer wil zijn, een werktuig dat wordt gebruikt om te tonen hoe men niets doet: ‘Those who know do not talk./ Those who talk do not know.// Keep your mouth closed./ Guard your senses./ Temper your sharpness./ Mask your brightness./ Simplify your problems.’
DE TEGENSTELLING tussen confucianisme en taoïsme maakt het een en ander duidelijk aangaande de verscheidenheid van mogelijke menselijke interesses en de daaruit voortvloeiende opvattingen over taal, kennis en werkelijkheid. Zowel Confucius als Lao Tse worden beschouwd als 'wijzen’ met een bijzonder soort inzicht, alleen lijkt het om een verschillend soort wijsheid te gaan, omdat ze elk hun aandacht richten op een verschillend soort werkelijkheid. Voor Confucius geldt de menselijke werkelijkheid als belangrijk en gaat het er in de eerste plaats om de structuren en de wetten hiervan in kaart te brengen. Geen eenvoudige opgave - de mens is een complex wezen dat bovendien geneigd is tot compliceren - maar men mag veronderstellen dat het in principe een haalbare onderneming is, en dat de taal, die immers door mensen is gemaakt, hierbij een handig hulpmiddel zal zijn. Lao Tse daarentegen is op de eerste plaats gericht op een werkelijkheid die de mens overstijgt, een kosmisch 'boek der veranderingen’ dat de mens niet in zijn eigen taal kan lezen, dat hij niet in zijn eigen menselijke concepten kan begrijpen maar waarvan hij toch met heel zijn wezen deel uitmaakt. Kennis van deze bovennatuurlijke orde ('Tao’, het begrip dat geen begrip is) laat zich uiteraard niet verwoorden door menselijke taal, omdat hierdoor per definitie de orde een menselijke orde wordt. En toch acht Lao Tse het van het allergrootste belang dat de mens de band met het hogere - of liever: het grotere, want 'hoger’ suggereert iets religieus, dat Tao niet hoeft te impliceren - behoudt en dat hij zelfs bewust vanuit deze verbondenheid leeft. Maar hoe kan een mens zich richten naar iets waarvan hij, in menselijke termen, geen 'weet’ heeft, en op welke manier moet hij zich inschakelen in een geheel dat hij, als geheel, niet kan overzien?
De veronderstelling lijkt te zijn dat de mens, diep in zich, veel dieper dan de orde van woorden en begrippen, ook een soort van niet-menselijke 'kennis’ bezit - ik wil het woord 'intuïtie’ vermijden omdat dat te vaag en te romantisch is - en dat deze kennis op bepaalde manieren kan worden geactiveerd. Een mogelijke manier zou, naast de praktische technieken waar het taoïsme zich op concentreert, de kunst kunnen zijn. Maar ook deze gedachte heeft een hinderlijk romantische bijklank - omdat ze suggereert dat het om een gevoel zou gaan, terwijl het bedoelde effect veeleer van de orde is van dat van ademhalingstechnieken of meditatie-oefeningen.
Lao Tse gebruikt taal - hij kan er niet omheen, en bovendien wordt hij ertoe gedwongen - om te verwijzen naar wat buiten de taal ligt - Tao, het naamloze. De manier waarop hij taal gebruikt, is geheel verschillend van het communicatieve proza van het confucianisme. Bij hem wordt de taal wat we zouden kunnen noemen 'poëzie’ in plaats van proza, maar dan 'poëzie’ in een zeer specifieke zin. Want het spreekt vanzelf dat ook in Confucius’ wereldbeschouwing plaats moet zijn voor poëzie en kunst als menselijke activiteiten die op andere dan louter praktische behoeften gericht zijn. De functies die aan deze activiteiten worden toebedeeld, zullen echter nog steeds beschrijfbaar zijn in menselijke termen, zoals: cultus van schoonheid, vrije creativiteit, spel van metaforen, expressie van individuele emoties of visuele vormgeving van concepten. Kunst en poëzie blijven zo fundamenteel 'des mensen’ - men kan ze 'verheven’ noemen omdat ze uitstijgen boven de louter animale interesses, maar niet omdat ze zouden uitstijgen boven de menselijke interesses.
Bij Lao Tse wordt de poëzie ook nog in een andere zin poëzie (of moeten we zeggen: mystiek, magie, metafysica?): omdat ze uitstijgt boven het taalgebruik zelf en dus niet langer beschreven kan worden in termen van wereldse categorieën. Het ligt voor de hand te denken aan de categorie van het sublieme, zoals die sinds de Romantiek een centrale plaats bekleedt in de westerse esthetica. Maar daarvoor zijn ze te sober, de verzen van Lao Tse, ze vermijden de schoonheid zowel als de grootheid, ze weren alle concepten maar net zo goed iedere emotie, en voor typisch romantische overpeinzingen als ontreddering, kosmische ontzetting of menselijke nietigheid is al helemaal geen plaats. Ze werken gewoonweg als een soort kracht, deze verzen, zoals alles in dit universum, mysterieus of niet, werkt omdat het een kracht is - de kracht van elementaire onzichtbare deeltjes in een geconcentreerde fusie, de kracht waarmee raketten van de aarde worden weggevuurd - een fysische kracht dus. Want als metafysische krachten bestaan, moeten het fysische krachten zijn.
OP HET EIND van de jaren zestig verschenen de eerste ophefmakende boeken van de vreemde Zuid-Amerikaanse antropoloog - volgens sommigen alleen maar een bedrieger - Carlos Castaneda, waarin hij zijn kennismaking beschrijft met het wereldbeeld en de praktijken van een indiaans tovenaar of sjamaan, Don Juan. Wat begint als een min of meer kritisch, objectief onderzoek groeit al gauw uit tot een inwijding - zij het met veel weerstanden - en uiteindelijk tot een totale omwenteling in het wereldbeeld van de antropoloog Castaneda. Geloofwaardig of niet, deze boeken stemmen op de meest grondige en onthutsende manier tot nadenken over de fundamenten van ons menselijk denken, over de structuren van onze waarneming en over de mechanismen van onze emoties. Het basisinzicht is dat zowel onze gedachten als onze denkwereld als ons gevoelsleven permanent moeten dienen om onze typisch menselijke, maar uiterst beperkte waarneming van de werkelijkheid in stand te houden, en dat al onze beschikbare energie opgaat in dit voortdurend confirmeren van vertrouwde patronen. Wie erin zou slagen zijn denken volledig stop te zetten, zou het bereik van zijn waarneming onnoemelijk kunnen vergroten, en hiermee ook het bereik van zijn krachten. Don Juan geeft een uitermate minimalistische, en verrassend fysicalistische omschrijving van de wereld van tovenaars: hij bestaat erin dat de werkelijkheid rechtstreeks wordt waargenomen en gemanipuleerd als energie, en niet als de schijnbaar stabiele materiële verschijningsvormen daarvan.
Als inzicht klinkt ons dat geenszins vreemd in de oren. Wij zijn er als twintigste-eeuwse westerlingen theoretisch mee vertrouwd vanuit twee zeer uiteenlopende bronnen: de romantisch getinte filosofie van Friedrich Nietzsche, die zowel via Schopenhauer als via Heraklitus aansluit bij het oosterse denken; en de verbijsterende gegevens uit de kwantummechanica, die niet aarzelt de wereld te beschrijven als het product van de waarneming en zich te buiten gaat in dolle constructies als de tegelijk dood-en-levende kat van Schrödinger of de parallelle werelden van Everettt (waarvan, tussen haakjes, ook een parallel te vinden is in de wereld van Don Juan). Wij aanhoren deze theorieën met lede oren, en zelfs waar het experimentele resultaten betreft (het paranormale gedrag van kwantumdeeltjes) kunnen wij deze resultaten met ons 'gezond verstand’ niet echt geloven. In geen geval kunnen we ons voorstellen dat er ook praktische toepassingen - in het leven van alledag - zouden zijn van deze theoretische inzichten - het leven van alledag zou erdoor veranderen in het leven van Alice in Wonderland. En toch is de hele wereld, met inbegrip van onszelf, er een toepassing van.
DE WERELD VAN de tovenarij kan misschien het best omschreven worden, zij het op een anachronistische en chauvinistische manier, als toegepaste kwantummechanica - toegepast, dat wil zeggen, niet in het laboratorium maar in het eigen lichaam en in de eigen waarneming. De vergelijking tussen oosterse wijsheden en thema’s uit de kwantummechanica is uitgewerkt in Capra’s The Tao of Physics, sindsdien gevolgd door vele andere publicaties met dezelfde strekking. Maar wat Capra, zoals zovele anderen, over het hoofd ziet, is het essentiële gegeven dat oosterse wijsheid, en zeker het taoïsme, geen filosofische theorie is maar een geheel van praktische technieken, dat hierdoor meer verwant is met de wereld van Don Juan dan met de onze. In het achtste boek van Castaneda, getiteld The Power of Silence, vinden we bijvoorbeeld de volgende, onevenaarbare evocatie van het conflict tussen kennis en taal: ’“Knowledge and language are separate”, he (Don Juan) repeated softly./ And I was just about to say, I know it, as if indeed I knew it, when I caught myself.’
In datzelfde boek spreekt Don Juan ook zijn waardering uit voor dichters en kunstenaars in het algemeen, en noemt hij hen verwant met de tovenaars, ofschoon in een fundamenteel opzicht van hen verschillend. Dichters en kunstenaars zijn zich, net als tovenaars, voortdurend en op de meest intieme wijze bewust van het immense, naamloze krachtenveld (Don Juan noemt het 'spirit’) dat ons beheerst en waarvan wij deel uitmaken, maar zij bezitten dit bewustzijn op een intuïtieve, onpragmatische manier. Vandaar hun gevoelens van frustratie en van vruchteloos verlangen - zij beschikken niet over de praktische technieken om dit krachtenveld effectief en systematisch te exploreren. Maar vandaar ook de grote kracht die hun werk uitstraalt, want ondanks hun confuusheid zijn de dichters wel degelijk op een speciale manier verbonden met de 'spirit’ en deze verbondenheid laat zich voelen door hun werken heen. De tovenaar, van zijn kant, heeft door een leven van jarenlange discipline de technieken onder de knie gekregen die hem toelaten energie als energie te ervaren en te gebruiken, en bijvoorbeeld - om een paar kleinigheden te noemen - zichzelf te veranderen in een kraai of in een jaguar, zijn energetisch lichaam af te splitsen van zijn fysisch lichaam en daarmee in alle richtingen door de tijd en de ruimte te reizen of zich in dromen op te laden met de energie van anorganisch bewustzijn (want jawel, de tovenaar heeft ontdekt dat dat bestaat).
De fundamentele onbegrijpelijkheid en onverklaarbaarheid van de wereld verhindert niet, aldus Don Juan en de zijnen, dat ons immense en onuitputtelijke krachten ter beschikking staan die door het zogenaamde 'begrijpen’ misschien alleen maar drastisch ingeperkt worden. Zoals Don Juan op een dramatische maar volkomen onromantische wijze opmerkt, wijzend in alle richtingen rondom hem: 'In every direction you have an eternity at your disposal.’ Voor hem is metafysica daadwerkelijk fysica geworden, en is magie even vanzelfsprekend als mechanica omdat, alles welbeschouwd, mechanica even mysterieus is als magie.
Geloofwaardig of niet, Don Juans opvattingen laten ons toe op een interessante manier een verband te leggen met de aloude opvattingen van de dichter als de bovennatuurlijk geïnspireerde ziener, en met de veronderstelde oorsprong van de kunst als een magisch-rituele praktijk bedoeld om de krachten van de natuur te manipuleren.
IN CASTANEDA’S BOEK The eagle’s gift wordt een gedicht geciteerd van de Argentijnse dichter José Gorostiza, met als titel Death without End: 'Oh, what blind joy/ What hunger to use up/ the air that we breathe,/ the mouth, the eye, the hand./ What biting itch/ to spend absolutely all of ourselves/ in one single burst of laughter./ Oh, this impudent, insulting death/ that assassinates us from afar./ over the pleasure that we take in dying/ for a cup of tea…/ for a faint caress.’
Nog een kleine tovenaarsconversatie uit The Power of Silence: ’“Je moet toegeven, Don Juan. Niet denken aan de dood behoedt ons ervoor dat we ons te veel zorgen om de dood zouden maken.”
“Ja, dat doel dient het,” gaf hij toe. “Maar dat doel is een onwaardig doel voor de gewone mens en een misleiding voor tovenaars. Zonder een duidelijk beeld van de dood bestaat er geen orde, geen nuchterheid, geen schoonheid. Tovenaars worstelen om dit doorslaggevende inzicht te verkrijgen. Zodat dat hen zou kunnen helpen om op het diepste niveau te beseffen dat ze geen enkele zekerheid hebben dat hun leven langer zal duren dan dit moment. Dat besef geeft tovenaars de moed om geduldig te zijn en desondanks te handelen, de moed om te berusten zonder dom te zijn.”’
Elders heeft Don Juan het herhaaldelijk over de functie van 'death as an adviser’, een permanente aanwezigheid die gebruikt kan worden als een techniek (ik beklemtoon nogmaals: techniek, en niet zomaar een nostalgische gedachte) om geen energie meer te spenderen aan kleinmenselijke zorgen en beslommeringen, niet met de bedoeling moedeloosheid of onverschilligheid in de hand te werken - want ook de toestanden van moedeloosheid en onverschilligheid zijn vormen van energetisch tijdverlies - maar met de bedoeling dat andere krachten zouden vrijkomen die ons, soms met een schok, plots op een ander niveau kunnen brengen. De reden waarom tovenaar Don Juan, die nochtans iedere vorm van emotie en sentiment schuwt - en precies daarom - de poëzie - sommige poëzie - zo waardeert, is dat zij in staat is deze schok, die geen emotionele maar een energetische schok is, teweeg te brengen. Dit kan misschien op geen betere manier uitgelegd worden dan door het vervolg van het gedicht van Gorostiza te lezen: ’… this incessant stubborn dying,/ this living death,/ that slays you, oh God,/ in your rigorous handiwork,/ in the roses, in the stones,/ in the indomitable stars/ and in the flesh that burns out,/ like a bonfire lit by a song,/ a dream, a hue that hits the eye,//… and you, yourself,/ perhaps have died eternities of ages out there,/ without us knowing about it,/ we dregs, crumbs, ashes of you;/ you that still are present,/ like a star faked by its very light,/ an empty light without star/ that reaches us,/ hiding/ its infinite catastrophe.’
Zullen we zeggen, om iets te zeggen, dat deze verzen ons letterlijk koud maken en ons tegelijk niet koud kunnen laten? Het is een koud kunstje om dood te gaan - alles en iedereen kan het: de rozen, de sterren, pasgeboren kinderen, Gorostiza zelf. Maar het is een grote kunst die erin slaagt ons, levend en wel, zo koud te maken en tegelijk te laten oplaaien in een vreemd soort vuur - 'the fire from within’, zoals Castaneda het in een van zijn andere boeken noemt. De grote moeilijkheid met al deze termen - oplaaien, vuur, of zelfs koud maken - is dat zij haast onvermijdelijk gevoelens suggereren en dus een romantische interpretatie in de hand werken. Maar de grootste vijand van de kunst - in deze tovenaarsopvatting - is niets minder dan de romantiek en de cultus van het gevoel. Daaruit besluiten dat het in de kunst dan maar moet gaan om concepten en om cerebrale wijsheden is echter een vergissing, want de ratio is niets anders dan de tegenhanger, op hetzelfde niveau, van het gevoel. Centraal in de kunst staat wat centraal staat in de hele werkelijkheid: noch emotie noch betekenis, maar doodeenvoudig kracht. Kracht wordt vaak verward met sentiment, en inderdaad kan ook sentiment gebruikt worden als een kracht, maar dan een kracht die ons aanspreekt in onze menselijkheid en die steunt op herkenbaarheid en vertrouwdheid. Als kunst meer wil zijn dan een exploratie van menselijke mogelijkheden, hoe creatief en fascinerend ook, moet zij vertrekken vanuit andere krachten, en proberen ons aan te spreken in een taal die niet de onze is, een taal die als het ware de taal van de wereld is ('the world that was before the world was made’, zoals Yeats het formuleert, of in de woorden van de filosoof Thomas Nagel: 'the view from nowhere’).
Chuang Tzu, een andere bizarre figuur aan de basis van het taoïsme, kon deze taal kennelijk een beetje begrijpen, maar hij werd er door zijn medemensen vreemd op aangekeken: 'De vrouw van Chuang Tzu stierf en Hui Tzu kwam hem troosten, maar Chuang Tzu zat, in kleermakerszit, op een verweerde ton te slaan en te zingen. Hui Tzu zei: “Jullie hebben als man en vrouw samengeleefd, zij bracht jouw kinderen groot. Nu ze is gestorven zou je op z'n minst moeten huilen, in plaats van op die ton te slaan en te zingen: 'Dit klopt niet!’” Chuang Tzu zei: “Absoluut niet. Toen ze net dood was, heb ik wel degelijk gerouwd als iedereen! Maar toen, toen dacht ik terug aan haar geboorte en aan de wortels van haar bestaan, vóór ze was geboren. Sterker nog, niet alleen voor ze was geboren, maar zelfs vóór de tijd dat haar lichaam werd geschapen. Niet alleen voordat haar lichaam werd geschapen, maar zelfs nog vóór de oorsprong van haar levensadem. Haar levensadem onderging een transformatie en ze kreeg een lichaam. Haar lichaam onderging een transformatie en ze werd geboren. En nu is er opnieuw een transformatie en is ze dood. Ze is net als de vier seizoenen, ze is als de lente, de zomer, de herfst en de winter die elkaar opvolgen. Nu is ze gerust, nu ze daar in haar kamer ligt. Als ik echter zou snikken en huilen, zou het ongetwijfeld lijken alsof ik de wegen van het lot niet kon doorgronden. En daarom ben ik gestopt.”’
WE ZOUDEN KUNNEN zeggen dat de reactie van Chuang Tzu geen menselijke reactie is maar een 'artistieke’ reactie, in de mate waarin ze een verschuiving teweegbrengt, zowel bij hemzelf als bij ons, lezers van 26 eeuwen later, in de vertrouwde menselijke energiepatronen. De schok die wij misschien voelen is geen emotie, maar het effect van het plotse wegvallen van iedere emotie. Natuurlijk is Chuang Tzu 'onmenselijk’, maar de wereld als geheel is dat immers ook, en daarom heeft hij niet alleen gelijk maar is hij ook gerust, at peace zoals zijn dode vrouw in de kamer, omdat ze beiden de orde van de dingen volgen.
Dergelijke peace kan de kunst ons niet geven - daarvoor is veel meer nodig dan een momentane opschorting van onze gangbare 'menselijkheid’. Maar ze kan wel een kleine bres slaan, al wordt die door de meesten onder ons, die liever snel terugkeren naar de bedrieglijke warmte van de mensenwereld, precies daarom ervaren als een onrust. Déze kunst is namelijk niet echt leuk meer, zelfs niet in de zin van lekker deprimerend - want de behoefte aan een flinke huilbui of een traan van ontroering is natuurlijk ook een gevestigde menselijke behoefte. Meestal verwachten wij van kunst dat zij ons net genoeg zal verrassen om ons van de moordende vanzelfsprekendheid der dingen te redden, maar niet dat zij ons dermate zal ontredderen dat de dingen hun diepe vertrouwdheid voor ons zouden verliezen. Wij houden wel van goochelaars, die ons uit de dagelijkse sleur halen door ons de illusie van magie voor te spiegelen, maar de echte tovenaars halen we toch liever niet in huis.