Gustav Klimt. Onzichtbaar in Brussel

Een kus voor de wereld

Deze week viert Wenen groots de 150ste geboortedag van Gustav Klimt. Ook de werktekeningen voor zijn Stoclet-Fries zijn daar te zien. Maar dat kunstwerk zelf in Brussel blijft verborgen voor het publiek.

Achteraf was het een gedenkwaardige wandeling, op die zondagochtend in 1903 door een buitenwijk van Wenen. Doel was in een ontspannen sfeer wat frisse lucht te scheppen, na weer een drukke werkweek bij het spoor. Het uiteindelijke resultaat was een staaltje ruimtekunst dat in die perfectie nooit meer is geëvenaard. Dat was oorspronkelijk gedacht in diezelfde Weense omgeving, maar kwam terecht aan de Tervurenlaan in Brussel. Wie daar nu de Wetstraat uitloopt, voorbij alle Europese instituties, kan die schepping nog steeds bewonderen. Maar de buitenkant geeft weinig prijs van de rijkdom binnen. Een vooraanstaand kunstcriticus in die tijd omschreef het als een ‘betoverende vervlechting van magische architectuur en mythische kunst’.

De wandelaars toen in Wenen waren de Belgische spoorwegingenieur Adolphe Stoclet met zijn vrouw Suzanne. Sinds een jaar woonden zij met hun drie kinderen in Wenen. Daar was Stoclet betrokken bij de reconstructie van de spoorlijn tussen Wenen en het steeds drukkere wintersportcentrum Aspang. Op die zondagochtend in 1903 gingen zij een kijkje nemen in een nieuwe woonwijk aan de noordkant van Wenen. Als uitvloeisel van de oprichting van de Secession in 1897 was daar – op de Hohe Warte – recent een kunstenaarskolonie gesticht. De architectuur daarvan moest geheel worden afgestemd op de leefwijze van de bewoners. Eén van hen was Carl Moll, drijvende kracht achter de Secession en stiefvader van Alma Mahler. Toevallig troffen de Stoclets hem die zondagochtend in zijn tuin en kwamen zo aan de weet dat de villa’s in die omgeving waren ontworpen door Josef Hoffmann. Daarop vroegen ze die architect spontaan ook voor hen zo’n huis te bouwen op diezelfde Hohe Warte.

Dat plan was al in een vergevorderd stadium – zelfs de precieze locatie was bepaald – toen in 1904 de vader van Adolphe Stoclet plotseling overleed. Stoclet moest halsoverkop terug naar Brussel om het bankiersbedrijf van zijn vader voort te zetten: Hoffmann kreeg zo opdracht die villa te realiseren in een buitenwijk van Brussel, aan de Tervurenlaan. En omdat Stoclet dankzij de erfenis van zijn vader nu zeer vermogend was, speelde geld daarbij geen enkele rol. Het woonhuis moest een waardig Gesamtkunstwerk worden, van buiten én van binnen opgezet vanuit één totaalconcept. Daarom werd de opdracht formeel ondergebracht bij de Wiener Werkstätte van Hoffmann en mecenas Fritz Wärndorfer, een ateliergemeenschap die het jaar daarvoor binnen de Secession was ontstaan uit diezelfde kunstenaarskolonie op de Hohe Warte.

Stoclet gaf zijn opdrachtnemers volledig de vrije hand bij ontwerp en inrichting van zijn nieuwe Brusselse ‘paleis’. Maar aan één element mocht niet getoornd worden: de muurschildering in de eetzaal moest worden vervaardigd door Gustav Klimt. In het voorjaar van 1902 had het echtpaar de geruchtmakende Beethoven-expositie van de Secession in Wenen bezocht en was daar diep onder de indruk geraakt van de fries waarmee Klimt het kernthema uitbeeldde. Door het hele werk – ruim 34 meter lang over drie wanden – loopt als rode draad de filosofische interpretatie van de Negende symfonie van Beethoven door Richard Wagner, uit 1846. Op de linkermuur zijn achter elkaar zwevende vrouwenfiguren op zoek naar geluk, als allegorie voor het lijden van de zwakke mensheid. Zij krijgen daarbij steun van de Ridder in het Lichtende Harnas, die op de volgende (midden)muur ten strijde trekt tegen de ‘vijandige machten’ – Ziekte, Waanzin en Dood, alsmede Onkuisheid, Wellust en Onmatigheid – die het ‘kwellende verdriet’ veroorzaken. Dankzij die sterke ridder ontsnappen de zwevende vrouwenfiguren aan dat gevaar, waarna rechts in de zaal hun verlangen naar geluk wordt gestild door de Poëzie.

Op die fries van Klimt is vervolgens het middendeel van de rechterwand leeg gelaten. Het tegenwoordige publiek in de ‘heidense tempel’ van de Secession – met de gouden koepel – zal daar niet veel van begrijpen. Maar juist die schijnbare omissie vormde in de tijd van het bezoek door de Stoclets de kern van de Beethoven-expositie als Gesamtkunstwerk, eveneens geïnspireerd door Wagner. In dat deel van de muur had Hoffmann een opening gemaakt naar de middelste zaal, waarin een door de Leipziger symbolistische kunstenaar Max Klinger vervaardigde sculptuur van Beethoven centraal stond. Daardoor kon Klimt de Poëzie direct koppelen aan de grote componist zelf en zo de essentie van diens Negende symfonie verbeelden. Volgens Wagner is dat de verbinding van muziek met woorden – toon met taal – als hoogste vorm van het samenspel van alle kunsten. Op dat niveau laat Klimt zijn fries, te midden van zingende paradijsengelen, voorbij die doorkijk uitmonden in ‘deze kus voor de hele wereld’ uit de Ode an die Freude van Friedrich Schiller. En bij die verlossing van de zwakke mensheid speelt de opening in de tentoonstellingswand nog een andere cruciale rol. Daar doorheen kijkt het beeld van Beethoven in de belendende zaal precies uit op het deel van de fries met de gewapende ridder, die zo door het muzikale genie zelf leven krijgt ingeblazen als redder van de mensheid.

Een decennium na die verhandeling over Beethovens Negende koos Wagner datzelfde thema – de aftocht uit het leven in de ascese – eveneens voor zijn eigen opera Tristan und Isolde. Ook die beide geliefden vinden het geluk pas dankzij hun meest intieme liefdeskus: in de Nacht van de onkenbare werkelijkheid, voorbij de Dag als onze schijnheldere voorstelling daarvan. Van die aan Arthur Schopenhauer ontleende symboliek is eveneens de faculteitsschildering Filosofie van Klimt doortrokken. Het verschil met de twee jaar later vervaardigde Beethoven-Fries is dat hij op dat werk voor de universiteit geen uitweg ziet in de wetenschap. De lijdende mensheid blijft op die schildering gevangen in een eeuwige kringloop. In Wenen zorgde dat toen voor veel opschudding, maar op de Wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs won Klimt daarmee – eveneens in een tentoonstellingsconcept van Hoffmann – de gouden medaille. Verlossing is alleen mogelijk door de beproeving van het lijden terug te brengen op individuele schaal, lijkt zijn latere boodschap. En die onderstreept hij daarna nog eens op zijn Stoclet-Fries.

Als uiting van ruimtekunst kon die schildering ook worden afgestemd op de bewoners van het huis. Nieuwe kunst bestaat niet alleen uit nieuwe vormen, meende Klimt, maar moet ook tegemoet komen aan de behoefte van mensen. En bij ruimtekunst in een woonhuis gaan de bewoners deel uitmaken van het kunstwerk. Hij vond het daarom vereist zich goed te oriënteren op de leefstijl van de Stoclets. Al snel na de opdrachtverlening reisde hij in mei 1906 naar Brussel om vooral hun uitgebreide kunstcollectie goed te bestuderen. Het accent lag op Aziatische en Egyptische kunst, waardoor Klimt zich duidelijk liet inspireren op zijn fries voor de eetzaal. Dat in die tijd steeds meer opgravingen in Egyptische grafkamers bekend werden, gaf hem een extra impuls. Evenzo streefde Hoffmann in de vormgeving en materiaalkeuze van het interieur naar harmonie met het uiterlijk van Adolphe Stoclet. Het echtpaar moest zich in alle opzichten thuis voelen in de nieuwe woonomgeving.

Hun ‘levensboom’ prijkt aan het eind van beide lange zijden van de fries, min of meer aan elkaar gespiegeld. Aan de ene kant van de eetzaal staat links daarvan een danseres, die als Verwachting duidelijk verwijst naar Suzanne Stoclet. Aan de overzijde rechts van de levensboom versmelt zij met haar echtgenoot in een omhelzing, waarmee de Vervulling wordt uitgebeeld. Aan de kopse kant van de eetzaal had Stoclet het schilderij Liebespaar van Klimt (inmiddels bekend als Der Kuss) willen hebben, maar dat was na de Kunstschau van 1908 al direct verkocht. Op die smalle muur staat nu een afbeelding waarvan lang is gedacht dat die puur abstract is. Nadere bestudering heeft echter uitgewezen dat het daarbij gaat om een zelfde ridderfiguur als op de Beethovenfries. En eigenlijk is die door Klimt aangebrachte geheimzinnigheid ook af te lezen uit de opmerkelijke vereenzaming van de echtelieden in de afgebeelde Vervulling. Alleen met de fantasie die nodig is om in hun eetzaal de Gouden Ridder te ontwaren, kunnen zij zelf voor de échte vervulling zorgen. In huiselijke ruimtekunst maken de bewoners niet voor niets deel uit van het kunstwerk.

Die spiritualiteit heeft Hoffmann verder vergroot in zijn architectuur. De vensters plaatste hij zo dat onder alomtegenwoordigheid van de naar buiten – in de natuur – kijkende ridderfiguur de danseres (Verwachting) extra glans krijgt in de felle ochtendzon, terwijl aan de andere kant van de eetzaal de milde avondzon het omhelzende liefdespaar (Vervulling) een gouden gloed geeft. Maar ook zonder dat soort snufjes was Wärndorfer, die het hele project (met nog meer kunstenaars) coördineerde, verrukt van het resultaat. Klimt was met dit kunstwerk zijn tijd een eeuw vooruit, vond Wärndorfer. Alleen al voor de danseres, schreef hij Stoclet, zou hij alle Titiaans, Rembrandts en de complete Japanse en Chinese kunst willen inruilen. En de ambachtelijke kunstnijverheid – van marmer, keramiek en glaswerk tot email, paarlemoer en goud­mozaïek – maakt de fries in nog veel meer opzichten uniek: ‘Daarmee vergeleken is kleur op een gewoon schilderij slechts een sfeerbeeld.’

Niemand die dat nu nog kan vaststellen. Sinds het overlijden van de familie Stoclet in de derde generatie is de villa hermetisch afgesloten voor het publiek, alhoewel die in 2009 op de Werelderfgoedlijst is geplaatst. Zelfs de voor dit jaar geplande speciale Stoclet-tentoonstelling in het Koninklijk Museum voor Kunst en Geschiedenis in Brussel moest op het laatste moment worden afgeblazen. Klimts fries vertoont daarmee steeds meer gelijkenis met Doornroosje in het kasteel achter de ondoordringbare rozenhaag. Het verschil is alleen dat ook na honderd jaar in geen velden of wegen een prins te bekennen is die deze schat kan wakker kussen.


Van Arnout Weeda verscheen afgelopen jaar Het mysterie van Wenen (De Bezige Bij) waarin de schilderkunst van Gustav Klimt en de architectuur van Josef Hoffmann aan de orde komen in het bredere perspectief van Wenen rond 1900