De Jang Jin-stijl en de Koreaanse cinema

Een lach en een traan in Zuid-Korea

Jang Jin (1971) is een van de meest herkenbare stemmen binnen de moderne Koreaanse cinema. Zijn stijl is een mix van humor, medemenselijkheid en melodrama.

Medium janjing3

De eerste keer dat ik me bewust werd van Jang Jin was in een dubieus restaurantje in de buurt van Sokcho, Zuid-Korea. Ik zat met een reisgenoot onder klinisch tl-licht aan de kimchi, terwijl in een hoek een televisietoestel blaatte. Het restaurant had verder geen klanten, dus het personeel had zich rond een teeveetje geschaard. Twee soapactrices sloegen op elkaar in en blèrden het uit bij het vernemen van (naar ik aanneem) schokkende openbaringen. De kok schakelde snel over naar Korea’s Got Talent, wat nauwelijks een verbetering was. Een van de juryleden bleek Jang Jin te zijn, theatermaker en filmregisseur. Geen cynische doorslag van Simon Cowell, maar een vriendelijke, meevoelende meneer die zich liet emotioneren door (andermaal: naar ik aanneem) de zware levensverhalen van kandidaten met engelenstemmen. Wat voor films zou iemand maken die in de jury van zo’n programma zit? Veel soeps kon het niet wezen, dacht ik.

Mijn idee van de Koreaanse cinema was tot op dat moment bepaald door een handjevol films. En die films hadden weer mijn hopeloos vertekende idee van Zuid-Korea gevoed. Ik wist dat Kim Ki-youngs The Housemaid (1960) de all time favorite van Martin Scorsese was, al moet ik erkennen dat me nooit echt duidelijk is geworden waarom. Die zwart-witklassieker gaat over een keurig gezin dat in het verderf wordt gestort door een psychopate die als dienster in huis is genomen. Het is een intense film over de donkere kanten van de menselijke driften, maar ook eentje die geregeld over de grenzen van het melodrama tuimelt. Ik had meer met latere films van Kim Ki-duk en Park Chan-wook, ernstig werk waarin het poëtische, verstilde en gewelddadige naadloos in elkaar overvloeien.

Kim Ki-duk is voor westerse kijkers ongetwijfeld de bekendste Zuid-Koreaanse filmer – in elk geval is hij het lieverdje van festivaljury’s, getuige prijzen die hij kreeg in Berlijn (Samaritan Girl), Venetië (Bin-Jip en Pietà) en Cannes (Arirang). In Nederland is hij vooral bekend van Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring (2003), dat handelt over een drijvend boeddhistisch klooster, en berucht vanwege The Isle (2000), een film die tijdens de première in Venetië tot kotsende en flauwvallende kijkers zou hebben geleid. Het is het verhaal van een zwijgzame vrouw die drijvende vishutjes verhuurt en ’s nachts haar lichaam te koop aanbiedt aan de vissers. Wat schokte, was het geweld tegen dieren – onder andere het levend villen van een kikker – en de automutilatie die de vrouw pleegde, onder meer door vishaakjes in te slikken en vishaakjes in haar vagina te proppen, om ze vervolgens los te rukken.

Medium janjing2

Wat me uit de wraakfantasieën van Park Chan-wook (Sympathy for Lady Vengeance, Oldboy) is bijgebleven, is het opeten van een levende octopus en het trekken van een tand met een klauwhamer. Dat en de overweldigende visuele stijl.

Het zegt veel over het huidige Zuid-Korea dat Jang Jin zich vrije­lijk kan wagen aan politieke thema’s

Zo zie je maar: twee filmers die in het buitenland naam maakten, waren bepalend voor mijn idee over een land, terwijl het meer zei over wat ik wílde zien en waar ik zelf door gefascineerd en geschokt was. (In Zuid-Korea zelf is Kim Ki-duk, een belijdend christen met een achtergrond als marinier, weinig geliefd bij critici en publiek.) Dat werd me pas goed duidelijk toen ik recentelijk voor het eerst Zuid-Korea bezocht en een land aantrof dat niet doordesemd bleek van wraak, sadomasochisme en andere vormen van geweld. Het was juist een aangeharkt land, waar gelachen werd, veel om shoppen en uiterlijk draaide – getuige ook de alom aanwezige selfie-sticks – en waar overal en altijd de televisie aanstond. Een opvallend verschil met buurland Japan waren de omgangsvormen: Zuid-Koreanen vertellen elkaar gerust de waarheid, op luide toon. Wie sereniteit zocht, kon zich voor in een boeddhistisch complex opsluiten, maar daarbuiten trof ik hikende bejaarden die nooit hun mond leken te houden, immense wereldsteden, ogenschijnlijk gekloonde – want aan plastische chirurgie onderworpen – jonge vrouwen en winkelcentra die tot de grootste ter wereld behoren.

Dat was het Korea, het échte Korea, dat ik herkende in Jang Jins nieuwe film We Are Brothers, die op iffr te zien zal zijn. Twee broers die op jonge leeftijd zijn gescheiden door adoptie, worden weer samengebracht door een _Spoorloos-_achtig televisieprogramma. Ook hun seniele moeder is aanwezig. Maar wanneer een producente met narcolepsie het oude dametje uit het oog verliest, en deze buiten de studio in een willekeurige bus stapt, volgt een razende zoektocht die de twee broers naar alle uithoeken van het land brengt. Ondertussen ontspint zich een _Odd Couple-_achtige dynamiek tussen de broers, de één een vuilbekkende sjamaan, de ander een timide pastor. Het humoristische en sentimentele verhaal – een lach en een traan – dient als camouflage voor een handvol pregnante thema’s, waaronder de nasleep van een tijd waarin veel Koreaanse kinderen ter adoptie aan buitenlandse ouders werden aangeboden – de pastor groeide op in Amerika – en de rol die televisie speelt in het Koreaanse leven. Vrij letterlijk dringt de camera door tot in elke kier en spleet van wat ooit privé was.

Medium jangjin1

Jang Jin (1971) is een van de meest herkenbare stemmen binnen de moderne Koreaanse cinema, zozeer dat er zelfs van een ‘Jang Jin-stijl’ wordt gesproken, waarmee de mix van humor, medemenselijkheid en melodrama wordt bedoeld die in We Are Brothers geperfectioneerd is. De filmer heeft een voorkeur voor ernstige personages en thema’s die met een lichte toets worden gebracht. Hij begon als theaterschrijver en -regisseur, maar is inmiddels uitgegroeid tot een eenmansimperium dat verantwoordelijk is voor speelfilms en tv-programma’s – waaronder een Koreaanse versie van de Amerikaanse sketch-show Saturday Night Live. Hij trekt niet direct een miljoenenpubliek, maar heeft een aanzienlijke en trouwe schare fans aan zich gebonden.

Het is de ‘Jang Jin-stijl’ die de rode draad vormt in een oeuvre dat qua onderwerpkeuze nogal divers is. De cineast maakte een politiefilm die tegelijk satire is op reality-televisie (Murder, Take One, 2005), de gangsterfilm Righteous Ties (2006), de politieke satire Good Morning President (2009) en een film over een keiharde agent die transgender is (Man on High Heels, 2014). Maar zijn bekendste film is er een die hij niet regisseerde, maar waarvoor hij wel het scenario schreef: Welcome to Dongmakgol (2005), dat gebaseerd is op zijn gelijknamige toneelstuk. Een oorlogsfilm, maar dan anders.

Een neergestorte Amerikaanse piloot, twee strijders aan Zuid-Koreaanse kant en drie communisten verdwalen in de bergen en belanden ten tijde van de Koreaanse Oorlog (1950-1953) in een mythisch bergdorp dat buiten de oorlog lijkt te staan. Na het initiële wantrouwen raken de strijdende partijen langzaam in de greep van de gemoedelijke levensstijl van de dorpelingen, die geen idee hebben van de machten die hun vaderland aan het verscheuren zijn. Helaas zijn de Amerikanen van plan het dorp te bombarderen, omdat ze abusievelijk menen dat ze zo een belangrijke aanvoerroute kunnen veiligstellen.

Het is natuurlijk onmogelijk het over Zuid-Korea te hebben zonder over de Koreaanse Oorlog te spreken, maar het is niet een thema waar filmers zich graag aan wagen. Het viel me sowieso op dat Koreanen zwijgen over de spanningen tussen het kapitalistische Zuiden en het communistische Noorden. Seoul, waar tien miljoen van de ongeveer vijftig miljoen Zuid-Koreanen wonen, ligt op slechts vijftig kilometer van de gedemilitariseerde zone tussen de officieel nog in oorlog zijnde landen. Een atoomaanval hangt als een zwaard van Damocles boven de stad. Dat juist Jang Jin erin slaagde het onderwerp te benaderen op een manier waarvoor het publiek open stond, laat zien wat de kracht van zijn benadering is. Indertijd stond Welcome to Dongmakgol zelfs in de top vier van best bezochte Koreaanse films aller tijden. Toegegeven, dat is een minder grote prestatie dan je zou vermoeden. Niet alleen omdat bioscopen verplicht zijn een bepaald quotum Koreaanse films te vertonen, maar vooral omdat de Koreaanse film langdurig in diepe depressie verkeerde.

Na de oorlog was er kort hoop voor de Zuid-Koreaanse filmindustrie. Er werd van overheidswege een stimuleringsbeleid gevoerd door de filmindustrie vrij te stellen van belasting. Met name eind jaren vijftig en begin jaren zestig resulteerde dat in hoogstaand werk. In de periode tussen de regeringen van Syngman Rhee (1948-1960) en de militaire autocraat Park Chung Hee (1962-1979) bestond er kortstondig een grote inhoudelijke vrijheid, die door beperkende maatregelen en censuur in de decennia erna vakkundig om zeep werd geholpen. Terwijl buurland Japan loskwam van de beperkingen die door de Amerikaanse bezetter waren opgelegd, en aldus een rijke filmcultuur ontwikkelde, zakte Zuid-Korea weg in het moeras van de middelmatigheid. Het publiek was simpelweg niet geïnteresseerd in films die ten doel hadden de goede smaak en de goede eer van het land te bewaken. Pas na de geleidelijke afbraak van de censuur onder president Roh Tae-woo (1988-1993) brak er een tweede, langdurigere bloeiperiode voor de Zuid-Koreaanse cinema aan. Het zegt veel over het huidige Zuid-Korea, én over Jang Jin zelf, dat de regisseur zich vrijelijk kan wagen aan politieke en maatschappelijke thema’s, zelfs al doet hij dat in zijn eigen lichte stijl. Het maakt de veelfilmer misschien niet tot de beste van zijn generatie – daarvoor is zijn oeuvre te wisselend van niveau – maar wel tot een van de belangrijkste.


Zie iffr.com voor een retrospectief van Jang Jin


Beeld: (1) Welcome to Dongmakgol, 2005. (2) We are brothers, 2014. (3) Murder, take one, 2005. (International Filmfestival Rotterdam).