In 2003 publiceerde de Zweedse filosoof en futuroloog Nick Bostrom (geboren: Niklas Boström) een paper in Philosphical Quarterly waarin de zogenaamde ‘simulatiehypothese’ gestalte kreeg. Deze hypothese, die inmiddels aardig wat serieuze aanhang kent onder filosofen en technologen, luidt dat wij mensen, ons hele aardse bestaan, in feite een computersimulatie is van onze afstammelingen uit de verre toekomst. Hieraan gaan twee premissen vooraf. Ten eerste: dat het menselijk bewustzijn digitaal kan worden nagebootst. Ten tweede: dat onze – posthumane – nazaten beschikken over ontzagwekkende hoeveelheden computerkracht, zo veel dat hele planeten zouden kunnen worden getransformeerd tot ‘planetaire computers’ (dixit Bostrom). Wie zich overgeeft aan dit gedachte-experiment – en waarom ook niet? – zal ook tot de meer impliciete conclusie komen dat de toekomst al lang is begonnen en wij mensen niet méér zijn (en ook niet minder) dan pure sciencefiction.
De wereld van Don DeLillo’s nieuwste, zestiende roman Nulpunt heeft wel wat weg van een dergelijke computersimulatie. Bij aanvang is de protagonist, Jeffrey Lockhart, 34 en niet gehinderd door enige werkelijke ambitie in het leven, net afgereisd naar een niemandsland aan de grenzen van Kazachstan, Kirgizië en Oezbekistan. Daar, in een uitgestrekt woestijnlandschap, bevindt zich een onderneming die de Convergentie wordt genoemd: een plek waar de rijken der aarde zich na hun dood kunnen laten invriezen, om op een later moment in de tijd weer te ontwaken, vrij van ziekte en defect.
Jeffrey is door zijn steenrijke vader Ross Lockhart (geboren: Nicholas Satterswaite) gesommeerd om afscheid te komen nemen van diens ernstig zieke vrouw Artis, Jeffrey’s stiefmoeder. In het hospice van de Convergentie bereidt ze zich voor op de dood, en op de ‘cryogene suspensie’ die daarop moet volgen.
Als een avatar beweegt Jeffrey zich door de computergame-achtige gangen van het gebouw, langs vele deuren waarachter niets schuil lijkt te gaan, langs projectieschermen die uit het plafond komen neergedaald en apocalyptische toestanden vertonen, langs roerloze paspoppen die misschien wel en misschien niet als kunstwerken moeten dienen. Het voedsel in de eetunit is ‘te eten maar niet altijd te benoemen’, Jeffrey’s telefoon heeft geen bereik, zijn slaapkamer geen ramen. ‘Het plafond was laag’, observeert hij, ‘het bed bed-achtig, de stoel een stoel.’
En zo zijn we in een wereld terechtgekomen die toch eerst en vooral Don DeLillo-achtig te noemen is. Het zit ’m in die manier van formuleren en observeren waar deze schrijver, en met hem zijn personages, zo onderhand een patent op lijkt te hebben. In dat bed-achtige bed en die stoel-achtige stoel, en de peilloze onthechting die door deze meubelstukken wordt gekanaliseerd.
Over schrijvers wordt vaak, en lang niet altijd terecht, beweerd dat ze over een speciale antenne beschikken om uit de ruis iets te distilleren wat we tijdgeest noemen. Als iemand in elk geval wél zo’n antenne op z’n hoofd heeft staan, dan is het Don DeLillo. In een carrière die inmiddels bijna een halve eeuw omvat, lijkt hij altijd eerder dan anderen aan te voelen wat de maatschappelijke en politieke kwesties zijn, hoe we onze levens invullen en wat dat zegt over de verlangens, angsten en obsessies van de westerse samenleving als geheel. Wie nu romans als White Noise (1985) en Mao II (1991) openslaat, zal zich erover verbazen hoe hedendaags die wereld van hyperconsumentisme, exhibitionisme, technologie, mediatisering, imitaties-van-imitaties, dreiging en plotselinge erupties van geweld nog altijd aanvoelt.
Maar inmiddels is het 2016 en heeft DeLillo de witte ruis van het Amerikaanse leven grotendeels ingewisseld voor iets anders, iets ijlers en abstracters. ‘My mind works one way, toward making a simple moment more complex’, zei hij in 1993 in een interview met The Paris Review. Het is een goede samenvatting van wat je zijn techniek zou kunnen noemen (denk bijvoorbeeld aan de langgerekte honkbalscène aan het begin van Underworld, of het uitgebreide samenzweringsweb dat wordt gesponnen rond de moord op Kennedy in Libra), maar nu lijkt het erop dat deze beweging, van het simpele naar het complexe, toch in elk geval voor zijn personages aan enige omkering onderhevig is.
DeLillo’s voorlaatste roman Point Omega (2010) speelde zich voornamelijk af in de Californische woestijn, rond een man die terugblikt op de paar jaar waarin hij rondliep in het Witte Huis om daar in opdracht van de regering-Bush een intellectueel kader te scheppen voor de oorlog in Irak, die hij wilde vormgeven als een simpele haiku, een ‘oorlog in drie regels’.
De personages in Nulpunt kennen eenzelfde soort verlangen naar eenvoud en zuiverheid. Jeffrey’s ledigheid is niet zomaar een gebrek aan ambitie, ze lijkt voort te komen uit een wezenlijk verlangen zijn leven van zo min mogelijk invulling te voorzien. Af en toe heeft hij een nietszeggende baan als ‘prijsstellingconsulent’, ‘implementatieanalist’ of ‘manager oplossingsresearch’, maar eigenlijk gaat het hem om de zwerftochten tussen de banen, die hij ziet als essentieel voor de man die hij is.
Hij doet er, kort gezegd, alles aan om het negatief te leven van zijn overambitieuze vader, die ‘al vroeg naam [had] gemaakt met zijn analyses van het winsteffect van natuurrampen’ en een netwerk van bedrijven over de hele wereld bezit. Een vader, ook, die er vandoor ging toen zijn zoon dertien was en zich de naam van diens moeder een decennium later niet meer lijkt te herinneren.
Er is sowieso iets aan de hand met namen in deze roman – zoals bij DeLillo sinds The Names (1982) wel vaker het geval is. Is Jeffrey Lockhart een ‘kwikzilverige jongen’, een ‘amorfe man’, dan is de basis daarvoor wellicht gelegen in de ontdekking, op zijn negentiende, dat zijn vaders naam verzonnen is. Nicholas Satterswaite moest Ross Lockhart worden om het te kunnen maken in de wereld. ‘Elke naam die afviel’, vertelt zijn moeder hem, ‘bracht hem dichter bij zelfverwerkelijking.’ En dus zit Jeffrey opgescheept met een valse achternaam die hem niet past – te compact, te beklemmend. Het is een naam die hem buitensluit, zo redeneert hij, van de wereld en zijn eigen leven. In een poging toch niet helemaal doorzichtig te worden, houdt hij zich obsessief bezig met het benoemen en definiëren van alles en iedereen om hem heen. Zo herinnert hij zich een vriendin (‘zo lang en dun dat ze uitklapbaar was’) waarvan hij niet wist of haar naam als Gale of Gail werd gespeld. De ene dag probeert hij haar in de ene spelling te zien, de volgende dag in de andere, om te onderzoeken of het hem inzicht verleent. Dat doet het niet, maar niettemin was het ‘het interessantste idee van [zijn] leven tot dan toe’.
In de Convergentie gaat hij op deze voet verder. Voor iedereen die hij er tegenkomt verzint hij namen en bijbehorende levens. Het is zijn poging die volstrekt anonieme plek te ontdoen van zijn anonimiteit, zichzelf een rol te geven in het hele gebeuren, dat hem afwisselend nieuwsgierig en weerspannig maakt. Breder gezien is het natuurlijk ook en vooral een onderzoek naar de taal zelf, en de manier waarop die instrumenteel kan zijn als vormgever van de werkelijkheid.
Dat gegeven wordt het meest concreet in het korte tweede deel van de roman, waarin de overleden (of beter gezegd: doodloze) Artis aan het woord komt als een rondzwevend bewustzijn dat in fragmenten tot zichzelf spreekt, tegelijkertijd de eerste en de derde persoon, alles ziend maar niets echt begrijpend, gereduceerd tot woorden maar niet in staat zichzelf een naam te geven.
Misschien komt de roman hier het dichtst bij een concrete voorstelling van hoe het eruit zou zien, een wereld na de mensheid zoals wij die kennen, een wereld die in feite is ontdaan van alle rotzooi die ons tot mensen maakt. Misschien spreekt Artis hier de universele taal die door de wetenschappers in de Convergentie wordt ontwikkeld als onderdeel van de posthumane toestand, ‘een geïsoleerde taal die geen enkele verwantschap met andere talen heeft’, ‘een taalsysteem dat nieuwe betekenissen zal bieden, volledig nieuwe niveaus van perceptie’. Zoals Jeffrey verlangt naar een schemerachtig leven van toeschouwer, zo verlangen de Convergentie-evangelisten naar een alomvattend systeem om hun utopie te conceptualiseren.
Maar het cliché is waar: de eenvoud van deze, toch vrij compacte, roman is bedrieglijk. Pas veel later blijkt namelijk dat het niet DeLillo’s voorstelling van Artis’ stem is die we hebben gehoord, maar die van Jeffrey zelf. Hij probeert zich, ondanks zijn scepsis over het hele idee van een leven na de dood, in te beelden hoe het zou zijn: ‘Dan probeer ik me een monologue intérieur te verbeelden, van haar, door haarzelf voortgebracht, misschien wel non-stop, het fragmentarische proza van een derdepersoonsstem die ook haar stem is, een soort dreun op één lage toon.’
En zo vervangt de taal alsnog de werkelijkheid in dit boek, dat een geraffineerde mise-en-abyme blijkt te zijn, een compositie van verhalen, flarden en uitwisselingen die allemaal op hun eigen manier moeten verbeelden wat anders ontoegankelijk blijft: de namen en levens van anderen, een universele taal, een wereld na de Apocalyps, een doodloze dood. Het mag duidelijk zijn dat die verbeelding hier een allerminst onschuldige rol wordt toegedicht: ze veroordeelt Jeffrey tot een pseudo-leven van definitiekwesties en tussenpozen, en zijn vader tot een grotesk en totalitair geloof in de ‘zuivere’ wereld van de Convergentie.
Vlak voordat ze sterft heeft Artis een hallucinatoir gesprek met Jeffrey, waarin ze steeds in en uit bewustzijn glipt. Hij vraagt haar of ze denkt aan haar leven na het ingevroren zijn. Nee, zegt ze. Ze denkt alleen maar aan een waterdruppel die ooit, lang geleden, langs haar douchegordijn naar beneden viel en waar ze gebiologeerd naar bleef kijken. ‘Ik ben het maar, het lichaam in de douche, een mens omsloten door plastic die een waterdruppel volgt die langs het natte gordijn glijdt’, zegt ze. ‘Het moment bestaat om vergeten te worden. Dat lijkt de essentie te zijn, uiteindelijk.’
Ja, dat lijkt inderdaad de essentie te zijn. Soms is er een complexe roman voor nodig om zoiets simpels aan het licht te brengen.