Een man als Frank

Berouw. Spijt. Verdriet. Leedwezen. Pas aan het einde van zijn leven, tegen het nieuwe millennium, malen deze begrippen door zijn hoofd. Maar ze ontwijken hem als schaduwen in het gedempte licht van het bejaardentehuis waar hij zijn dagen slijt. Het is laat op de avond. Zijn kamerdeur staat op een schreef, om iets of iemand binnen te laten, je weet maar nooit. Frank Sheeran (Robert De Niro) was ‘huisschilder’ van beroep, dat wil zeggen een man die mensen door het hoofd schiet, waardoor fonteinen bloed patronen maken op witte muren. Beschermeling van Russell ‘de Stille Don’ Bufalino (Joe Pesci). Vriend en toeverlaat van de verdwenen vakbondsvoorman Jimmy Riddle Hoffa (Al Pacino). En bovenal: vader van Peggy (Anna Paquin), die in het hele verhaal van Franks leven misschien vijf woorden spreekt, maar met haar blik richting haar vader alle betekenis naar zich toetrekt in Martin Scorsese’s waargebeurde meesterwerk The Irishman.

De hoogbejaarde Frank leeft bij de gratie van het verleden. Als mannen van de fbi voor de zoveelste keer langskomen om te vragen, Frank, weet je zeker dat jij niets met de verdwijning van Hoffa te maken had, Jezus man denk aan Jimmy’s familie, dan verwijst Frank hen naar zijn advocaat, mobster attorney Bill Bufalino (Ray Romano). Maar die is allang dood, net als de meeste figuren in dit epos, dus waddaya do? Je zit. Dag in dag uit. Je peinst. Over leedwezen. En je stapt je herinneringen binnen en je komt er niet meer uit en je vertelt je verhaal. Aan ons, kijkers.

Martin Scorsese, dik in de zeventig, heeft met The Irishman een van zijn allerbeste films gemaakt, naast Taxi Driver (1976), Raging Bull (1980) en Silence (2016). Het past samen met Goodfellas (1990) en Casino (1995) in een trilogie over kapitalisme en de verstrengeling van het gangsterisme met allerlei lagen van publiek bestuur. Tevens verfijnt Scorsese in The Irishman zijn favoriete stijlelementen, bijvoorbeeld het tracking shot dat zijn werk een dynamisch, opwindend visueel gevoel geeft, en het bevroren beeld dat terugkeert als een mix tussen tableau vivant en extreme slowmotion, bijvoorbeeld in een scène waarin Hoffa een gevangenisstraf wordt opgelegd.

In het licht hiervan is het tragisch dat deze nieuwe Scorsese beperkt in de bioscoop draait (het betreft een Netflix-productie). Wie hem niet binnen een paar weken heeft gezien, moet thuis op de bank gaan kijken. Hoe fijn je scherm of je beamer ook is en hoe uitstekend je geluidsinstallatie ook presteert, Scorsese is een cineast die niet anders kan dan overweldigend componeren. Als kunstenaar heeft hij een fijn instinct voor wat er in een bioscoopzaal gebeurt met een mens die in het donker zit te kijken naar een verhaal zo gevaarlijk en naakt als dat van Sheeran. Juist in het duister is zijn pijn invoelbaar: dat je je dochter in de steek hebt gelaten, dat je dacht dat je moest zorgen, maar ondertussen je ziel had verkocht aan krachten in een samenleving die ‘zorgen’ alleen beschouwen in termen van zoveel mogelijk dollars in zo weinig mogelijk handen.

Midden jaren vijftig ontmoeten vrachtwagenchauffeur Frank Sheeran en gangsterbaas Russell Bufalino elkaar. Frank vertelt over zijn oorlogsverleden. In Italië was hij gefascineerd door Duitsers die hun eigen graf moesten graven terwijl hij hen onder schot hield. Ik bedoel, zegt Frank, waarom zwaaiden ze toch zo ijverig met zo’n schop? Dachten ze, misschien valt het wel mee als ik m’n best doe? De Silent Don lacht, maar belangrijker is dat hij heimelijk (daarom is hij de Stille Don: die van ‘stille waters hebben diepe gronden’) een besluit heeft genomen: zo’n man als Frank kan een man als hij heel goed gebruiken, als ‘huisschilder’, maar vooral als link met de bovenwereld in de gedaante van de invloedrijke Jimmy Hoffa, voorzitter van de vakbond International Brotherhood of Teamsters.

Smerig werk is het, gangster zijn, maar bij Scorsese is het beeld van de mobster juist verleidelijk. Neem de eerste minuten van Goodfellas waarin verteller en hoofdpersonage Henry Hill (Ray Liotta) mijmert over zijn jeugd: ‘Je was veel liever gangster dan president van de Verenigde Staten.’ Dat volgt direct op het beroemde ‘As far back as I can remember, I always wanted to be a gangster’. Het maakt niet uit dat je voor je het weet bloed van de muren moet schrobben en in het midden van de nacht graven moet graven in donkere bossen. Gelukkig gebeurt dit alles op de maat van moderne minnezangers zoals Tony Bennett, en wie wil dan geen wise guy zijn, redeneert Henry, tenslotte kijkt iedereen dan naar je. Zoals in het minutenlange steadicam-trackingshot dat begint op het moment dat Henry en zijn liefje Karen (Lorraine Bracco) het Copacabana-restaurant via de keuken betreden terwijl ‘Then He Kissed Me’ van The Crystals klinkt en je ziet dat Henry’s droom is uitgekomen, dat hij een gerespecteerd man met geld is, want de mensen wijken voor hem en hij krijgt de beste champagne aan het fijnste tafeltje.

Met precies zo’n zwevend shot begint en eindigt The Irishman, maar het beeld is nu gevuld met schaduwen in het bejaardentehuis waar alles stil en leeg is. Alleen in Franks hoofd klinkt een pijnlijk romantisch nummer: ‘In the Still of the Night’ van The Five Satins. Het nummer, uit 1956, gaat over een man die terugdenkt aan dat zoete moment in de nacht toen hij zijn geliefde vasthield. Frank, in een rolstoel, hoort het nummer. Constant denkt hij aan Peggy, de dochter die hij was kwijtgeraakt op die dag, toen ze een jaar of tien was, en hij haar hand pakte en vastberaden naar de kruidenier op de hoek liep waar hij de arme eigenaar voor haar ogen in elkaar sloeg, omdat hij haar een duwtje had durven geven.

Even later komt Hoffa in Franks leven. De leider van de Teamsters krijgt een band met Peggy, misschien omdat hij net als Peggy toch iets van onschuld belichaamt. Hoffa en Peggy eten samen ijsjes. Hier kan Frank niet tegenop – hij is niet het type dat ijsjes eet. Maar later, als het al te laat is, probeert hij het. Hij zegt: je hebt zo’n onbezorgd leven gehad… Je hebt geen idee (hij bedoelt: je weet niet wat ik allemaal in de oorlog in Italië heb moeten doen, hoe dat mij klaarstoomde voor mijn werk voor de Stille Don, dat schilderen van huizen), maar ik doe dit alleen zodat ik kan zorgen voor jou, Peggy.

De vraag in The Irishman is of er voor een man als Frank verlossing mogelijk is via spijt en berouw en schuldbelijdenis. Scorsese werkt zorgvuldig naar een antwoord toe. Eerst leidt hij ons langs hoogtepunten uit Franks leven. Zijn werk voor de Teamsters brengt hem in contact met mensen als cia-agent E. Howard Hunt, een van Richard Nixons Watergate-handlangers, en hoewel hij niet bij naam wordt genoemd een jongeman die duidelijk Lee Harvey Oswald is. Dit is de tijd van Varkensbaai en even daarna volgt Hoffa’s haat jegens de Kennedy’s, vooral die justitieminister, Bobby, die achter hem aanzit wegens zijn connectie met mobsters als de Stille Don en Tony Pro en wie weet misschien ook Frank Sheeran. Het lijkt net of Frank klem zit tussen onder- en bovenwereld. Hoffa is een vriend, maar bij de Stille Don vindt hij méér: geborgenheid, zelfs ‘familie’.

In het laatste halfuur van het verhaal moet Frank dan toch kiezen tussen de maffia en Hoffa. Het grootste deel van dit segment begint en eindigt met het beeld van de Stille Don die Franks zonnebril aanpakt en weer teruggeeft. In de lange uren tussen het aan- en teruggeven van de zonnebril – een magnifiek vertelmechanisme – wordt het mysterie van de verdwijning van Hoffa opgelost. Scorsese maakt ons bewust van het verstrijken van de tijd als hij laat zien wat er gebeurt terwijl Frank op reis is. Tot drie keer toe komen dezelfde telefoonmasten- en lijnen in beeld, vanuit de lucht gedraaid in een hommage aan Alfred Hitchcocks North by Northwest (1959), een film waarin een man als Frank in een landschap belandt waar hij onder zware stress beslissingen neemt die zijn leven veranderen.

Zijn keuze is gekoppeld aan nog een beeld dat Scorsese van Hitchcock heeft: dat van de engelachtige vrouw, de onaantastbare Maagd Maria, hier natuurlijk de dochter. Op het eerste gezicht lijkt het of Scorsese weinig aandacht voor vrouwen heeft (ze zijn in zijn films óf Maria’s óf hoeren), maar tijdens een tweede keer kijken naar The Irishman valt juist op hoe precies de regisseur de pijn van Peggy schetst. Consequent zien we Frank via haar blik; in haar ogen zien we woede, beschuldiging en uiteindelijk, als ze volwassen is, afstandelijkheid en kille berusting. Ze weet wie en wat haar vader is. Ze keert hem de rug toe, zoals maffiabaas Paulie (Paul Sorvino) die in Goodfellas tegen Henry zegt: ‘Now I gotta turn my back on you’. Hoe wrang: net als Henry heeft Frank de grenzen van wat menselijk is overschreden, zelfs in de ogen van een harde maffioso en van een liefhebbende dochter.

Het einde van The Irishman echoot dat van Goodfellas, het beeld van Tommy (Pesci) die in een herhaling van een scène uit de allereerste gangsterfilm, The Great Train Robbery uit 1903, zijn revolver richting camera en kijkers leegt. De boodschap is dat het romantiseren van het extreme vrijemarktkapitalisme – gangsterisme in deze films – even verleidelijk als destructief is. Zo kan geen mens leven, maar zo worden we gedwongen te leven. Frank was een vrachtwagenchauffeur die hogerop wilde komen in het leven totdat het systeem hem en vele anderen een faustiaanse sluiproute bood. De prijs blijkt uiteindelijk te hoog. Is er nog tijd? Kamerdeur op een schreef – dat vraag je in je laatste dagen aan de verpleegster. Misschien als troost. Als handreiking richting god. Of meer: misschien komt zij.