Een middel tegen melancholie

DE TENTOONSTELLING Van Monet tot Matisse in het Haags Gemeentemuseum is zo'n groot succes dat ze is verlengd. Voorlopig zal dit de laatste grote tentoonstelling in Den Haag zijn, want vanaf 1 januari 1997 sluit het Gemeentemuseum voor zo'n anderhalf jaar de deuren wegens broodnodige restauratiewerkzaamheden. Dat de Franse meesters uit het Poesjkin Museum in Moskou veel publiek zouden trekken, was enigszins te voorzien. Het werk van impressionisten en neo- of postimpressionisten is immers razend populair.

Hoe populair blijkt wel uit de vaak moedeloos makende rijen voor musea als het Parijse Grand Palais, wanneer daar werk te zien is van schilders als Cézanne. En als er collecties te bezichtigen zijn die tot voor kort volledig ontoegankelijk waren, draait de slinger van de kassa in een nog hogere versnelling. Dat bleek nog niet zo lang geleden bij de eenmalige openstelling voor het publiek van werk van impressionisten uit de (privé)collectie Barnes in het Centre Pompidou. Relatieve onbereikbaarheid veroorzaakt ook in Den Haag een enorme toeloop: degene die de schilderijen van onder anderen Monet, Pissarro, Sisley, Matisse, Van Gogh, Gauguin en Bonnard nog eens wil bekijken, moet daarvoor na 29 oktober naar Moskou reizen en dat is uiteraard menigeen te ver.
Volgens de directeur van het Gemeentemuseum Hans Locher is de populariteit van de (neo)impressionisten te verklaren uit de sterke nadruk op zintuiglijke sensaties. Dat klinkt plausibel: zon, het spel van licht en lucht, de thematiek van zorgeloze ontspanning op of aan het water en het geflaneer op de boulevards - dat alles prikkelt het oog van de tentoonstellingsbezoeker op aangename wijze. Werk van schilders als Monet en Matisse wekt een prettig soort van melancholie op - heimwee naar een tijd zonder opvallend in het oog springende problemen, verbonden aan industriële vervuiling, economische depressies en sociale of politieke spanningen. Daarenboven lijkt het plezier in licht en kleur het bij Monet, Bonnard, Renoir, Pissarro, Sisley en Matisse te winnen van artistieke twijfel en hang naar intellectuele zeggingskracht. Niets staat het strelen van het oog in de weg, alles straalt luxe, calme et volupté uit. En als vanzelf bekruipt je het verlangen om mee te deinen op de aangename stroom van deze romantische melancholie.
ONDER KUNSTHISTORICI neemt de neiging toe om op zoek te gaan naar de ideologische en sociaal-culturele achtergronden van het werk van de Franse meesters. Er is inmiddels een stortvloed aan studies verschenen over de echte of vermeende misogynie van schilders als Renoir en Degas, of over de onderwaardering van de vrouwelijke artiesten uit het fin de siècle. Eigenaardig genoeg zijn het vooral de Amerikaanse kunsthistorici die dit soort studies publiceren, wat misschien te maken heeft met de Amerikaanse hang naar political correctness. Eerlijk gezegd word ik niet warm of koud van een artikel waarin wordt aangetoond dat Degas een vrouwenhater was, omdat hij vrouwen altijd zo onelegant afbeeldde. Een dergelijk artikel zegt meer over de ideologische bevangenheid van de auteur dan over het afkeurenswaardige karakter van de schilder.
Een stuk interessanter is het - ook een tendens in de hedendaagse kunsttheorie - wanneer het werk van impressionistische schilders wordt geëikt aan contemporaine bronnen - literaire, maar ook populaire. Een spotprent zegt meer over de manier waarop het doorsnee publiek tegen het werk van de impressionisten aankeek en over de ideologische bevangenheid van de kunstenaars dan stapels politiek correcte artikelen. Er valt dus wel iets voor te zeggen om tentoonstellingen van het werk van (neo)impressionisten vergezeld te laten gaan van de spotprenten die daarop zijn geënt: in ieder geval bieden dergelijke prenten afdoende medicijn tegen aanvallen van melancholie en romantisering. In dit licht is het werk van de Engelse kunsthistoricus T. J. Clark exemplarisch. Clark ontkracht de idyllische voorstellingen die schilders als Sisley, Renoir en Monet van de omgeving van Parijs gemaakt hebben bijvoorbeeld aan de hand van contemporaine foto’s en karikaturen. Met veel aplomb toont hij aan dat sommige impressionisten zogenaamde storende realistische details uit hun lichte en luchtige werken wegretoucheerden. Zo wijst hij op het merkwaardige perspectief in Monets Pont du chemin de fer à Argentueil (1874). Monets keuze wordt verklaard uit de onwil om de weergave van een zondagse zeilidylle te laten verpesten door fabrieksschoorstenen die de horizon rond het stadje toch werkelijk vervuilden.
Monet wilde slechts de idylle van Argenteuil portretteren - de plaats waar Parijzenaars uit een keur van amusementsvormen konden kiezen. Nog komischer wordt het wanneer Clark duidelijk maakt dat het water van de Seine in Manets Argentueil, les canotiers (1874) zo spetterend blauw is doordat even verder stroomopwaarts, bij Saint-Denis, een blauwververij haar overtollige kleurstoffen in de rivier loosde. Het is waar - je krijgt werkelijk een ander beeld van die zonovergoten badscènes wanneer je je realiseert dat iets ten noorden van Argentueil het hoofdriool in de Seine uitmondde. Die was daar in dezelfde tijd aangelegd als gevolg van een van de doortastende maatregelen van baron Haussmann om Parijs te verfraaien. In Den Haag is ook zo'n typisch impressionistische, idyllisch ogende scène van Parijse dames en heren die zich langs de waterkant amuseren, van de hand van Renoir. Met lichte, korte verfstreken heeft Renoir de omgeving geschetst: op het water vaart een zeilbootje, er wordt gezwommen en links is nog net een loopplank zichtbaar naar een soort drijvende steiger. Het doek heet La Grenouillère en is slechts een van de circa vijf gelijknamige doeken die zowel door Renoir als Monet werden geschilderd - de beide schilders werkten er enige tijd zij aan zij.
La Grenouillère was een populaire uitspanning aan de Seine, vanuit Argentueil iets verder stroomafwaarts en vanuit Parijs ook voor de gewone Parijzenaar gemakkelijk - en goedkoop - met de trein bereikbaar. Je kon er zwemmen, zeil- of roeibootjes huren en eten in een drijvend restaurant dat met een loopplank bereikbaar was via een rond, kunstmatig eilandje dat de toepasselijke bijnaam ‘Le Camembert’ had gekregen.
De naam Grenouillère - kikkervijver - zou iets te maken hebben met de dames van lichte zeden die er veel werden gesignaleerd en die grenouilles werden genoemd. Dat er even stroomopwaarts wasboten in de rivier afgemeerd lagen waar de omwonenden hun was kwamen doen - dàt heeft alleen Pissarro geschilderd. Op de schilderijen van Renoir en Monet ziet alles - de rivier, de roeiers en zwemmers en de flaneurs op de oevers - er echter heel netjes en keurig uit. Je zou er bijna bij in slaap soezen.
HET BEELD DAT Monet en Renoir van de omgeving van de Seine schetsen, verschilt opvallend van wat contemporaine prentmakers en karikaturisten ervan laten zien. De meeste prenten tonen een rivier die is afgeladen met boten en bootjes - kano’s, roei- en zeilbootjes, maar ook stoomboten. Of het in die Seine lekker zwemmen was, is dus maar de vraag. Een vraag waarop de prent van Jules Pelcoq uit Le Journal Amusant overigens een ondubbelzinnig antwoord geeft. Onder een afbeelding van een krioelende massa baders - waaronder zo te zien opvallend weinig 'dames en heren’ - heeft Pelcoq als onderschrift afgedrukt: 'Een Paradijs, waar beesten en mensen in zoet samenzijn door elkaar krioelen; een hartelijke uitwisseling van vlooien.’ Deze spottende kritiek op het 'gemengd baden’ betreft uiteraard niet alleen de ongezonde of amorele omstandigheden die rond een uitspanning als La Grenouillère heersten - ze is direct gekoppeld aan de schildertraditie.
De gemiddelde Salonbezoeker werd voortdurend bestookt met traditionele taferelen van baders en baadsters, waarvan de meeste overigens door hun antieke attributen herkenbaar waren als klassieke goden en nymfen. Impressionisten als Monet en Renoir waren de eersten die dit traditionele baden naar contemporaine omstandigheden vertaalden. Voor het doorsnee publiek was het echter de vraag of zo'n poel vol rondspattende en -spetterende Parijzenaars wel een geschikt thema was voor een schilderij.
Veel (neo)impressionisten waren met andere woorden erg goed in het wegwerken van voor het oog en (goede) smaak onwelgevallige elementen en het kan geen kwaad dat voor ogen te houden bij een bezoek aan de tentoonstelling in Den Haag.
Wanneer het leven aan het fin de siècle werkelijk zo idyllisch en rozerood was gekleurd als ons toeschijnt op de schilderijen van de (neo)impressionisten, dan was er voor iemand als de voormalig effectenhandelaar Gauguin maar weinig reden geweest om zich eruit terug te trekken. Gauguin schilderde in Bretagne, maar vertrok uiteindelijk definitief naar Tahiti. Dat leverde de kunst een serie gloedvolle werken op van Tahitiaanse eilandbewoners met amandelvormige ogen, geschilderd in felle, onnatuurlijke kleuren. Maar net als het werk van iemand als Monet is ook dat van Gauguin in zekere zin 'buitentijds’. Het Bretonse, 'primitieve’ landleven dat Gauguin aanvankelijk aantrok, strookte voor geen centimeter met datgene wat er toentertijd in Bretagne werkelijk aan de hand was. De landbouw werd er in hoog tempo gerationaliseerd, de kleine boeren werden onteigend en de industrie en zelfs het toerisme groeiden snel.
Wie tegenwoordig Pont Aven bezoekt, schrikt misschien van de manier waarop de lokale middenstand de culturele faam van het stadje uitbuit, maar het publiek in datzelfde stadje verschilt waarschijnlijk maar weinig van dat wat Gauguin en de schilders van de school die er zijn naam aan ontleent, er hebben gezien. Ook het beeld dat Gauguin geeft van het paradijselijke Zuidzee-eiland doet de historische werkelijkheid geen recht. Gauguin beeldt zijn Tahitianen af als een primitief volk - type 'nobele wilden’ - in een tijd waarin de Franse regering haar uiterste best deed een koloniaal empire te stichten, met als bijkomende taak de bewoners van de koloniën te 'civiliseren’. In Gauguins werk schemert daarvan niets door - het is op z'n hoogst te interpreteren als een vorm van retrograad verzet tegen deze vorm van koloniaal denken.
DAT HET WERK van de (neo)impressionistische schilders tegenwoordig zo populair is, ligt waarschijnlijk behalve aan die aangename prikkeling van de zintuigen, vooral aan het idyllische, 'buitentijdige’ karakter. Veel (neo)impressionisten zochten bewust naar die idylle, zoals duidelijk blijkt uit het werk van Gauguin, van Maurice Denis en - in iets mindere mate - van Vuillard en Bonnard. Anderen, zoals Cézanne en Monet, hebben zich gaandeweg daadwerkelijk van de realiteit afgekeerd. Zij trokken zich meer en meer terug in een eigen, van hun omgeving afgesloten kunstwereld. Cézanne had in Parijs nooit succes en keerde in arren moede terug naar de Provence. Zijn onderwerpen bleven beperkt tot datgene wat zijn directe omgeving opleverde, zoals blijkt uit de serie schilderingen van de Mont St. Victoire.
Monet deed min of meer hetzelfde. Vanaf 1883 tot aan zijn dood woonde en werkte hij praktisch geïsoleerd in een soort hortus conclusus - in zijn tuin met atelier in Giverny. Ook hij concentreerde zich meer en meer op zijn directe omgeving. En het heeft er veel van weg dat hij daarop steeds dichter inzoomde. In eerste instantie zijn zijn onderwerpen - de vijver, de bomen, het 'Japanse’ bruggetje en de irissen en waterlelies in zijn tuin - nog duidelijk te onderscheiden, maar langzaam maar zeker verdwijnen lucht, bomen en oevers uit het beeld. Het doek verandert in het wateroppervlak van de vijver, waarin nog slechts met moeite afzonderlijke bloemen zijn te onderscheiden. Of dat iets te maken heeft met het slechte gezichtsvermogen van de oude meester waag ik te betwijfelen. Het heeft waarschijnlijk meer te maken met het langzame afnemen van de concentratie van schilders op de buitenwereld ten gunste van het construeren van een volstrekt eigen binnenwereld.
Het lijkt me exemplarisch dat Monet op steeds grotere doeken ging schilderen. Voor zijn serie Waterlelies - schilderingen op doeken van gigantisch formaat - liet hij zelfs een nieuw atelier construeren. Het contrast met zijn beginperiode - picknickscènes met veel bijna levensgroot afgebeelde personages op een even gigantisch doek - kon haast niet groter zijn. Die Waterlelies zijn op te vatten als een soort substituut van de buitenwereld waaruit Monet zich stilaan had teruggetrokken. Ze zijn een soort voorafschaduwing van de enorme kleurlandschappen uit de jaren zestig van Barnett Newman en Mark Rothko en vertegenwoordigen een wereld zonder storende verwijzingen naar de werkelijkheid, waarin het spel van licht en lucht steeds meer verduisterd raakte door rook, smog en benzinedampen.
Wie de tentoonstelling in Den Haag nog niet heeft gezien, moet zich haasten. Het werk uit de voormalige collecties van de Russische verzamelaars Morozov en Sjtsjoekin doet het in de najaarslucht veel minder goed dan in de zomerzon - en daarmee verliest het veel van zijn idyllische aantrekkingskracht.