Robert Holl. Bas van de buitencategorie

‘Eén misstap en je bent hees’

Zijn dragende rollen in Wagners Parsifal en Moussorgski’s Liederen en dansen van de dood waren de revelaties van 2010. Deze maand zingt de bas Robert Holl in de Matinee de Vier ernste Gesänge, Brahms’ zwanenzang. Ernst, zijn handelsmerk.

GRONINGEN, een waterkoude herfstavond in november. In de kleine zaal van muziekcentrum De Oosterpoort geeft Robert Holl met pianist Rudolf Jansen een liedrecital voor de Groningsche Muziekvereeniging. In de verrassend volle zaal ben ik een van de weinige bezoekers onder de vijftig. De liedcultuur is een taaie, door gebrek aan jong bloed langzaam verwelkende branche, die stand houdt tot de laatste trouwe bezoeker de laatste adem heeft uitgeblazen. Een ontroerend elitaire enclave is het, eiland van stil beschaafd genot.
Holl zingt op voet van dwingende intimiteit Franz Schubert, geschaduwd door de eminente begeleider die in zijn vrije tijd, de zelfverzekerdheid decent onder de korenmaat, zo'n schik heeft in het woord ‘pianobutler’. Tussen de liederen door, het gros ditmaal op teksten van Schuberts vriend Mayrhofer, wordt niet geapplaudisseerd. Ruisend worden na lied zes, Am Strome, na de regel Finde nicht das Glück auf Erden gezamenlijk de tekstbladen omgeslagen.
Onnodig, omdat de grote baardige zanger - geknipt voor de titelrol in een Brahms-film - overal woordelijk verstaanbaar is dankzij een dictie die zo kranig als de kolossale strot decennia van obsessieve zelfexpressie overleefde, met kleuren en accenten die symbolisch wegwijs maken in een vroegromantische poëtica waar geen rivier stroomt zonder geheime onderstromen.
Holl, als kenner van de Duitse vroegromantiek geheid professorabel, staat er zwaar van taal en eruditie aangedaan in te geloven, zijn frasen tekenend met traag gedirigeerde armgebaren. Onneembaar is hij niet. Soms breekt een bijna kinderlijke tederheid dat grote als een quasi-hulpeloze val in pubertaire kwetsbaarheid. Prachtig en verdrietig is de fatalistische verbondenheid met een gevoelswereld die onze tijd te makkelijk als dichterlijke overdrijving opvat, onkundig van de dodelijke haat waarmee de dirigent Wilhelm Furtwängler de beschuldiging van 'kitsch’ karakteriseerde: 'Die Angst des kritischen Halbintellektuellen vor der ganzen Hingabe.’
De toegift is Schuberts An die Musik, op een gevoelszwangere tekst waarin Schuberts vriend Franz von Schober de muze dankt als redder in nood. 'Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden/ Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt/ Hast du mein Herz zu warmer Lieb’ entzunden/ Hast mich in eine bessre Welt entrückt!’
Holl zingt de verzen of ze regelrecht van de Olympus komen, zonder een zweem van weglachende ironie. 'Prachtige tekst’, zegt hij. 'Het gebed van een musicus. Echt slechte teksten kom je bij Schubert zelden tegen.’
Een dag voor zijn Groningse recital hebben we elkaar getroffen in een Amsterdams hotel. Voor de in Oostenrijk wonende Holl (1947) is Nederland buitenland geworden, een herinnering aan andere tijden. In de maand waarin het kabinet-Rutte aankondigt zeventig miljoen vrij te maken voor sportcoaches en de laatste kleine ensembles op de hakbijl wachten, memoreert de geboren Rotterdammer nostalgisch hoe dirigent Eduard Flipse, chef van het Rotterdams Philharmonisch Orkest, in de jaren vijftig met het natuurlijke gezag van de bevlogenen schoolklassen wist te winnen voor symfonieën van nota bene Willem Pijper en Albert Roussel. Dat Nederland is verdwenen, en met het koninkrijk van Geer en Goor heeft Holl geen klik. Voor de inwoner van Krems, waar de wijn goed is en het Wenen van de Wiener Staatsoper en Schubert een uur gaans - hij geeft er ook les - is repatriëring naar het vaderland ondenkbaar. Het oordeel zweeft op een gelaten glimlach: 'Te plat.’ 'Je staat daar als het ware te midden van een kermis’, zegt hij. Op een eiland van kunst.
Plat was Nederland in december 2010 even niet toen Holl in het Concertgebouw als Gurnemanz de concertante Parsifal van Jaap van Zweden tot Bayreuth-gehalte baste, tot genoegen. 'Heerlijk, zo'n rol concertant te zingen, zonder te worden afgeleid door de dwaasheden van een regisseur.’ De sneer is uit het hart. In Bayreuth raakte hij, tot zijn leedwezen loyaal, betrokken bij een controversiële Parsifal-enscenering van Christoph Schlingensief zaliger. In de derde akte liet de regisseur het personage Kundry onderbrengen in een tent. Daar zat ze op het dramaturgisch kritische moment waar Gurnemanz net constateert hoe anders zij beweegt dan hij gewend is: 'Wie anders schreitet sie als sonst.’ 'Ik zei tegen Schlingensief: maar er schrijdt helemaal niemand op de bühne! En Schlingensief zegt: verdorie, goed dat je het even zegt. Toen heeft hij haar met een reusachtige nepkont over het toneel laten lopen.’ En was Bayreuth voor even het theater van de lach.
Hij had best willen luisteren. 'Schlingensief was naar Bayreuth gekomen met een Parsifal-concept dat op zichzelf heel interessant was. Hij wilde de ridders uit alle windstreken laten komen, tot Turkije toe, allemaal mannen op zoek naar de graal. Het idee was zo goed uitgedacht dat Wolfgang Wagner hem te vroeg een contract heeft gestuurd. Het toneel stond vol rotzooi. Toen de decors werden aangeleverd was het buiten het Festspielhaus zo'n troep dat de reinigingsdienst van Bayreuth dacht dat het vuilnis was, ze stonden op het punt alles op te ruimen. Het was één grote catastrofe. Wolfgang Wagner zei elke keer voor het begin van de derde akte tegen me: “Zing alsjeblieft een beetje mooi, dan is het tenminste muzikaal nog wat.”’ Glimlach, handgebaar.
Sowieso, zegt Holl, is Parsifal als Bühnenweihfestspiel meer oratorium dan opera. Behalve in de tweede akte, maar daar zwijgt Gurnemanz. 'Een concertante Meistersinger lijkt me lastiger. Dan wordt de scène op de Festwiese echt moeilijk.’ Misschien wel zijn lievelingsrol trouwens, de schoenlapper Hans Sachs in Wagners enige blijspel, als dat het woord is: de vaderlijk rechtschapen meesterzanger die met list de heil'ge deutsche Kunst beschermt tegen de notenbureaucraten, helemaal zijn thema. Het tekstuele raffinement van Die Meistersinger brengt Holl, man van het woord, in alle staten van genot. Genietend: 'Zo'n Prügelszene, waar je nauwelijks meer hoort wat iedereen door elkaar heen schreeuwt. De rol van Beckmesser, met al die zinnetjes die spreekwoorden zijn geworden: “Meister, ich mein’, zu spät ist’s der Zeit.”’
Voor een bas als hij was er bij Wagner nog wel meer te halen geweest, maar de wagneriaan Holl heeft zich uit liefde voor het lied beheerst. 'Ik vind dat je in je vak voortdurend moet proberen grenzen te verleggen, maar ik ben nooit in de verzoeking gekomen Wotan te gaan zingen. Ik dacht: dan kan ik geen Schubert meer doen. Het fijne gaat toch kapot. Of je moet zoals Anne Schwanewilms besluiten niet meer dan 35 voorstellingen per jaar te doen.’ En zelfs dan is de gevarenzone nooit ver weg. 'Elke toon moet gecontroleerd. Eén misstap en je bent hees.’
Bassen bereiken nooit de sterrenstatus van tenoren en sopranen, maar Robert Holl is als liedzanger en Wagner-vertolker Sonderklasse. Hij zingt in Tristan und Isolde König Marke onder Christian Thielemann, in Parsifal Gurnemanz onder Pierre Boulez, in Der Fliegende Holländer en Die Meistersinger von Nürnberg Daland en Sachs onder Daniel Barenboim. Sinds 1996 behoort hij als Marke, Sachs en Gurnemanz tot de vocale steunpilaren van de Bayreuther Festspiele. Hij werkte met Eugen Jochum, Wolfgang Sawallisch, Claudio Abbado en Nikolaus Harnoncourt. Bereik: van Bach tot Sjostakowitsj.
Holl is zo groot geworden omdat hij een groot zanger is, maar hij werd het ook door zijn rigoureuze afwijzing van eigentijds cultuurrelativisme. Bij hem zijn alle noten absoluut. De gewijde diepte van de Duitse en Russische romantiek, zijn thuishavens, verdraagt geen schouderophalen. De liederen van Moussorgski, de monnik Pimen in Boris Godounov, de Liederen en dansen van de dood vergen en krijgen de hele mens: 'Je hele bestaan moet erin, door die absolute eenheid van tekst en muziek. De woede, de dood, het dramatische van de situaties.’ Dat is te zien en te horen. Zijn Liederen en dansen ontstijgen het zingen: daar graaft iemand uit het diepst van zijn ziel de dood op die vroeger of later toch zijn zaak wordt, zo persoonlijk is het. Dus laat hij het zo breed hangen als het moet, met het typerende, voor hem noodzakelijke gebarenpathos dat dirigenten overbodig maakt zolang hij aan het woord is, gans vervoering, celebrant. 'Ik doe het onbewust, maar de beweging maakt vrij, zoals een Italiaan met gebarentaal ondersteunt wat hij wil zeggen.’
Zijn Gurnemanz is een grote, religieuze figuur, gekwetste heilige die lijdt aan het verval van zijn graalgemeenschap, als gelovige een ondeelbare eenheid, wat Schlingensief trouwens niet ontging. 'Wolfgang Wagner zei: Gurnemanz en Sachs zijn de twee enige fatsoenlijke personages die mijn grootvader bedacht heeft.’ Zo was zijn Amsterdamse Gurnemanz: somber rechtschapen, soms verbolgen worstelend met de 'rauwe realiteit’ van een wereld in verval, maar voorpsychologisch trouw gelovend in de komst van de enige die haar kan redden - Parsifal, der reine Tor.
Schuberts vraag 'kennen Sie eine fröhliche Musik?’ is Holl dan ook uit het hart gegrepen. Zijn recitals zijn erediensten voor het lied. De stemming blijft ernstig, ook als hij Schuberts luchtige Die Forelle zingt, al was het maar omdat hij als beroepslezer exact weet waar de beren liggen. 'Christian Friedrich Daniel Schubart, de tekstdichter, heeft tien jaar opgesloten gezeten in Hohenasperg. Die Forelle is een zelfportret. De forel die wordt gevangen, dat was hij. Het bijzondere is dat hij het nog niet kon weten toen hij het gedicht schreef.’ Denk aan Mahler, Kindertotenlieder voor de dochter stierf: drukkende voorgevoelens. Een zanger moet veel weten.
Na de hbs had Holl Duits willen studeren, geïnspireerd door uitstekende leraren die zijn liefde voor de Duitstalige letteren aanwakkerden tot de storm die de jonge zanger naar de antiquariaten blies, waar hij de basis legde voor zijn uitvoerige bibliotheek vol negentiende-eeuwse Duitsers. 'Ik heb altijd zoveel mogelijk geprobeerd in die tijd te kruipen.’ Inleving: op de partij van Gurnemanz studeerde hij twee jaar. Twee jaar van ruiken, zoeken, tobben, verwerken 'tot het begint te leven, net als met die lange lappen Schubert, Einsamkeit’. We praten over het intrinsiek muzikale van Wagners teksten, met hun gloeiende klinkers en retorische curven, over het doorgronden van de samenhang tussen woord en muziek. 'Zien waar de hoogtepunten van tekst en melodie samenvallen. Iedere keer weer het klavieruittreksel lezen. Vooral voor de Gurnemanz-figuur alert zijn op de parallellen tussen de eerste en derde akte. De pauzes laten inwerken, de stiltes tussen de frasen, die misschien wel het moeilijkst te beheersen zijn, de spanningslengtes die je precies moet timen om niet in de knoei te komen met het orkest.’ En verder: tekst, tekst, tekst. 'Johann Michael Vogl, de Schubert-zanger, zei het al: “Hast du mir nix zu sagen, hast du mir auch nichts mehr zu singen.”’
Zijn grote Wagner-rollen studeerde hij in onder toeziend oog van zijn leraar Hans Hotter (1909-2003), een van de grootste Wagner-bassen van de twintigste eeuw. 'In 1994 ben ik met hem aan Gurnemanz gaan werken. Hij aan de piano, 85, zingend met een stem die in fantastische conditie was gebleven. Hans, zei ik, je zou de rol nog makkelijk kunnen zingen. Ja, zei hij dan, maar ik kan niet garanderen dat ik het over drie maanden nog kan. Hij had het er altijd over dat de tekst verstaanbaar moest zijn maar dat de woorden als het ware op de ademstroom moesten liggen, onzichtbare adem noemde hij dat. Dat heb ik nooit zo goed begrepen tot ik de partij begon te zingen. Het gaat erom dat je bijna onmerkbare adempulsjes geeft binnen een frase, waar de tekst het vraagt.’
Dan gaan de lijnen pas retorisch werken, wordt het echt en zwaar, in ernst. 'De zin van het leven - waar komen we vandaan, waar gaan we heen, daar gaat het voor mij over.’ Hij zoekt waar hij vinden kan. 'Ik schrijf zelf liederen, liefst op teksten van dichters die niet of weinig zijn getoonzet. Ik schreef drie liederen op teksten van Roman Karl Scholz, een monnik uit Klosterneuburg. In de Zürcher Zeitung vond ik een portret van Ilse Blumenthal met een paar gedichten. Ik heb haar bundels besteld en ontdekt dat de krant regels had gecensureerd, “Ich muss es lernen ohne dich das wenn sie sagen Mord dass dieses Wort dich meint”. Dat “Mord” heeft de krant niet gehaald.’
Dat zijn regels die zijn verbeeldingskracht activeren. De lezer in hem heeft per ongeluk een componist van hem gemaakt, met meer dan honderd liederen en intermezzi voor piano op zijn conto, 'iets anders componeer ik niet’. Voor Holl ligt componeren in het verlengde van een tekstinterpretatie die de kwintessens is van zijn liedvertolkingen. Het is opschrijven wat je hoort in wat je ziet. 'Ik ben met een tekst bezig en ik zie een sfeer voor me die klank wordt. De eerste regel van Trakls gedicht An Novalis luidt: “In dunkler Erde ruht der heilige Fremdling.” Dan: “Es nahm von sanftem Munde ihm die Klage der Gott/ Da er in seiner Blüte hinsank/ Eine blaue Blume/ Fort lebt sein Lied im nächtlichen Haus der Schmerzen.” Ik had dat net gelezen toen ik naar Oostenrijk moest. Ik zei tegen mijn eerste vrouw: wat is dat met die eerste regel, ik zie de aarde wiegen.’ Zo begint het. Een zich verbredend en verdiepend inzicht, dat de tekst laag voor laag ontgint tot hij alle dimensies kan verenigen in een muziek van psychologische meerstemmigheid. 'In An Novalis hoor je dat. De dood is er, de blauwe bloem - de ziel. En pijn. Die drie elementen komen samen aan het slot van het lied.’ En stijgen reddeloos verloren naar de hoogte.

HOLLS MUZIEK is vrij-atonaal, intens als de maker. 'Als het bij mij tonaal wordt is het om een bepaald woord nadruk te geven. Ik heb een gedicht van Theodor Storm gecomponeerd: “Es ist ein flüstern in der Nacht/ es hat mich ganz um den Schlaf gebracht.” Dat lied - ik stond op het punt het weg te gooien. Toen wist ik het: te veel dissonanten. Het zweefde niet.’
Hij is dol op Storm, 'vooral de liefdesteksten en natuurbeschrijvingen’. En op Jean Paul, de magisch schrijvende Duitse romancier die van Schumann tot Kagel sporen naliet in het Duitse muzieklandschap. 'Ik heb een kleine cyclus van drie liederen geschreven op teksten uit Die unsichtbare Loge, gedichten in proza eigenlijk. An die Musik, an den Genius der Erde. Vergiss mein nicht.’
Terugkoppelend naar zijn repertoire maakt hij cirkels rond: 'Jean Paul werd gelezen in Schuberts kring, dat is zeker. In de Beiträge zur Bildung für Jünglinge van Johann Mayrhofer en andere schubertianen stond een uittreksel van Pauls roman Der Titan. De hoofdfiguur van Der Titan is Albano, zijn tegenspeler Roquairol, die ergens tegen Albano zegt: jij bent zo'n grote figuur, net als ik, maar in mijn ziel huist een sfinx met een mooi jongemeisjesgezicht, die onverwacht toeslaat. Schubert schreef het lied Der Sieg op tekst van Mayrhofer, waarin sprake is van een overwinning op de slang - dat is de sfinx van Roquairol. En wat doet Schubert? Die verandert in zijn autograaf Schlange weer in “sfinx”, voor mij een bewijs dat hij weet waar Mayrhofer naar verwijst. “Die Musen selber sangen?die Sphinx in Todesschlaf,?Und meine Hand sie traf.”’
Daar klinkt het geheim dat hij hoort als hij zingt en hem lokt als hij leest, in de zekerheid dat niemand het volledig bloot zal leggen. Daar relativeert zelfs hij: 'Ze zeggen altijd dat Schumann in zijn pianowerk Papillons Jean Paul op muziek heeft gezet, alleen, dat kun je eigenlijk niet zeggen, wat typisch Jean Paul is - die heeft te veel lagen.’ Maar wie niet?


Op 14 januari treedt Robert Holl op in de NTR Zaterdagmatinee in het Concertgebouw, waar hij Vier ernste Gesänge van Brahms zingt. In februari treedt hij meermalen op voor de Nederlandse Opera. www.robertholl.at