De Nederlandse Opera ‹Raaff›

Een moment van waarheid

Componist Robin de Raaff en librettoschrijfster Janine Brogt schreven voor De Nederlandse Opera ‹Raaff›, waarin Anton Raaff, tenor, in 1781 de titelrol van Mozarts ‹Idomeneo› zingt. Een modern stuk over een tijdloos drama: het generatieconflict.

Mozart componeert de opera Idomeneo. Anton Raaff zingt de titelrol. In de aanloop naar de vuurdoop komt het tot pijnlijke scènes tussen de versleten zanger en de ambitieuze jonge componist. Een echt generatieconflict, en daarmee in één teug theater binnen het theater, waarin een Raaff als titelrolvertolker van een ander stuk quasi zijn eigen schaduw wordt. Een idee dat ook twee eeuwen later de fantasie van weer een ambitieuze jonge componist gemakkelijk op stoot brengt. Maar dan: hoe verder?

Een jaar of tien geleden kwam Robin de Raaff op het idee zijn bijna-naamgenoot te promoveren tot titelheld van zijn eerste opera. In 1995 gaf een speling van het lot de beslissende zet: tijdens een masterclass door Pierre Boulez trok De Raaff de aandacht van de oude meester, die constateerde dat hij wist wat hij wilde. De kranten stonden er vol van, een naam was gevestigd.

Die publicitaire rugwind gaf De Raaff de moed met zijn idee naar Pierre Audi te stappen, artistiek directeur van De Nederlandse Opera. Audi bracht De Raaff in contact met dramaturge, vertaalster, toneelschrijfster en librettiste Janine Brogt. Dat klikte: op 23 juni wordt in de Westergasfabriek te Amsterdam de opera Raaff ten doop gehouden. Dirigent, van het Nieuw Ensemble, is Lawrence Renes. Pierre Audi regisseert.

Blij? De Raaff wel. Zowel over de steun van Pierre Audi als over de samenwerking met Janine Brogt, die zijn vage «proefsynopsis» handen en voeten gaf en hem met haar uitgesproken visie op de personages ook muzikaal in hoge mate inspireerde. «Het idee van de schaduwrol, dat ik voor Raaff bedacht had, heb ik veel verder uitgewerkt.» De Raaff gaf zijn belangrijkste figuren doelbewust een specifieke muzikale signatuur: «Bij de rol van sopraan Dorothea Wendling dacht ik aan Bess uit Gershwins Porgy and Bess; dat is dus een heel gershwineske partij geworden. Componist M. heb ik helemaal naar mezelf en mijn eigen popmuziek verleden toe getrokken. Vandaar dat er nu een fretloze bas en een Fender Rhodes-piano in het stuk voorkomen, instrumenten die je in een opera zelden tegenkomt.»

De biografie van Robin de Raaff (1968) is een verhaal van late bekering en vroege erkenning. Pas na het afronden van een computeropleiding zag de verborgen componist in hem het licht. Maar wat ging het snel toen hij eenmaal zijn compositiestudie bij Theo Loevendie en Geert van Keulen had voltooid. Hij won vier prijzen, vergezelde zijn latere mentor George Benjamin naar het Amerikaanse muziek-Mekka Tanglewood en maakte naam met straf georganiseerde, glansrijk klinkende, vooral instrumentale partituren: een Dubbelconcert voor klarinet, basklarinet en orkest (1997), het ensemblestuk Der Einsame im Herbst (1998), een Piano concert (2002) en het prachtige Concert voor orkest (2002). Nu werkt hij voor het Koninklijk Concertgebouworkest aan het orkestwerk Unisono, dat later dit jaar in Amsterdam een eerder uitgestelde première zal beleven.

Janine Brogt (1947) draait al veel langer mee. Maar in hun tweespraak is van een generatiekloof niets te merken. Beiden zijn ze aardige, beheerste vertellers; congruerende temperamenten. Hoe anders is hun opera, waarin twee artistieke generaties met theatrale nadruk tragikomisch botsen.

In de eerste akte raken de protagonisten in conflict over een opera, Idomeneo. De zanger Raaff, de routinier, wil dat alles blijft zoals het is: dat hij de rol, die hem gegeven is, met pathetische allure mag vertolken. Vooral wil hij in stijl het mensenoffer brengen dat in de geplande opera van hem gevergd wordt.

Van M., de componist, moet alles anders. Hij wil nog vlak voor de première de hele opera omgooien; zijn dromen zijn nog wendbaar. Terwijl Raaff zich vastklampt aan de vertrouwde, opofferingsgezinde heroïek van de opera seria is M. die wereld hoorbaar zat. Kort voor de première blijkt, tot ontzetting van alle betrokkenen, dat de componist de hele opera wil veranderen in een geënsceneerde vadermoord. De routineuze recalcitrantie van zijn oude vriend Raaff brengt hem tot een rebels besluit: «To hell with fathers/ shipwreck/ sacrifices».

Vervolgens wordt het realiteitsgehalte van de opera steeds schimmiger. In de tweede akte komt een voorstelling tot stand waarin de oude Raaff, in een nachtelijke ambiance van feestende carnavalsvierders, alsnog zijn offer lijkt te brengen. Of het werkelijk heeft plaatsgevonden en, zo ja, wie dan het slachtoffer is geworden, blijft in de korte epiloog onduidelijk. Er is, blijkt daar, een voorstelling geweest die door de organisatrice van de opera in alle toonaarden bejubeld wordt. Desondanks maken Raaff en M. een ontgoochelde indruk.

Maar dat is volgens Brogt precies de bedoeling. Beiden staan, zoals ze zegt, in een «moment van waarheid» naakt tegenover elkaar. De les, een van de vele denkbare die uit hun scène valt te trekken: zelfs op de hoogste sporten van de kunstladder blijft de verlossing voor de schepper en zijn hand langer een vrome wens.

Inzet van de strijd tussen de trieste Raaff en zijn verbeten opponent is, naast de kunst, natuurlijk ook het meisje dat zich tot nihilis te laat verscheuren door de hondse rituelen tussen beide mannen: Dorothea Wendling. Dus opera blijft opera. Maar al houdt Brogt moraal en ideologie nadrukkelijk op afstand, Raaff is in zekere zin ook te beschouwen als een leerstuk. Het verzinnebeeldt de even komische als pijnlijke waarheid van het actie-is-reactie-mechanisme dat de kunstgeschiedenis dicteert. Wat verjaart, heeft afgedaan; de jonge honden winnen.

Dat is, niet toevallig, ook de kunstwereld zoals De Raaff en Brogt hem kennen. Robin de Raaff: «Ik ben niet iemand die een statement hoeft te maken, maar ik ben me wel bewust van de positie die ik inneem. Mijn generatie is heel erg geconfronteerd met de grote naoorlogse avant-gardisten, die zich overal manifesteerden. Kijk naar Boulez: omdat hij naast componist ook dirigent is, kan hij overal zijn eigen stukken dirigeren. De generatie van Boulez is vooral een heel aanwezige generatie.» En een dogmatische. «Maar dan krijg je een generatie die weer alles doet wat God verboden heeft. Mijn generatie is alwéér een stap verder: het is er een die muzikale stijlen naast elkaar legt en die gewoon maar vaststelt dat je je op ongelooflijk veel manieren kunt uiten.»

Janine Brogt: «Mijn toneelgeneratie bestaat uit mensen die in de jaren zeventig alles wat geweest was als voorbij beschouwden. Ik herinner me dat ik iedereen oud en belegen vond en het de normaalste zaak van de wereld vond dat iedereen maar eens moest opschuiven.»

Verder nog thema’s?

De Raaff: «Wat me fascineerde was het idee van een podium in een podium, waar door je een soort mulischiaanse uitwerking krijgt van de vraag wat nu werkelijkheid is en wat niet. Alleen, ik kon de draai naar de vorm niet maken. Mijn idee was heel simpel: op een gegeven moment belanden we binnen een opera in een andere opera, maar er was geen goede motivatie voor die stap voorhanden. Janine heeft er wél die draai aan kunnen geven. In de tweede akte zie je de voorstelling nu vanuit het gezichtspunt van Raaff, die zich verbeeldt dat hij het offer voltrekt.»

Brogt: «Als je er als publiek naar kijkt, zou je kunnen denken: was dat nu de opera, was dat nu die voorstelling? Dat is dus eigenlijk niet zo, want het is ofwel Raaffs droom, ofwel zijn nachtmerrie, of allebei — maar tegelijkertijd is het in de voorstelling natuurlijk wel de opera waar je naar kijkt, dus als toeschouwer kom je terecht in een soort filosofisch niemandsland.»

Robin voelt zich in die mulischiaanse spelers wereld erg thuis, heb ik begrepen.

De Raaff: «Van Mulisch trof me het meest dat kleine boekje, De elementen. Daar worden de hoofdstukken steeds korter. Het effect is dat je een enorme versnelling krijgt, bijna een muziekdramatische versnelling. Je leest het in één ruk uit.»

Iets dergelijks zie je ook in ‹Raaff›. De eerste akte is het langst, de tweede akte korter, en de epiloog het kortst. Ik dacht: hebben proportionele verhoudingen, die Robin bij het componeren vaak gebruikt, een rol gespeeld?

De Raaff: «Deze keer niet. Ik doe het in mijn instrumentale stukken vaak, daar blijken zulke ordeningsprincipes goed te werken. In dit geval was de vorm meer een idee van Janine.»

Brogt: «Raaff gaat over hoe mensen zich overdag naar elkaar gedragen en hoe ze zich daar ’s nachts over voelen, als ze niet kunnen slapen.»

De eerste akte speelt overdag, de tweede ’s nachts.

Brogt: «Ja. En de epiloog is het koele ochtendlicht, de koele werkelijkheid.»

Is het concept voor dit stuk ook op de lengte verhoudingen tussen de aktes van invloed geweest?

Janine Brogt: «Ja. We zijn er altijd vanuit gegaan dat het eerste deel ook in vorm zou verwijzen naar achttiende-eeuwse opera. Dat zit er dus ook in: je hebt recitatieven en ensembles. Dat heeft iets heel ordelijks.»

Dat is dus het tweede belangrijke aspect: het achttiende-eeuwse.

Brogt: «Dat geeft een soort kalmte. En mag dus ook meer adem hebben. Als je in de tweede akte in de hectische nachtwereld terechtkomt, waar de proporties niet meer kloppen, moet je als publiek het gevoel krijgen dat het haastiger wordt. Terwijl er aan de ene kant niets gebeurt, gaat het heel snel voorbij. Je waarneming raakt verstoord. En daarom moest voor mij het tweede deel korter zijn dan het eerste.»

Die epiloog, is dat een verwijzing naar de epiloog van ‹Don Giovanni›? Een soort post scriptum bij een offer?

Brogt: «Nee. Het slot van Don Giovanni is echt een feestelijk ensemble. Onze epiloog gaat over de echte werkelijkheid. Dus niet de achttiende-eeuwse werkelijkheid, niet de nachtmerriewerkelijkheid, maar de werkelijkheid van een oudere en een jongere man die tegenover elkaar staan, die allebei iets hebben meegemaakt en die allebei denken: goed, dit ben ik dus, en hoe nu verder? Daar vallen ze elkaar niet meer aan. Ze gaan ook uit elkaar, aan het eind van de opera. Ze hebben elkaar niet meer nodig om zich tegen af te zetten.»

Is er toch een soort oplossing bereikt.

Brogt: «Ik zei van de week op de repetitie: er is een moment van waarheid. Hoe die weer wordt toegedekt, en wat er weer voor enorme lulkoek overheen komt, daar blijf ik buiten, maar dat ene moment is er geweest. Ik geloof niet dat er een oplossing is, wel in momenten van waarheid, ook tussen mensen.»