‘Een eigen biografieënliteratuur is zoiets als een eigen atoombom, een halvegare aristocratie en veelvuldige stakingen’, schamperde Frans Kellendonk begin jaren tachtig. Dat Nederland een eigen biografietraditie zou moeten hebben om zich een ‘echt cultuurland’ te kunnen noemen, hij vond het onzin. Dat kennis van het leven van, zeg, een schrijver tot een beter begrip van diens werk zou leiden, was in zijn ogen een ondeugdelijk argument: ‘(…) de biograaf kan niet anders dan omgekeerd te werk gaan en proberen om de chaos, die elk leven is, in het perspectief van de kunst te ordenen’.
Zijn weerzin tegen het biografische genre sprak Kellendonk vaker uit, tot in zijn romans aan toe. In De nietsnut (1979), waarin hoofdpersonage Frits Goudsmit tevergeefs een verhaal probeert te maken van het leven van zijn vermoorde vader, stelt hij bijvoorbeeld de vraag welke vorm een voltooid leven heeft. ‘Is het iets dat lineair voortschrijdt van, zeg, 1926 tot 1978? Is het als water dat naar de zee stroomt? Leiden alle wegen tot het graf? Dat is de benadering van biografen, het chronologische drogbeeld.’
Of het iets met zijn bezwaren tegen het ‘chronologische drogbeeld’ van biografen te maken heeft – het heeft in ieder geval lang geduurd, 28 jaar om precies te zijn na zijn vroege dood door aids, voor er een biografie van Frans Kellendonk (1951-1990) verscheen. Hij stond bij leven hoe dan ook huiverig tegenover het autobiografische. Terwijl vanaf het eind van de jaren zeventig het ene na het andere schrijversinterview met persoonlijke ontboezemingen verscheen, was hij uitermate zuinig in het praten over zijn leven. Als hij interviews gaf, bereidde hij die nauwgezet voor, had hij niet zelden de antwoorden, die over zijn ideeën gingen, al helemaal in volzinnen uitgeschreven.
En dan was er nog het beeld van zijn werk als koel, esthetisch en intellectueel. Werk dat haaks stond op het realistische, verhalende proza dat toen dominant was, dat juist het begrip ‘werkelijkheid’ op allerlei manieren problematiseerde. Zijn debuut Bouwval werd in 1977 meteen jubelend onthaald, maar het kreeg ook meteen een stempel opgedrukt dat zich maar moeilijk liet wegwassen. Dat was de schuld van Haagse Post-criticus Aad Nuis, die Kellendonk indeelde bij een beweging van academische schrijvers, de kring rond het literaire tijdschrift De Revisor met name, die de neiging hebben ‘om hun verhalen in elkaar te zetten zoals ze hebben geleerd andermans verhalen uit elkaar te halen’.
Toen Jan Brokken kort daarop vier van die Revisor-schrijvers – naast Kellendonk Dirk Ayelt Kooiman, Nicolaas Matsier en Doeschka Meijsing – interviewde en ze in een groepsportret op de cover van de Haagse Post kwamen te staan met daarbij de ferme kop ‘Het Academisme in de Literatuur’ was er daadwerkelijk een nieuwe literaire stroming geboren. Zo’n ‘journalistieke zeepbel’, zoals Kellendonk het zelf al meteen betitelde, is natuurlijk niet slecht voor een snelle plaats in de literatuurgeschiedenis, maar het werkt ook een al te reflexmatige blik op werk en schrijver in de hand.
Die reflex was er zelfs bij de ontvangst van Kellendonks magnum opus Mystiek lichaam in 1986. Die bitter-ironische, cultuurkritische roman werd onderwerp van een heuse literaire rel, opnieuw aangejaagd door Aad Nuis, die ditmaal in de Volkskrant niet alleen Kellendonks ‘geborneerde opmerkingen’ over homoseksuelen hekelde en de andere ‘weerzinwekkende onzin’ in de roman, maar hem ook van antisemitisme beschuldigde. In het debat dat zich over Mystiek lichaam ontrolde werden de morele intenties van het boek niet serieus genomen en werd het eerder als intellectuele provocatie geduid.
De huiver van Kellendonk over de biografie en het gestolde beeld van hem als schrijver maken dat zijn biograaf over de nodige drempels moet stappen. Jaap Goedegebuure doet dat vol overtuiging. In zijn Kellendonk, dat hij bescheiden de ondertitel ‘een biografie’ meegaf, heeft hij gebruik kunnen maken van een schat aan onbekend materiaal: brieven van Kellendonk (al verscheen een deel daarvan al in 2015 in het door hem en Oek de Jong bezorgde De brieven), dagboeken en uitvoerige gesprekken met familieleden, vrienden en bekenden. Zijn boek is een schrijversbiografie, een ‘lastig en omstreden genre’, zegt hij daar meteen bij, waarin hij fictie en levensfeiten aan elkaar relateert, maar hij doet dat, zoals uit zijn ondertitel al spreekt, behoedzaam en genuanceerd. Hij schetst daarbij fijnzinnig het complexe, zo niet tweeslachtige karakter van Kellendonk. De gedisciplineerde asceet die als een monnik in zijn studeerkamer leefde, maar zich tegelijk in de darkrooms in de Amsterdamse Warmoesstraat overgaf aan anonieme seks. De onkerkelijk geworden katholiek. De halfgelovige scepticus. De schuwe man, in de woorden van Bas Heijne een ‘spookrijder in het sociale verkeer’, die als geen ander verlangde naar overgave. De cultuurcriticus die meer nog dan de samenleving zichzelf de maat nam.
Wat vooral opvalt in de biografie is hoezeer het werk van Kellendonk is geworteld in zijn leven. Kellendonk mag dan bij het ontvangen van de Anton Wachterprijs hebben gezegd dat hij in Bouwval zijn eigen geschiedenis heeft ‘vervalst’; Goedegebuure toont aan dat zijn debuut een feitelijke basis heeft. De tienjarige Ernst in de novelle, die met zijn vader, zusje en oom en tante op Allerzielen een bezoek brengt aan zijn grootvader, heeft, net als Kellendonk zelf, een familie van aannemers, metselaars en timmerlieden. De vader, die als een nietsnut wordt voorgesteld, heeft trekken van zijn ‘echte’ vader, die tot de teleurstelling van opa het aannemersbedrijf van de familie niet voortzet.
Zelfs in zijn zo groteske roman Mystiek lichaam, waarin hij een ironisch spel speelt met de allegorie en waarin de personages eerder archetypen zijn dan mensen van vlees en bloed, vormt een daadwerkelijk familiedrama de kern. Goedegebuure beschrijft hoe Kellendonks zus Anne-Marie in 1982 ongehuwd zwanger is en de familie laat weten dat ze het kind houdt. Kellendonk, die op dat moment writer in residence in Minneapolis is, schrijft vanaf de andere kant van de oceaan even opgewonden als bevoogdende brieven, waarin hij zijn rol als vertegenwoordiger zo niet hoofd van de familie opeist. Het ongehuwde moederschap wordt in de roman toebedeeld aan Magda – alias ‘Prul’ – Gijselhart, die ziedende jaloezie opwekt bij ‘Broer’ Leendert. Zij maakt alleen al door te baren deel uit van de ‘geschiedenis van het vlees’, terwijl hij als homoseksueel slechts de dood en niet het leven kan voortplanten.
Goedegebuure laat ook zien hoe hecht de samenhang van het werk van Kellendonk is. Zijn debuut Bouwval is een ironische variant op de klassieke familieroman, met een rol voor verschillende generaties en de onvermijdelijke degeneratie. Maar tegelijkertijd is er ook het ernstige verlangen deel te blijven uitmaken van de familietraditie, van een zinvol verband. Letter en geest uit 1982 is een parodie op een spookverhaal, maar behalve de ironische distantie klinkt ook daarin het verlangen het eigen isolement te doorbreken. Hoofdfiguur Felix Mandaat heeft om ‘een mens onder de mensen’ te worden een baan aangenomen in een universiteitsbibliotheek – Kellendonk werkte zelf enige tijd in de UB van Leiden – maar houdt het na drie maanden voor gezien. Als hij na zijn afscheid denkt aan zijn collega’s begrijpt hij dat ‘ze iets met elkaar hebben, iets waar hij nooit bij zal kunnen en dat zich veruiterlijkt in een glimlach die niet slechts in elk van hen is, maar ook tussen hen en boven hen allen tezamen’. En een paar zinnen later staat er dan: ‘Ze vormen een Gemeenschap van Heiligen. Ze maken deel uit van hetzelfde Mystiek Lichaam.’
Het verlangen deel uit te maken van het Mystiek Lichaam culmineert een paar jaar later in de gelijknamige roman, maar het is de rode draad die door al Kellendonks werk loopt. Mystiek lichaam is zo geen geïsoleerde roman waarin Kellendonk een cultuurkritiek formuleert die dwars staat op de progressieve tijd waarin het boek verschijnt, maar het werk waarin zijn wens te transcenderen, op te gaan in een groter geheel, het scherpst wordt verbeeld. Het is ook, stelt Goedegebuure, wat Kellendonk schoorvoetend beschrijft in zijn essay Beeld en gelijkenis: hij kan niet terugkeren van zijn geloofsafval maar blijft wel zoeken naar een manier om zijn nostalgische verlangen naar de katholieke gemeenschap te verzoenen met zijn scepsis.
Dat religieuze verlangen was een anomalie in het onverbloemde ‘God is dood’-tijdperk, maar tegelijkertijd, lijkt Goedegebuure voorzichtig aan te geven, gaf Kellendonk daarmee uiting aan een gevoel van verlies dat kenmerkend was voor zijn generatie. Hij behoorde tot de generatie die tussen 1945 en 1955 bewust uit het traditionele verband van familie en klasse stapte. In die zin kun je het academisme van Nuis een heel andere betekenis geven: zoals zovelen ging Kellendonk als eerste van zijn familie naar het gymnasium en de universiteit. Ze waren, zoals Kellendonk het zelf uitdrukte, ‘de eerste kinderen van de verzorgingsstaat’. Hij sprak zelfs van ‘een merkwaardige oedipale situatie’: meer nog dan kind van een echte vader waren zij dat van een collectieve vader. Ze hadden zich dankzij vadertje staat geëmancipeerd van het milieu waar ze uit voortkwamen en leefden met het gevoel, net als wezen, ‘helemaal alleen opnieuw te moeten beginnen’.
Frans Kellendonk was zo bezien een van de eersten die de schaduwzijden van de progressieve verworvenheden van de naoorlogse generatie belichtte. Het toenemende individualisme, het doorsnijden van de oude banden en de bevrijding van God betekenden ook verlies. Dat inzicht, stelt Goedegebuure, maakt dat het werk van Kellendonk nu ook anders gelezen moet worden. Niet als puur esthetisch en formalistisch maar als moreel en metafysisch. En dat nostalgische verlangen mag dan nu gemeengoed zijn bij populistische politici als Wilders en Baudet, Kellendonk was te ambivalent (en te intelligent) om het in te lossen. Meer dan utopisch kon het verlangen niet zijn.