Een museale orgie

De gedachte is onontkoombaar op de gigantische tentoonstelling ‘Femininmasculin’: de moderne kunstenaar heeft bovenal belangstelling voor geslachten. Kunst is seks. Maar altijd dubbelzinnig
Femininmasculin, Centre Pompidou, Parijs, nog tot en met 12 februari 1996.
IN HET BEGIN van de negentiende eeuw beschreef de Franse utopist Charles Fourier in zijn boek Le nouveau monde amoureux een curieus hersenspinsel dat hij ‘orgie de musee’ noemde. Zijn museale orgie zag er ongeveer zo uit: mannen en vrouwen ontkleedden zich voor hun eigen plezier en voor het genoegen van anderen, vaak ontblootten ze slechts een selectief gekozen deel van hun lichaam. Ze onthulden, zo was Fouriers idee, de schoonheid die het waard was bewonderd te worden: ‘Een vrouw die behalve haar bovenlijf en keel niets moois had, zou alleen haar bovenlijf onbedekt laten; zij die alleen een mooi achterwerk had, een mooie onderkant van de rug, mooie dijen of armen zou alleen dat laten zien; en evenzo de mannen. Iedereen etaleerde dat wat als model voor kunstenaars kon dienen.’

Het imaginaire museum van Charles Fourier is, zoveel is duidelijk, door en door democratisch en geemancipeerd. Iedereen draagt immers iets van schoonheid met zich mee, iedereen toont iets van zichzelf en iedereen kijkt. De man kan voyeur zijn maar hij kan evengoed worden bekeken door mannen en vrouwen; de vrouw wordt door mannen gezien maar is tegelijk voyeuse. Van de aloude economie die bepaalt dat de een actief is en de ander passief, de een kijkt en de ander wordt bekeken, is geen sprake. De triomf en de macht van de blik en de schaamte van het beloerd worden, ze bestaan niet meer. De schaamte is voorbij.
In feite ontwikkelde Fourier een nieuwe vorm van creatie: iedereen is kunstenaar en kunstwerk tegelijkertijd. Een borst, een elleboog, een mond, een geslacht, een dijbeen of een hand kunnen een ready made zijn, de toeschouwer maakt er zelf een beeld van. Alle deelnemers spelen hetzelfde spel van bedekken en onthullen, alle lichaamsdelen kunnen worden verborgen of ontbloot, want het ene orgaan is niet per definitie nobeler of mooier dan het andere.
CHARLES FOURIER was niet voor niets een utopist en utopieen worden zelden bewaarheid. Toch zou je kunnen zeggen dat de immense tentoonstelling Femininmasculin, die op dit moment plaatsvindt in het Centre Pompidou, in zekere zin een duizelingwekkende museale orgie is. Inderdaad mag elk lichaamsdeel inmiddels worden afgebeeld, maar dat wil nog niet zeggen dat we elk orgaan even onbevangen bekijken. Je zou eerder denken dat al die mannen en vrouwen die in Fouriers museum ronddwaalden helemaal niet in monden, ruggen, voeten, ellebogen, halzen, oren of buiken waren geinteresseerd. Ze wilden kutten en lullen zien, eventueel welgevormde vrouwenborsten, verder niets.
In het Centre Pompidou hangen en staan zoveel fallussen en vulva’s, van verf, marmer, brons, vilt, hout en kunststof, dat het op den duur bevreemdend werkt. De eerste afdeling van de expositie, L'origine du monde, toont na een lawaaiige verbeelding van de coitus van Louise Bourgeois, het gelijknamige schilderij van Gustave Courbet uit 1866 dat pas sinds kort vrijuit te bezichtigen is in het Musee d'Orsay. Het schilderij bestaat voornamelijk uit een vrouwelijk geslacht - alleen een stukje van de dijen, de buik en een glimps van de borsten zijn te zien. De vagina is gesloten en discreet door donker haar omzoomd en toch heb je het gevoel dat ze je onbeschaamd aankijkt. De vagina tart je juist omdat ze haar geheim niet onthult.
En dat geldt eigenlijk voor alle openingen, holten, gaten en spleten, voor alle obelisken, palen en uitsteeksels: ze zijn dubbelzinnig en raadselachtig. Dat geldt voor de porseleinen pisbak van Duchamp die zowel de vorm van een fallus heeft als een gat is; voor Brancusi’s houten torso van een jongeman, die tegelijk de essentie van romp en dijen en een penis met kloten is; voor Picasso’s vrouwenhoofd dat geheel uit fallische elementen is samengesteld; voor al die afbeeldingen die vaak - naast iets anders - ook geslachtelijk zijn.
Toen ik na een aantal zalen fallische en vaginale kunst voor een kleine foto van Jana Sterbak stond, werkte de bevreemding pas goed. De foto heet, hoe kan het anders, Penis en toont naast een zeer realistisch mannelijk geslacht van kunststof een droog lijstje: ‘Weight = 0,2 kg, Size = 12 x 6 x 5 cm’, gevolgd door opgave van het materiaal waarmee het kunstding is vervaardigd. Al zijn gewicht en maten fictief, ik vond het opeens uiterst merkwaardig dat die paar centimeters menselijk lichaam - voor het vrouwelijk geslacht geldt ipso facto hetzelfde - zo'n ongekende invloed hebben. Ik begreep opeens niet waarom het lichaam vooral betekenis krijgt door zo'n klein onderdeel ervan.
Charles Fourier dacht dat alle lichaamsdelen kunst zouden worden, de Franse tentoonstelling lijkt aan te tonen dat de werkelijkheid veel simplistischer en monomaner is. De moderne kunstenaar heeft bovenal belangstelling voor geslachten. Kunst is seks. In een opzicht heeft Fourier wel gelijk gekregen: de genitalien kunnen mooi zijn. Freud sprak over de gebrekkigheid en onvolmaaktheid van het vrouwelijk voortplantingsorgaan, de seksuoloog Havelock Ellis bestempelde alle geslachtsdelen als onesthetisch want primitief. Dat was overigens maar goed ook, beredeneerde hij, omdat koele esthetiek de erotiek zou doden. En daar zou hij wel eens gelijk in kunnen hebben: al die mooie glanzende bronzen of marmeren fallische vormen en gepolijste zilveren of stenen holten zijn nu niet direct opwindend.
DE MONOMANIE van de moderne kunstenaar maakt nog niet dat het allemaal eenvoudig is. De dubbelzinnigheid van de geslachtelijke kunst blijkt al uit de ondertitel van de tentoonstelling: 'le sexe de l'art’. Het Franse 'sexe’ staat, net als het Nederlandse 'geslacht’, zowel voor de seksuele apparatuur als voor sekse. Het voorzetsel 'de’ geeft aan dat het zowel om het geslacht in als het geslacht van de kunst gaat. Het geslachtsdeel is, om het dubbelzinnig te formuleren, het kruispunt waar zich de aantrekkingskracht en de strijd, het onbegrip en de verzoening tussen de seksen afspeelt. De verbeelding van het tussenbeense zegt ook altijd iets over de verhouding tussen man en vrouw.
In 1920 veroorzaakte Princesse X van Constantin Brancusi een schandaal op de Salon des Independants. De abstracte bronzen buste van Marie Bonaparte leek meer op een fallus - men vertelt dat Matisse langs het beeld liep en uitriep 'Voila le phallus!’ - dan een vrouw en werd voortijdig uit de Salon verwijderd. Brancusi had, naar eigen zeggen, de synthese van de vrouw afgebeeld, het Ewig Weibliche van Goethe tot haar essentie teruggebracht. Het ging hem om de puurheid en gepolijstheid van de vorm. Toch is het beeld, hoe onbedoeld allicht ook, eveneens een fallus, het is zogezegd androgyn.
In 1968 maakte Louise Bourgeois haar fameuze beeld Fillette. Het beeld is - op de onschuldige vrouwelijke titel na - nauwelijks ambigu, het wekt veeleer de indruk een sardonische knipoog naar de prinses van Brancusi te zijn. Fillette is zonder meer een fallus, een gigantische dildo van lichaamsechte gips en latex gemaakt. Hoewel het volgens Bourgeois ook een gezicht is: 'Als u kijkt kunt u boven twee ogen zien, een soort geplooide mond beneden.’ Het beeld is, ondanks de massieve indruk die het maakt, zo licht dat het in Parijs aan een draad aan het plafond hangt. Zo licht ook dat Bourgeois het nonchalant, als een paraplu of wandelstok, onder de arm kan dragen, zoals op de foto die Robert Mapplethorpe van haar maakte. Daarop lacht ze malicieus in de lens van de camera, heeft ze haar hand om de eikel van de fallus en zijn achter haar elleboog twee enorme kogelronde ballen te zien.
Op de foto is het kunstwerk ronduit hybride: Bourgeois draagt een penis zonder uiteraard zelf een originele penis te hebben. De buitenformaat fallus is geen teken van viriele macht, maar, integendeel, van mannelijke kwetsbaarheid. Dat blijkt ook uit de minzame opmerking die ze over de foto maakte: 'Als ik een kleine fallus zo in de armen draag, vind ik het een lief ding. Het is zeker geen ding dat ik kwaad zou willen doen, dat is duidelijk. Ik wens mannen alleen maar aardigheid toe.’
In een artikel over Fillette beschrijft Rosalind Krauss dat kunsthistorici de ophef over Princesse X veelal als een misvatting zien, het beeld gaat immers over fragmentatie, reductie en zuiverheid van vorm. Evengoed wordt het polymorf-perverse werk van Bourgeois voortdurend als abstract beschouwd, gemaakt volgens een modernistische formele logica. Natuurlijk wordt wel erkend dat veel van haar beelden een erotische connotatie hebben en op een of andere manier een geslachtelijke vorm hebben, maar nergens wordt toegegeven dat ze linea recta lichaamsdelen oproepen. 'Dat betekent’, concludeert Krauss, 'dat nergens in de literatuur sprake is van de verwachting of de erkenning dat een confrontatie met abstracte sculptuur ons regelrecht met de realiteit van organen kan confronteren.’
De oorzaak daarvan, legt Krauss uit, is dat abstractie een vorm van lof is en dat veel moderne kunstenaars niets van een letterlijke seksuele interpretatie willen weten. Zo deed Bourgeois de exemplarische uitspraak: 'Ik ben me niet bijzonder bewust van, of geinteresseerd in, de erotiek van mijn werk. Ik houd me, bewust althans, uitsluitend bezig met formele perfectie.’
Bij Femininmasculin is de confrontatie onontkoombaar: moderne kunst is seks, menig abstract beeld verwijst onherroepelijk naar de onderbuik. De gouden zuil van James Lee Byars; de inkerving in een wit doek van Lucio Fontana; het open plexiglas vierkant van Eva Hesse, van binnen dicht beplant met doorzichtige plastic buisjes; de welvende organische vormen op de schilderijen van Georgia O'Keeffe; Sigmar Polkes fotoserie van glooiende rotsen en kloven; de fotocollage van Gilbert & George waarop drie cactussen naar drie roze bloemkelken reiken - het is allemaal genitaal.
Hoe dan ook maken zoveel zalen vol genitalia flink melig. Ik werd in ieder geval weer de twaalfjarige die in een onstuitbare giechelbui uitbrak als een leraar per ongeluk een absoluut dubbelzinnig woord als 'lantaarnpaal’ uitsprak. Maar hoe melig en geirriteerd ik ook raakte, de samenstellers van de expositie zagen geen puberale spoken. Veel moderne kunst roept inderdaad de realiteit van de geslachtsorganen op. De vraag is alleen wat je ermee opschiet als je er diep van doordrongen bent dat moderne kunst in wezen om seks gaat.
DE SAMENSTELLERS omhelzen wel degelijk zoiets als een filosofie. De tentoonstelling laat zien, stellen ze in de catalogus, dat veel moderne kunst de aloude oppositie tussen het mannelijke en het vrouwelijke ontregelt. Napoleon schijnt ooit gezegd te hebben: 'L'anatomie, c'est le destin.’ Hoe lichamelijk veel twintigste- eeuwse kunst ook is geinspireerd, ze verzet zich in veel gevallen tegen het idee dat de biologie onbetwist het lot bepaalt. Of het nu om het tonen van genitalien gaat, de afbeelding van de liefdesdaad of de verbeelding van de seksuele identiteit, in al die gevallen kan het geslachtsverschil worden ontwricht en overbrugd.
De vrijende figuren van Picasso bestaan bijvoorbeeld zozeer uit verstrengelde lichamen en ledematen dat volstrekt onduidelijk wordt van wie welk geslacht is. Het beeld Janus fleuri van Bourgeois - ogenschijnljk een ironische reactie op de borsten met een kut daartussen van Gaston Lachaise - kan evengoed twee fallussen voorstellen als een boezem. De engel uit de serie Chimeres (fabelachtige monsters) van Annette Messager bestaat uit vleugels, twee borsten en een penis. Het is androgyn alom.
De overschrijding van de grenzen die tussen de sekse lopen is het duidelijkst en meest interessant gethematiseerd in de tweede afdeling van Femininmasculin over identiteit en maskerade. Daarin wordt aan de ene kant gedroomd over de synthese van de geslachten en aan de andere kant vorm gegeven aan een zogenaamde derde sekse. De kunstenaars spelen met de attributen die de seksuele identiteit bepalen - kleding, make-up, haar en beharing - vermommen zich omstandig, metamorfoseren van man tot vrouw en vice versa, halen speels het mythische beeld van de hermafrodiet aan of fantaseren over een simpel geslachtloos lichaam. Ze laten zien dat er vaak maar kleine ingrepen nodig zijn om grote verwarring te veroorzaken over mannelijkheid en vrouwelijkheid.
Het is een grappig gezicht: onthutste bezoekers die voor een foto van een vrouw met baard en ongehoord behaarde benen discussieren of het een man of een vrouw is. Kennelijk zijn wij zo van het geslachtsverschil doordrongen dat we per se tot een oplossing willen komen: iemand is of het een of het ander.
Op veel van de afbeeldingen van kunstenaars in travestie is het verschil uitgewist. Marcel Duchamp maakte in de jaren twintig gebruik van het alter-ego Rrose Selavy. Hij wilde van identiteit veranderen, aanvankelijk door een andere, joodse religie aan te nemen, maar omdat hij geen goede joodse naam kon bedenken, werd hij vrouw. Man Ray fotografeerde Duchamp als Rrose Selavy met pruik, vrouwenkleding en kettingen. Op een van de foto’s heeft Rrose Selavy een elegant hoedje over haar voorhoofd getrokken en streelt ze met onwaarschijnlijk vrouwelijke handen haar bontkraag. Het waren de handen van Germaine Everling, de vriendin van Picabia, die zich achter de rug van Duchamp had verborgen. De foto laat dus daadwerkelijk een samensmelting van de seksen zien, een soort gefabriceerd hermafroditisme.
Juist de fotografie staat zeer realistische gedaanteverwisselingen toe. In Hommage a Freud, constat critique d'une mythologie travestie fotgrafeerde Michel Journiac zichzelf achtereenvolgens als zijn vader en zijn moeder. Janine Antoni laat in het triptiek Mom and Dad haar ouders eerst als twee identieke vrouwen zien, vervolgens als twee identieke mannen en ten slotte beiden in travestie, waardoor er een merkwaardig omgekeerd paar ontstaat. Alix Lambert maakte van zichzelf een basketballer met kaal hoofd en in keurig mannenpak. Claude Cahun en Cindy Sherman nemen op hun zelfportretten alle mogelijke mannelijke, vrouwelijke en androgyne gedaanten aan.
Joan Riviere, lid van de Bloomsburrygroep en vertaalster van Freud en Melanie Klein, schreef in 1929 een invloedrijk boek over vrouwelijkheid als maskerade. Het boek werd in de jaren zeventig herontdekt en speelde een belangrijke rol bij theorieen over sekse en de macht van het kijken. Voor Riviere was er geen verschil tussen maskerade en authentieke vrouwelijkheid. De man had, simpel gezegd, autoriteit, de vrouw maskers.
Tegenwoordig nemen vrouw en man gelijkelijk deel aan het gekostumeerde bal dat sekse is. Hoe chaotisch en duizelingwekkend Femininmasculin ook is, al die geslachtelijke kunst laat dat wel zien.