Nationale geschiedenis is een constructie

Een museum dat vragen stelt

Het Nationaal Historisch Museum zal een museum van de 21ste eeuw moeten zijn, dat vragen stelt, ook naar de betekenis van getoonde objecten. Hoe is de helm van Maurits verbonden met de uitdijende wereld?

IN ZIJN BOEK OVER de dood, Nothing to Be Frightened of, geeft Julian Barnes een complex beeld van eenvoudig samenzijn. Zijn grootouders leven al een heel leven samen in de spreekwoordelijke eenheid van man en vrouw. Maar elke avond scheiden zich onzichtbaar hun wegen. Zijn grootvader leest dan in zijn leunstoel de Daily Express, waarin een vreedzame en rechtvaardige wereld aan het communistische gevaar ten onder dreigt te gaan; zijn grootmoeder dut in achter de Daily Worker, waarin diezelfde, maar ge-update, vreedzame en rechtvaardige wereld ten onder dreigt te gaan aan het internationale kapitalisme en imperialisme.
Het beeld roept vragen op. Wat was het verbond van Barnes’ grootouders? Werden de grote politieke en historische kwesties van hun tijd gesmoord in het huwelijk? Vonden zijn grootouders hun verschillende wereldopvattingen van ondergeschikt belang in hun dagelijkse liefde voor elkaar, beleefden zij hun eigenheid in hun harmonie of betekent het juist dat hun huwelijk niets voorstelde omdat ze hun verschillende opvattingen niet uitspraken? Of is dit de manier waarop de dingen gaan: er zijn grote vragen maar er is ook het dagelijkse leven en die twee kruisen elkaar ergens in de duisternis.
Stel dat die huiskamer een stijlkamer in het Nationaal Historisch Museum zou zijn, hoe zouden we de grootouders en hun setting dan bekijken? Zou in de enscenering de eenheid van de echtelieden benadrukt worden middels de snorrende kachel, het vertrouwelijke gedut boven de krant, het intieme samenzijn? Of zouden tekstbordjes ons wijzen op het explosieve krantenmateriaal dat zij in hun handen hebben en was er juist een beeld van grote verdeeldheid van gemaakt?
Beide visualiseringen zouden even waar als onwaar zijn en tegelijk gaan ze voorbij aan de essentie van Barnes’ beeld, namelijk het raadsel van het onuitgesprokene. Wij weten immers niet hoe de grootouders hun leven zelf ondervonden, hoeveel verdeeldheid en eenheid ze erin proefden en hoe ze die wilden verdragen. Daarom zou het het mooist zijn als in de enscenering en duiding de vraag in het beeld zou blijven en het in zijn onbepaaldheid open zou laten.
U begrijpt nu ongetwijfeld dat het Nationaal Historisch Museum wat mij betreft de raadselachtige ruimte van de vraag moet opzoeken en niet de potdichte kamer van het antwoord.
Over de samenhang, of misschien beter osmose, tussen de kleine huiselijke en de grote, nationale en internationale werelden zegt de Duitse historicus Jurgen Osterhammel in zijn recente en monumentale geschiedenis van de negentiende eeuw, Die Verwandlung der Welt, behartigenswaardige dingen. Elke tijd reflecteert volgens hem zijn eigen wordende globaliteit en elke geschiedenis neigt ertoe wereldgeschiedenis te zijn. Het is ‘die Tendenz zur Uberschreitung des Ortlichen’, de tendens om op te gaan in het transnationale, transcontinentale en transculturele. Het is prachtig gezegd en geeft in enkele abstracte woorden de verwevenheid der dingen en werelden aan. Niets staat op zichzelf, niets bestaat zonder het ander dat er buiten ligt. Voor de historicus betekent dat dat hij iedere vorm van naïeve culturele ‘Selbstbezogenheit’ los moet laten. Niet door zoiets als de illusie van het neutrale standpunt te koesteren of door de onhoudbare positie van een alwetende, mondiale beschouwer in te nemen, maar door een bewust spel te spelen met de relativiteit van zienswijzen. Een historicus speelt dat spel met andere middelen dan een historisch museum: hij is voornamelijk aangewezen op de taal, het museum op het beeld.
Over wat het betekent om met beelden – zoals schilderijen, objecten, oorkondes, pamfletten – een historische werkelijkheid weer te geven zijn vele boeken geschreven. Een van de vele verwijten die de kersverse museumdirecteuren, Erik Schilp en Valentijn Byvanck, over zich heen hebben gekregen is immers dat zij er een kunstmuseum van willen maken – en dat alleen omdat ze zeiden te willen nadenken over de inzet van kunstenaars en hun werk in het museum. Terzijde moet mij van het hart hoe bedroevend de staat van Nederland is dat alleen denken al op een publieke afstraffing komt te staan en dat de inzet van kunstenaars brede politieke hoon betekent.
Hadden de criticasters hun geschiedenis beter gekend, dan was Potgieter onmiddellijk als al dan niet verwerpelijke voorganger in dit debat genoemd. Ook Potgieter ergerde zich, maar hij maakte dat productief. Met zijn essay Het Rijksmuseum te Amsterdam uit 1844, gericht tegen de Hollandse jansaliegeest, effende hij de weg voor het gelijknamige museum dat ongeveer veertig jaar later zijn deuren opende. In dat museum moest, zo zei Potgieter, de grootheid van de vaderlandse geschiedenis zichtbaar worden. Wat dat betreft deden voor Potgieter vooral de kunstwerken uit de zeventiende eeuw met historische onderwerpen er toe – en de schilderijen waarop de helden van de Nederlandse geschiedenis afgebeeld waren. Ook spoorde hij de schilders uit zijn eigen tijd aan historische gebeurtenissen als onderwerp voor hun werk te nemen. Zoals de religieuze kunst de ongeletterden bijbelkennis moest verschaffen, zo diende de profane kunst ertoe de onwetenden kennis van de geschiedenis bij te brengen. Schilders uit de school van Pieneman zetten zich aan het werk, anderen bedankten voor de eer. Zij maakten liever geschiedenis dan dat ze haar bedienden.
Wij weten dat Potgieter zijn essay schreef in een tijd van opkomend nationalisme en van de vorming van natiestaten. Overal in Europa was de nationale geschiedenis het toverwoord waarmee de eigen, nationale identiteit zichtbaar gemaakt kon worden – wat een buitengewoon problematische opgave was omdat de grenzen waarbinnen die identiteit gezocht werd pas van recente datum waren. In het verlengde daarvan werd die identiteit ook in het volkseigene en de volkskunst gezocht. Geluiden die je ook nu weer hoort.
Achteraf gezien en dankbaar gebruikmakend van het idioom van twintigste-eeuwse filosofen kunnen we moeiteloos zeggen dat de natiestaat, de identiteit en de geschiedenis constructies waren. Deze constructies zeggen meer over de tijd waarin ze tot stand kwamen dan dat ze objectieve werkelijkheden representeren. Het is überhaupt de vraag of objectieve werkelijkheden wel bestaan en te representeren zijn.
Nogal wat hedendaagse kunstenaars onderzoeken de vraag naar de betekenis en de werking van het beeld. Ze vragen zich af wat het beeld van ons wil, wat het betekent en welke werkelijkheid het wil representeren, in wiens dienst het beeld staat. Hun onderzoek wil het beeld weer bevrijden van het gebruik dat ervan gemaakt wordt, ze trekken als Penelope ’s nachts het weefsel los waaruit het overdag is opgebouwd. Ze zullen geen Slag bij Waterloo schilderen zoals Pieneman, zij maken hooguit een documentaire van de jaarlijkse re-enactment van de slag (in juni!), met de lulligheid van het gespeelde martiale, de grap in de pauze, de ernst van de strijd, het plezier van de dreiging, het spel van de oorlog, de onbegrijpelijkheid van het gebeuren.

NU, IN ONZE TIJD van neonationalisme, klinkt de roep om een nationaal historisch museum dus weer. Het museum moet een antwoord zijn op het deficit van het onderwijs en maatschappelijke ontwikkelingen waarin de toekomst van het nieuwe belangrijker gevonden wordt dan het verleden van het oude. Het roept onontkoombaar duistere herinneringen op aan een tijd waarvan iedereen zei, riep, hoopte, droomde, bezwoer: dat nooit meer.
Als het Nationaal Historisch Museum er is, kan het niet anders dan die geschiedenis problematiseren. Het is immers niet alleen zelf de uitkomst van die verwarde nationale ‘selbstbezogen’ geschiedenis, het is zich bewust van de veelvormige complexiteit van de geschiedenis zelve die streeft naar globalisering. Het kan niet meer het negentiende-eeuwse museum zijn met een schouw van anekdotische artefacten en historische left-overs aan de hand waarvan de vaderlandse geschiedenis zich in successieve beelden laat kennen: de bijl waarmee Bonifatius werd vermoord, het stokske van Oldenbarneveldt, de kist van Hugo de Groot, de helm van Maurits, de jachtgeweren van koning Willem I, de pantoffels van koningin Wilhelmina, de leesbril van prinses Juliana. Het zal het museum van de 21ste eeuw moeten zijn dat vragen stelt, ook naar de betekenis van zulke objecten. Hoe de dingen hun geïsoleerde, heroïsche of alledaagse betekenis gekregen hebben, hoe zij in de loop van de tijd zijn versteend of verdwenen, hoe zij verbonden zijn met uitdijende werelden om zich heen. Juist het werk en onderzoek van hedendaagse kunstenaars kan daar moeiteloos een bijdrage aan leveren.
Twee voorbeelden. De Nederlandse kunstenaar Gert Jan Kocken heeft duizelingwekkend scherpe foto’s gemaakt van middeleeuwse sculpturen en schilderingen die door de iconoclastische beeldenbestormers in 1566 zijn gevandaliseerd. De hoofden van heiligen zijn weggekrast, de houten beelden gewond door diepe gutssporen. Het bijzondere van deze foto’s is dat de beeldenstorm de stijve gravures van de geschiedenisboeken achter zich heeft gelaten en opeens dichtbij is. Zo dichtbij dat het brute iconoclasme niet alleen zijn eigen esthetiek heeft gekregen, de beelden zien er in hun gekwetstheid zeer mooi uit, maar ook verwijzen zij naar het iconoclasme uit andere culturen en onze angst daarvoor. De foto’s van Gert Jan Kocken doorbreken het denken in geëigende tegenstellingen als toen en nu, hier en daar, ik en de ander. Zijn ruimte is universeel geworden – en hij heeft de geschiedenis bevrijd van haar eenzijdige lokaliteit.
Op de huidige Biënnale van Venetië is het werk After War te zien van de Estlandse kunstenares Kristina Norma. In deze verscheidene ruimtes vullende filminstallatie onderzoekt zij de positie van de Russische minderheid in haar land. In het zoeken naar de Estlandse identiteit na de val van de Muur in 1989 werd alles wat herinnerde aan de Russische overheersing weggevaagd. Dat dit ook een drastische ontkenning van de eigen geschiedenis betekent, deert de nationale iconoclasten niet, evenmin als het feit dat de zuivere identiteit waar ze naar op zoek zijn niet bestaat. Als er al een Estlandse identiteit is, dan is dat alleen met inbegrip van de minderheden en haar volledige, vermengde en gehavende geschiedenis. Het werk After War is een indrukwekkende poging het gebruik en misbruik van de geschiedenis door verschillende partijen in beeld te brengen.
De foto’s van Gert Jan Kocken en de filminstallaties van Kristina Norman geven geen antwoorden. Zij verheerlijken niet, illustreren en bewijzen niets, ze onderzoeken, stellen vragen. De grote historicus Fernand Braudel schreef in 1950: de geschiedenis is geen reeks van momentopnamen zoals de ontmoeting van staatslieden, of een slag, of een belangrijke rede. Ze is een met lichtpunten doorbroken nacht zonder werkelijke helderheid. Achter de glans van historische gebeurtenissen zegeviert de duisternis.
Het gaat er, kortom, om die duisternis te peilen en zichtbaar te maken: het raadsel waarin de grootouders van Julian Barnes elke dag hun verschillende kranten lezen.

Lex ter Braak is directeur van het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst. De tekst is een bewerking van een referaat gehouden in Lux Theater Nijmegen