Global Guggenheim

Een museum voor blinden

Het nieuwe «global Guggenheim» laat zien dat het museum van deze tijd een multinational in schoonheid is geworden. Uit het onvermijdelijke huwelijk tussen kunst en commercie is de culturele McDonald’s van de 21ste eeuw geboren.

Er staat een merkwaardig museum in Parijs. Het heeft geen connectie met het artistieke of culturele leven, en het is zelfs bij de Parijzenaren niet erg bekend. Het wordt niet vaak bezocht en het is niet in veel gidsen opgenomen. Als het wordt bezocht, dan alleen door heel bijzondere bezoekers: blinden. Er staan veel verschillende objecten in het museum. Spelletjes voor blinden, globes voor blinden, allerlei panelen en hulpmiddelen, die in de loop der eeuwen zijn gemaakt om blinden iets te laten begrijpen van de wereld die ze niet kunnen zien. Veel van deze vreemde objecten zijn mooi. Ze zijn gemaakt van gekleurd hout of gepolijst brons, maar deze schoonheid is onzichtbaar voor de mensen voor wie de objecten zijn gemaakt. Het uiterlijk van deze blokken, panelen, letters en globes is voor blinden alleen waar te nemen in de vorm en koelte van het gepolijste brons, of in de ruwheid van hout die alleen door aanraken wordt gevoeld. Tot op zekere hoogte doet een museum voor eigentijdse kunst denken aan dit gerespecteerde Franse instituut.

Veranderingen die kunstmusea in het begin van de 21ste eeuw ondergaan, zijn in Amerika duidelijker zichtbaar dan in andere landen. Op vele manieren werd de transformatie van het museum tot een nieuwe vorm van entertainment voorbereid door de ervaring en experimenten van Amerikaanse musea in het laatste kwart van de twintigste eeuw. Zoals elke ingrijpende verandering viel het in het begin nog niet zo op, toen het nog beperkt bleef tot de verschijning van museumwinkels, die genadeloze kitsch verkochten om de instituten financieel te steunen die de «hoge kunst» promootten. De revolutie was verborgen onder het vijgenblad van de «educatieve missie» van het museum dat verplicht was zoveel mogelijk bezoekers te trekken. Verrassend genoeg wordt hetzelfde ouderwetse excuus tegenwoordig vaak gebruikt in het tijdperk van de museumglobalisering.

Zoals elke revolutie lijkt de «globalisering» van het instituut museum op enkele historische ommekeren uit het verleden; is het niet in essentie, dan wel in de methodes. Om het fenomeen van het «global Guggenheim» te kunnen begrijpen, moeten we teruggaan in de geschiedenis van het instituut museum in het algemeen en in de laatste eeuw in het bijzonder.

Het museum in zijn hedendaagse vorm was een kind van de Franse Revolutie en een van de krachtigste manifestaties van een nieuwe burgerlijke cultuur. De rijkdommen van de koningen werden het bezit van het volk. Kunst die was geproduceerd voor de chosen few werd toegankelijk voor iedereen. Om die reden zal het Louvre voor ons altijd het eerste museum van de Nieuwe Tijd blijven, dat beter dan enig ander instituut het museum voor beeldende kunst heeft gedefinieerd als een democratische instelling, die een internationaal proces van profanisering van de kunst in gang zette. Tezelfdertijd symboliseerde het museum de grandeur van de napoleontische staat, het meest vooruitstrevende rijk van de wereld, dat was voorbestemd de geschiedenis te beëindigen, en dat om die reden het recht kreeg op alle schatten die de beschaving had voortgebracht.

Het Louvre-model bleef dominant in het Europese denken over het museum tot halverwege de twintigste eeuw, toen het eindigde in de nachtmerrie van twee niet-gerealiseerde projecten: het Hitler Museum in Linz en het Super-museum of World Art in Moskou, beide monsters, gecreëerd in twee landen die net als het napoleontische Frankrijk het laatste hoofdstuk in de geschiedenisboeken wilden schrijven. Het fetisjisme van de cultuur, in veel opzichten gebakken met het gist van het museum en gevoed door de burgermaatschappij, werd een integraal onderdeel van zowel de «rationalistische» communistische revolutie op het toneel van zijn stalinistische Termidor, als van de «romantische» reactionaire revolutie van het nazisme. Het eigendom van cultuur/beschaving, gemanifesteerd in het gebruiken van kunst voor de oprichting van het grootste en beste museum ter wereld als een symbool van overwinning van de staat en zijn ideologie, was een idee dat zowel Berlijn als Moskou achtervolgde.

De ineenstorting van nazi-Duitsland en de onthulling van zijn «kunstmisdaden» tijdens de Neurenberg-processen verlamde de klassieke museumwereld. Na het einde van de Tweede Wereldoorlog werd duidelijk dat het oprichten van een nieuw museum, dat de gehele geschiedenis van de kunst weerspiegelt, even onmogelijk is als «poëzie onmogelijk is na Auschwitz». Het leek alsof musea ophielden monsters te zijn en zich als heremietkreeften terugtrokken in de historische schaal van de oude keizerlijke paleizen en de laat-negentiende-eeuwse traditionele gebouwen, eens en voor altijd de smaak kwijtrakend om de wereld te domineren. Vele werden niet alleen musea voor beeldende kunst, maar ook musea voor hun eigen verleden: ze voorzagen in de behoefte aan worst-case nationalistische sentimenten en imperiale nostalgie.

Een ander soort museum veroverde terrein in heel Europa en in Amerika: het museum voor moderne en eigentijdse kunst. Het verschijnsel van een dergelijk museum diende zich aan in Rusland, direct na de revolutie. Representanten van de radicale avant-garde, die slechts enkele jaren voor het einde van het rijk opriepen tot de vernietiging van musea en die ervan droomden «de Sixtijnse Madonna te verbranden», begonnen hun activiteiten in de nieuwe staat met de oprichting van hun eigen museum. Volgens hun plannen moest het nieuwe museum niet alleen filialen in Petrograd en Moskou hebben, maar ook uitgroeien tot een netwerk van musea voor contemporaine kunst in het hele land.

Het einde van de Koude Oorlog, dat praktisch samenviel met het algemeen erkende einde van het modernisme, ontdeed de musea voor eigentijdse kunst van hun ideologische functies. Nadat ze waren onderverdeeld in musea voor alles wat zich afspeelde vóór het post-impressionisme en alles wat zich daarna afspeelde, werden kunstmusea een mengsel van educatief instituut en touristische attractie zonder de duidelijke omschreven sociale functie die ze vóór die tijd hadden.

Het nieuwe model van het museum werd kort geleden gecreëerd in Amerika. Het werd het «global Guggenheim» genoemd, hoewel de constructie ervan niet begon in het nieuwe Guggenheim en niet onder het huidige management, maar in de jaren zestig en zeventig, toen Amerikaanse musea probeerden hun «elitaire karakter» te overwinnen.

Een van de belangrijkste aspecten van deze verandering was het binnenhalen van de commercie in de «tempel van de kunst». Het oprichten van museumwinkels, wat was begonnen als een Amerikaans fenomeen, werd al snel geëxporteerd naar de rest van de wereld. In het begin van de tweede helft van de negentiende eeuw toen zulke gerespecteerde kapitalistische instituten als grootwarenhuizen voor het eerst hun deuren openden in Parijs, imiteerden ze overduidelijk een museum. Bon Marché was de eerste winkel die letterlijk open was voor het publiek. Het was niet noodzakelijk daar iets te kopen, het was voldoende om te kijken. Als het museum een begin maakte met de profanisering van de kunst, dan maakte het warenhuis een begin met de profanisering van luxe. De oprichters van het eerste grootwarenhuis zagen als een van de cruciale functies ervan «het verhogen van het culturele niveau» van zijn kopers/bezoekers, die op hun rondgang door de prettig gedecoreerde gangen «de voorbeelden van goede smaak» konden tegenkomen. Dat kunsttentoonstellingen en kunstgaleries deel uitmaakten van het grootwarenhuis werd typerend voor de tweede helft van de negentiende eeuw.

Het tweede deel van de twintigste eeuw bracht een ander effect voort: het museum begon het grootwarenhuis te imiteren. Die «transformatie» hield niet alleen verband met de opening van museumwinkels, die al snel een eigen leven begonnen te leiden, het museumgebouw verlieten en zich verspreidden over de hele stad (zoals de Met-winkels in New York) of op internet, of gewoon winkels zonder museum werden, zoals de Museum Store-keten, waarvan filialen te vinden zijn in elke Amerikaanse mall, of «museumnet.store», dat niet is verbonden aan welk museum dan ook.

De manier waarop het moderne museum zijn tentoonstellingen begon te benaderen, ging lijken op de tactieken van het management van Macy’s of Bloomingdale. De cultuur van blockbuster-tentoonstellingen die opkwam in de tweede helft van de jaren zestig werd gecreëerd om publiek naar de lege museumzalen te lokken. De vroege blockbuster-tentoonstellingen hadden een excuus — ze werden georganiseerd om fondsen te verkrijgen die nodig waren voor de exposities die fundamenteel op een hoger intellectueel niveau stonden. Later werd dit excuus vergeten. Blockbusters verwekten weer andere blockbusters. De obsessie met zowel publiciteit als publiek dicteerde het simpelste criterium voor zulke tentoonstellingen — hun potentiële populariteit. Daarom bleef het materiaal voor dergelijke exposities in musea voor klassieke kunst en voor moderne en contemporaine kunst beperkt tot die kunstwerken die in de negentiende eeuw «meesterwerken» werden genoemd. Maar het idee van een «meesterwerk» veranderde in het laatste kwart van de twintigste eeuw in het idee van een «merknaam».

Een interessant voorbeeld van die nieuwe benadering is een object dat werd verkocht in de museumwinkel tijdens de blockbuster-tentoonstelling van Cézanne in Philadelphia een paar jaar geleden. De bezoekers van die expositie konden een merkwaardig souvenir kopen, dat surrealistisch aandeed en ontworpen had kunnen zijn door Duchamp. Het was een golfbal met Cézanne’s handtekening erop. Ondanks het feit dat de grote Franse kunstenaar nooit golf had gespeeld en ook nooit materiaal had gemaakt voor deze sport, vond de museumwinkel het gepast om golfballen op te sieren met zijn naam. Dat konden ze doen omdat de naam van Cézanne, net als de namen van Rembrandt, Rubens, Bruegel, Manet, Picasso, Duchamp en Koons een teken van kwaliteit was geworden en het kenmerk van een luxeproduct.

Het gedetailleerde onderzoek naar de reductie van «meesterwerk» naar het niveau van «merknaam» moet nog worden gedaan, net zoals het gebruik van klassieke kunst voor reclamedoeleinden nog moet worden onderzocht. Desalniettemin is het nu al mogelijk om vast te stellen dat «merk namisering» het museum in staat stelde meesterwerken te exposeren die waren getransformeerd tot merknamen, samen met merknamen die het museum probeerde te verheffen tot het niveau van meesterwerken. Tentoonstellingen van Armani of Harley Davidson in het Guggenheim of van hedendaagse Japanse weefsels in MoMa en ten slotte de «Made in California»-tentoonstelling georganiseerd door LACMA deden een discussie ontbranden in de Amerikaanse pers. De bezorgde critici stelden dat kunstmusea alles tentoonstellen behalve kunst. Maar de deelnemers aan de discussie zagen de ideologische truc van het gecommercialiseerde museum over het hoofd, dat niet alleen profiteerde door donaties te ontvangen van bedrijven waarvan de producten werden tentoongesteld, maar ook trachtte het wezen van zulke producten te veranderen. In werkelijkheid probeerde het museum Armani tot «Art» te transformeren, omdat het een kwestie van marketingbeleid was. De transformatie van kunst tot «Armani» was gewoon de keerzijde van de medaille.

Steve Wynn, de oprichter van de Belagio Art Gallery, gesitueerd in het hotel in Las Vegas met dezelfde naam, heeft bewezen dat hij een gemarginaliseerd genie van het nieuwe Amerikaanse museum is. Nog maar een paar jaar geleden was het moeilijk voor te stellen dat gerespecteerde musea het voorbeeld zouden volgen van de flamboyante miljonair. Hij kan alleen maar worden vergeleken met Aristide Boucicaut, de grondlegger van Bon Marché, het eerste grootwarenhuis ter wereld. Het Belagio Museum werd het eerste museum in de geschiedenis waar bezoekers niet alleen konden kijken maar ook konden kopen, en zo'n beetje alles konden kopen. Elke tentoonstelling in Belagio had zijn prijskaartje — de volledige versmelting van het museum en de museumwinkel was eindelijk gerealiseerd. Het museum zelf, gesitueerd in het centrum van de hoofdstad van het Amerikaanse entertainment, absorbeerde de eigenschappen van de vermaakindustrie. Belagio, 336 dagen per jaar en 24 uur per dag open, werd het voorbeeld voor de nieuwe museumexperimenten.

De transformatie van musea tot vitrines van «objecten van verlangen», gecamoufleerd met de hulp van zo'n ouderwetse term als «kunst» doet denken aan de situatie in de Sovjet-museumwereld in de periode van het constructivisme, toen onder radicale intellectuelen de opvatting algemeen werd dat «kunst dood is». In die tijd werd de definitie «materiële cultuur» geïntroduceerd in een poging het begrip «kunst» te vervangen. Nu maken we opnieuw het tijdperk mee van «materiële cultuur», die wordt geëxposeerd in de museumzalen, maar ditmaal draagt die het etiket «kunst».

Een ander kenmerk van het nieuwe museum is de definitieve vervreemding van de bezoeker door middel van audio-apparatuur, die museumgangers verandert in een menigte zwijgende dwazen, die van schilderij naar schilderij sjokken in de volgorde die wordt voorgeschreven door de cassette met verklarende tekst. Dit proces begon vóór de introductie van audiocassettes eind jaren zestig, begin jaren zeventig met de textualisering van de museumruimte middels uitgebreide naambordjes, muurteksten en andere informatiedragers. Op dit gebied waren de Amerikanen nauwelijks pioniers. De cultuur van tekstualisering van het museum werd ontwikkeld in de Sovjet-Unie tijdens de zogenaamde museumhervorming die samenviel met het eerste vijfjarenplan. De sovjet-curatoren hadden echter een geheel andere taak dan hun Amerikaanse navolgers. Ondanks het feit dat in Rusland net als in Amerika het verschijnen van teksten in museumzalen werd verklaard vanuit de «educatieve noodzaak», was de werkelijke functie ervan een ideologische interpretatie van kunst te geven, die definitief moest zijn en die werd ingesteld om een bezoeker elke mogelijkheid te ontnemen zelf zijn eigen interpretatie te maken, die politiek incorrect zou kunnen zijn. In Rusland bereikte die tekstualisering van het museum een kafkaëske absurditeit. In het begin van de jaren dertig publiceerde de Treytyakov Galerie zelfs een speciale handleiding voor zijn bezoekers die uitlegde hoe de labels en slogans gelezen moesten worden. Op dat moment gebruikte de galerie meer dan vijftig verschillende soorten labels en bordjes die «het klassen-wezen» van de tentoongestelde kunst verklaarden. Een paar jaar later, in 1937, werd tekst overvloedig gebruikt tijdens de expositie van «entartete» kunst in München met hetzelfde doel: de definitieve ideologische interpretatie geven van de tentoongestelde kunstwerken.

In Amerika had de verleiding van de «sociale determinatie» korte tijd de overhand, toen de bordjes op de museummuren op de politiek correcte manier uitlegden dat native Americans, de indianen, afgebeeld op de negentiende-eeuwse schilderijen van de Hudson-school, werden onderdrukt door de blanken; toen verdween de politieke correctheid, maar de muurteksten bleven. Hun nieuwe functie was een licht verteerbare gesimplificeerde uitleg van kunst geven, die zonder onnodige inspanning te begrijpen was. Die simplificatie, die tegenwoordig een kenmerk is van gecomputeriseerde informatie, voor het grootste deel gereduceerd tot de meest elementaire feiten, werd de eerste stap in de adaptatie van het museum aan de behoeften van «blinden». De verklarende teksten waren gericht op een niet-bestaande algemene bezoeker, wiens culturele niveau iets boven nul lag maar die er verrassend genoeg in was geslaagd de kunst van het lezen onder de knie te krijgen. Met de introductie van audio-rondleidingen kwam er een einde aan deze contradictie. De mythe van de «educatieve functie» van het museum verkruimelde tot uitbarstingen van vulgarisering, die het werkelijke resultaat werden van de meerderheid van educatieve activiteiten.

Tegen de achtergrond van commercialisering en simplificering van het museum werd de volgende stap gezet. Aan het einde van de twintigste eeuw begonnen twee trends het Amerikaanse museumleven te domineren. Ze kunnen worden omschreven als museumvergroting en museumfranchisering, het afgeven van concessies. Veel musea zetten nieuwe vleugels of nieuwe gebouwen neer, musea fuseerden in een ware corporatieve stijl (het is voldoende om het trieste voorbeeld te noemen van de fusie tussen PC 1 en MoMa).

We kunnen de historische analogie van dit proces vinden in de Sovjet-Unie. Tijdens de «grote doorbraak» van de stalinistische industrialisering werd het idee van museumvergroting beschouwd als de culturele evenknie van de centralisering van de economie. Tientallen kleine musea werden gesloten en hun collecties verhuisden naar de mega-instituten als de Hermitage, het Russische Museum, de Treytyakov Galerie et cetera. In enkele steden werd een verenigd gecentraliseerd management voor alle musea ingesteld; in andere, zoals Kiev, werden speciale «museum stadjes» opgericht: alle musea werden overgebracht naar één plek, dus konden proletariërs die de anti-religieuze musea bezochten gewoon de straat oversteken om naar de kunstgalerie te gaan. (Een situatie die sterk doet denken aan het nieuwe «museum town» dat is gebouwd in het centrum van Wenen.)

Maar waar de sovjet-museumvergroting werd gedicteerd door het geloof in de efficiëntie van de gecentraliseerde economie, lijkt de hedendaagse uitbreiding van musea in Amerika een weerspiegeling van het huidige beleid van de internationale bedrijven. In die zin is het Guggenheim het beste voorbeeld van het corporatieve gedrag dat vandaag de dag in de museumwereld overheerst. Het Guggenheim was het eerste museuminstituut dat a) zichzelf begon te franchiseren, en b) een krachtige corporate identity creëerde. Oorspronkelijk opgericht als museum voor moderne kunst leefde het Guggenheim lange tijd zijn afgeschermde leven in de kronkelingen van het Frank Lloyd Wright-gebouw dat, als zovele creaties van het architectonische modernisme, het symbool werd van de toekomst, die nooit kwam. Maar onder het nieuwe management expoeteerde het het Guggenheim-model over de hele wereld. Het Guggenheim-Duitsland en het Guggenheim-Bilbao werden de eerste stappen in de realisering van het «global Guggenheim»-project, zoals de bestuurders van het museum het verkopen.

Het Bilbao-project was buitengewoon belangrijk, omdat het de «multinational» Guggenheim zijn bedrijfsidentiteit verleende. Die identiteit is het gebouw, ontworpen door Frank Ghery, dat opnieuw moet verschijnen in een licht veranderde vorm in het gebied van de zeehaven van New York. Ghery wist architectuur zonder functie te scheppen. Zijn uitvergrote decoratieve beeldhouwwerk, waarin het museumgebouw is ondergebracht, werd niet alleen het symbool van het Guggenheim, maar ook een teken des tijds. Waar Andre Malroux, spelend met de-contextualisering van kunstwerken, probeerde het «museum zonder muren» te creëren, slaagde Frank Ghery erin muren zonder museum te scheppen. Het enige symbool van het Guggenheim-Bilbao is het gebouw zelf, en het maakt geen verschil wat er binnenin zal worden geplaatst — de Armani-tentoonstelling, die daar nu te zien is, of de Malevitch-expositie, die er volgend jaar te zien zal zijn. De architectuur van Ghery werd net zo belangrijk voor het Guggenheim als de «gouden bogen» belangrijk zijn voor McDonald’s.

De stijl van Ghery is niet slechts het symbool van het «global Guggenheim», maar ook het symbool van het hedendaagse Amerikaanse museum in het algemeen. Jammer genoeg bezit het Guggenheim Frank Ghery niet, zodat zijn talenten kunnen worden aangewend om het «The Experience» Rock-and-Roll Museum in Seattle te bouwen, gefinancierd door Bill Gates, of de nieuwe vleugel van het Corcoran Museum of Art in Washington DC. Waar in Seattle Ghery’s architectuur slechts een «eigentijdse identiteit» moet creëren, wordt hij in Washington te hulp geroepen om het gezichtloze instituut met het onduidelijke programma een «eigentijdse museumidentiteit» te laten neerzetten, om het tot bijna het niveau van het Guggenheim te verheffen.

De inspanningen van het Guggenheim bleven niet beperkt tot franchisering. Het museum sloot overeenkomsten voor samenwerking met de Hermitage en het Kunst Historisches Museum in Wenen. Deze partnerkeuze lijkt vreemd: wat kan het museum dat werd opgericht als het symbool van de moderniteit verenigen met twee oude imperiale instituten met unieke collecties klassieke kunst? Het management van het Guggenheim legde deze con tradictie uit: Rembrandts uit Sint-Petersburg en Bruegels uit Wenen zullen worden geëxposeerd in de Guggenheim-gebouwen in New York. (Het nieuwe gebouw zal speciale «Hermitage-zalen» bevatten.) New York zal echter niet de definitieve bestemming zijn van de oude meesters. In Las Vegas in het Venice Hotel wil het Guggenheim een filiaal openen om de schatten van de Oude Wereld te exposeren. De les van Steve Wynn was geleerd en leidde tot de geboorte van het nieuwe instituut.

Het idee Bruegels onder te brengen in het nieuwe gebouw van Ghery in New York klinkt krankzinnig, hoewel het Guggenheim de kans heeft het eerste museum te worden dat een eind maakt aan de scheiding van de kunstgeschiedenis die begon bij het modernisme, een scheiding die vandaag vooral archaïsch lijkt. In dit geval zal het eind van de tweeledige geschiedenis van de kunst niet worden geïnitieerd door de noodzaak gedateerde ideeën te herzien, maar door het dictaat van de markt.

Het global Guggenheim met zijn «merk namisering», simplificering, commercialisering en franchisering correspondeert met de ergste nachtmerrie van het «globalisme» op z'n Amerikaans zoals bezongen door Thomas Friedman in The Lexus and the Olive Tree en beschreven door Aldous Huxley in Brave New World. Dit geglobaliseerde en gecommercialiseerde museum heeft alle mogelijkheden om het volmaakte «museum voor blinden» te worden: de eerste culturele McDonald’s van de 21ste eeuw. Het zou meer dan toepasselijk zijn om in zo'n museumketen Parabel der blinden van Pieter Bruegel te exposeren.

Vertaling: Rob van Erkelens