Een nuchtere surrealist

Man Ray, Belicht geheugen. Vertaling Erica Stigter, uitgeverij De Arbeiderspers, 416 blz., 359,90
TOEN Pierre Cabanne de serie gesprekken publiceerde die hij met Marcel Duchamp in 1967 had gevoerd, leidde dat tot heftige discussies.

Hier was een kunstenaar aan het woord die voor een van de meest ‘enigmatische’ persoonlijkheden van zijn tijd werd gehouden en wiens werk aanleiding was geweest tot een forse serie schandalen en een even forse hoeveelheid interpretaties (er zijn over Duchamps magnum opus, La mariée mise à nu par ses célibataires, même hele bibliotheken volgeschreven) - en die deed nu dat wat hij had bewerkstelligd op nonchalante toon af als een uit de hand gelopen grap en een aardige tijdspassering?
Duchamps betekenis voor de kunst van de twintigste eeuw is in de afgelopen decennia alleen maar toegenomen. Zijn ironie, het concept van de ready-mades, waarmee een doodordinair voorwerp tot kunstwerk werd verheven, de daaraan gekoppelde desacralisering van de kunst en het idee van de poly-interpretabiliteit van het kunstwerk, dat alles is in postmodernistische theorieën bijkans tot basisprincipe van de kunst verheven. Zonder boeken als die van Cabanne zou je daardoor bijna vergeten dat toeval, een laconieke levenshouding en een cabaretesk plezier in het op het verkeerde been zetten van tijdgenoten in de ontwikkeling van de kunst van dada en surrealisme een veel belangrijker rol hebben gespeeld dan al die interpretaties doen geloven.
WIE ER DE autobiografie van Man Ray, kortgeleden in Nederlandse vertaling verschenen, op naleest, kan dat zelf constateren. Tussen leven en opvattingen van Man Ray, in 1890 in Philadelphia geboren als Emmanuel Radnitzsky, zoon van Russische emigranten, en van Duchamp zijn een aantal opvallende parallellen te trekken. Ray gold samen met Duchamp en Francis Picabia als sleutelfiguur in de dada-beweging in New York. In 1921 vertrok hij naar Parijs, waar hij uitgroeide tot de hoffotograaf van de surrealistische beweging.
Ray schetst in Belicht geheugen, zoals zijn autobiografie in vertaling is gaan heten, net zo'n prettig-ontnuchterend beeld van zijn 'loopbaan’ als dadaïstisch-surrealistisch kunstenaar als Duchamp deed in zijn gesprekken met Cabanne. Zo verhaalt hij hoe hij volstrekt toevallig tot zijn meest bekende ontdekkingen is gekomen. Zijn rayografie ontstond toen bij het ontwikkelen van een serie foto’s een onbelicht vel papier per ongeluk in de ontwikkelbak terecht kwam. 'Toen ik vergeefs een paar minuten wachtte of er een beeld zou opdoemen, vol spijt over de verkwisting van het papier, zette ik gedachtenloos een kleine glazen trechter, de maatbeker en de thermometer in de bak op het natte papier. Ik deed het licht aan; voor mijn ogen begon zich een beeld te vormen, vervormd en gebroken waar het glas meer of minder contact met het papier had gemaakt.’
Ray verhaalt verder dat hij slechts bij toeval in de fotografie terechtkwam, uit geldnood, maar ook uit onvrede over de manier waarop professionele fotografen over het algemeen zijn schilderijen en die van andere schilders fotografeerden. Dat hij in de jaren dertig bekend raakte als portretfotograaf omdat bij het maken van een foto van een van de meest toonaangevende Parijse societyfiguren, de marquise Casati, de elektrische bedrading in haar suite het begaf; dat hij daarop besloot om haar zonder extra lampen te fotograferen door de plaat heel lang te belichten en dat ze dus niet mocht bewegen, wat ze toch deed, zodat het er op de foto uitzag alsof ze drie paar ogen had - en dat de markiezin dat als een dermate artistieke prestatie beschouwde dat ze Ray introduceerde in haar omvangrijke kennissenkring.
In het boek vormt deze anekdote de opmaat naar een schier eindeloze opsomming van namen van beroemdheden, modeontwerpers, schilders en schrijvers die Rays pad kruisten en die hij stuk voor stuk fotografeerde: Cocteau, Hemingway, Pound, James Joyce, Gertrude Stein, Stravinsky, Proust (die door Ray onder de grootste geheimhouding op zijn doodsbed gefotografeerd werd - een foto die uiteindelijk in een tijdschrift terecht kwam met de naam van een ander eronder), William Carlos Williams, Djuna Barnes, Sinclair Lewis, Tzara, Picabia, Ernst, Miró, Brancusi, Matisse, Braque, Derain en Picasso.
HET HAD OVERIGENS maar weinig gescheeld of van die carrière - als fotograaf of anderszins - was helemaal niets terechtgekomen. Ray was, nadat hij Duchamp in 1915 had leren kennen, goed met hem bevriend geraakt en hielp hem eens bij de installatie van een van zijn optische apparaten - een driepoot, waarop achter elkaar een serie zwart en wit geschilderde 'propellors’ van glas waren gemonteerd. Wanneer die draaiden, zou dat een driedimensionaal effect geven en Ray moest er een foto van maken. Blijkbaar had Duchamp verzuimd de zaak goed te monteren, want toen hij het apparaat in werking zette, brak er iets en vlogen de stukken glas de heren om de oren. Een ervan scheerde vlak langs Man Rays hoofd - tien centimeter naar rechts en hij zou zijn geguillotineerd.
Over zijn eigen rol zegt Ray ergens dat hij zich in alles wat er om hem heen gebeurde vooral toeschouwer voelde, en: 'Toeschouwer zijn heeft zijn aardige kanten: geen risico’s of desillusies’; en verder dat hij misschien wel erg lui was. Het zijn opvattingen die in bijna dezelfde bewoordingen bij Duchamp terug te vinden zijn. Misschien ligt die houding wel ten grondslag aan Rays succes als fotograaf en filmer. Ray gebruikte alles wat hem voor de voeten kwam, zonder veel reflectie voor- of achteraf, en dat geldt voor bijna zijn gehele oeuvre: foto’s, films en sculpturale objets trouvés.
Het verhaal over zijn Cadeau is exemplarisch. Ray kocht het strijkijzer samen met Satie in een winkel voor ijzerwaren en lijmde er een tiental spijkers onder. Hoewel het object onmiddellijk nadat het was tentoongesteld verdween (Ray verdacht de surrealist Soupault), zag Ray er geen probleem in zijn 'dadaïstische’ daad te herhalen door een aantal replica’s te maken en die te verkopen (Rays weduwe Juliet zegt in haar nawoord dat er van Cadeau zo'n vijftigtal exemplaren moeten circuleren). Duchamp deed feitelijk precies hetzelfde met zijn schandaalverwekkende Fountain.
Hoewel Ray helemaal niet van plan was ooit te gaan filmen, liet hij zich toch een aantal malen overhalen. Het onderwerp van een van zijn meest surrealistische films, Les mystères du château du dé - de titel verwijst naar het befaamde gedicht van Mallarmé, 'Un coup de dés jamais abolira le hasard’ - werd hem ingegeven door de vorm van het 'kasteel’ van zijn opdrachtgever - een verzameling grijze kubussen, ontworpen door de architect Mallet-Stevens en gebouwd op de resten van een oud klooster op een heuvel - een 'perfect kubistisch kasteel dus’. Ray gebruikte plot noch acteurs: hij filmde eenvoudigweg de gasten die er waren, met kousen over hun hoofden getrokken om herkenning te vermijden.
Nog kenmerkender is het verhaal over de manier waarop zijn eerste film tot stand kwam. Ray vertelt hoe hij in 1926 door een rijke Amerikaanse makelaar ****** Einde van blok 6 werd overgehaald om een film te komen maken indiens vakantieverblijf bij Biarritz. Hij had daartoe onder meer een kleine handcamera gekocht en daarmee maakte hij opnamen vanuit een Mercedes die met honderdtwintig kilometer per uur over een landweg raasde - tot ze op een kudde schapen stuitten. Dat bracht hem op de gedachte een botsing te ensceneren: Hij gooide de camera een meter of tien de lucht in en ving hem weer op. Het fragment werd opgenomen in Emak bakia (Baskisch voor 'Laat me met rust’ - de naam van de villa van de rijke Amerikaan) en volgens Ray zelf een serie 'surrealistische, irrationele, automatische, psychologische en wezenloze opnamen zonder duidelijke samenhang en een volledig negeren van het conventionele verhaal’.
Tientallen jaren later zou de film Bruce Nauman inspireren tot vergelijkbare experimenten met een camera die draait terwijl hij in de lucht wordt gegooid. Nauman verklaarde desgevraagd dat hij van Ray vooral het volkomen ontbreken van enige logische opeenvolging in acties en derhalve de volstrekte onverschilligheid ten opzichte van iets als 'stijl’ waardeerde. 'To me Man Ray seemed to avoid the idea that every piece had to take on a historical meaning. What I liked was that there appeared to be no consistency to his thinking, no one style.’
HET LIJKT ME dat dat ook de waarde uitmaakt van de aaneenschakeling anekdoten waarop Ray de lezer trakteert. Dat dat een beeld oplevert waarin verschillende zaken onbelicht blijven of zijn weggeretoucheerd, doet niet ter zake. Waar het om gaat, is dat je door het lezen van Belicht geheugen weer iets terugkrijgt van een kunstenaarswereld die nog niet door een theorie in kaart is gebracht, een wereld waarin een vondst nog een vondst is, ongeacht de betekenis daarvan voor de kunst in het algemeen.
Dat het idee van individuele stijl of originaliteit - zo vaak als criterium gehanteerd in de kunst - Ray weinig zei, blijkt nog het duidelijkst uit het verhaal van de journalist die hem tijdens een diner ter ere van een retrospectieve tentoonstelling van Marcel Duchamp in de Tate Gallery in Londen allerlei vragen stelde, die Ray zo goed hij kon beantwoordde. Pas toen het interview was afgelopen en de verslaggever hem bedankte, zei Ray: 'Weet je, ik ben Duchamp helemaal niet.’ Je moet als kunstenaar van goeden huize komen wanneer je zo ongegeneerd het leven van een ander kunt kopiëren en er glorieus mee weg komt.