Een ontzielde poppenwereld

Jan van de Putte (1959) is de scrupuleuze regisseur van grote, weidse vormen. Zijn oeuvrelijst is kort, maar elk nieuw hoofdstuk in zijn evolutie is een monument of sorts. Addiamento bijvoorbeeld is een lang, tot de bizarre, jazz-achtige ontlading net voor het slot, grotendeels extréém langzaam stuk voor mezzosopraan en ensemble. Het gedicht van Pessoa, geschreven onder een van zijn heteroniemen Àlvaro de Campos, gaat over uitstel. ‘Vandaag bereid ik me voor op hoe ik morgen zal nadenken over overmorgen.’

Van de Putte schreef het in 2009-2010 als onderdeel van de enorme, vierdelige Pessoa-cyclus voor zangstemmen en ensemble die hij in 2015 voltooide met het nog langere Insónia voor twee sopranen, koor en ensemble. Totale duur: bijna tweeënhalf uur. Lengte is niets nieuws bij Van de Putte. Om mij mijzelf met mijn aan mezelf en mezelf en mijn eigen (1993) is een tot muziekdrama getransformeerde pauksolo van zeventig minuten.

Hij schrijft veeleisende muziek waarin ook niet gespeelde of gezongen handelingen en détail zijn voorgeschreven, geabstraheerd muziektheater. In zijn pianoconcert Kagami-Jishi (2012) speelt het orkest aanvankelijk zonder geluid maar op exact in partituur gebrachte wijze. Van de Putte laat instrumentalisten zingen, zangers soms juist zwijgen. In Uma só Divina Linha voor sopraan en ensemble (2006), eerste deel van de Pessoa-cyclus, duurt het een ruisende, fluisterende, sissende, tijdloze eeuwigheid voor Barbara Hannigan zich met haar eerste echte noten losmaakt uit die oertoestand van onbepaald geluid. ‘Cantando normale’, markeert de partituur dat keerpunt, ‘nascita del suono’ – geboorte van de klank.

Addiamento ontvouwt zich op een dna van twee noten – g en a – in zich verwijdende cirkels van zelfverkozen ledigheid, zich vullend met de spanning van de angst voor de daad, en het verlies van het ik dat zichzelf met een nobel voornemen juist terug hoopte te vinden. De protagonist verdwijnt in het niets met dezelfde obsessiviteit waarmee de speler van het paukenstuk zichzelf tot personage van een monodrama slaat. De klinkende muziek, die in haar driedimensionale onbegrensdheid gaandeweg het beeld wordt van een open ruimte, is een ondeelbaar geheel van observatie, meditatie en reflectie; bezinning op de toon, het woord, het worden, het verwelken. Een crescendo of een nieuwe noot is een daad. Toon voor toon verovert de zangeres het weidse spanningsveld in een kader van donker fonkelende schaduwklanken en zuchtende, langgerekte akkoorden. De tekst groeit, stagneert, desintegreert, het ensemble trekt zich bijna terug in het onhoorbare. Je denkt aan dat andere grote ding waar het stilistisch niet op lijkt maar dramaturgisch veel van heeft, Mahlers Abschied uit Das Lied von der Erde. Hetzelfde bijna-niets dat in zijn stille weemoed iets enorms wordt, het ritueel-fysieke van kleine gebaren die in hun microscopisch uitvergrote eenzaamheid het grote moeten zeggen dat ze in hun verslagenheid niet langer kunnen zijn. En het wordt mooi.

Van de Putte is een Mahler-fan, altijd geweest. ‘De invloed is niet zo direct te zien maar af en toe ineens wel. Dat heeft zowel met de vorm te maken als met de tweedeling tussen droom en werkelijkheid die voor mij heel belangrijk is.’ Zijn muziek is de droom waarin de buitenwereld binnendringt, die als een Fremdkörper in het discours wordt opgenomen en er met vallen en opstaan mee vergroeid raakt; gesis, gefluister, het omslaan van een bladzijde, de motoriek van de speler. Hij speelt met die antipoden zoals Mahler duikt in de polariteit tussen hemel en aarde, het metafysische en het profane. Van de Putte assimileert de realiteit die Mahler das Weltgetümmel noemde, het hersenloze ordinaire leven van motorisch handelen en platte driften. Maar hij vult het iets anders in. ‘Wat Mahler zo noemt is meer al het gezeur van al die mensen om hem heen. Bij mij is het een speelgoedwereld die helemaal schoon is, waarin alles wordt gereduceerd tot mechanisch handelen, waaruit het psychologische aspect wegvalt en geen emoties meer bestaan.’ Een ontzielde poppenwereld.

Daar ligt het paramuzikale jachtgebied voor de liefhebber van marionettentheater, de Dostojevski- en Pessoa-lezer, de Tarkovski- en Bergman-bewonderaar, voor de theaterman in hem; de kijker die het onbewust levende dier, zeg de organische machine in de ander ziet. Zijn blik richt zich op de speler die gedachteloos zijn partijen omslaat en zich als een supermarionet conformeert aan het groepsproces van de uitvoering. En hij trekt die bijvangst van de collectieve actie drastisch naar het middelpunt. ‘Je luistert naar een Brahms-symfonie en op een gegeven moment slaan alle strijkers op hetzelfde moment hun partijen om. Op dat moment ben je even uit de droom van de muziek en midden in de werkelijkheid van het maken. Nou is het natuurlijk mooi, en in de pauksolo is dat voor mij gelukt, dat je daar gebruik van kunt maken. Daar laat ik veertig grote partituurbladzijden zo omslaan dat wat in eerste instantie een storend element is, namelijk niet-muziek, binnen de context wordt gedramatiseerd en zijn eigen verhaal wordt. Dan ontstaat een nieuw poëtisch element dat zelf muziek is.’

Zo gaat het paukenstuk; de verhouding tussen mens en speler, tussen speler en muziek komt op z’n kop te staan. ‘In het begin slaat hij af en toe. Geleidelijk raakt hij verzeild in een soort heel druk spelen. Op het hoogtepunt, waar hij de moeilijkste dingen speelt, verdwijnt het geluid ineens.’ De theatrale protagonist die de solist inmiddels is geworden lost onder hoge druk op in de slag. Hij verdwijnt in de nacht, gaat liggen, en herrijst. In een speelgoedwereld. Getransformeerd en ontzield. Weg pijn, weg diepte, weg wezen.

Het integreren van dat ‘niet-kunsteigene’, het muzikaal exterritoriale in het werk, is een moeizaam en delicaat proces. In recente, ook instrumentale stukken laat Van de Putte de realiteit van het spelen en de fictie van het spel versmelten. Insónia begint in de pauze onder minutenlang geroezemoes van het publiek, terwijl de musici één voor één binnenkomen; pas na zes minuten een begin van klank, vergelijkbaar met Uma só Divina Linha. Dan dient zich een recitant aan, een bas uit het koor, wiens gesproken voordracht langzaam zangerige trekken krijgt tegen een mild delirium van losse klankjes, ruis, een gong, gefluister en harpgetokkel, op een onvoorzien moment gebroken door interventies van luid slaan en blazen, een circusroffel, een laid-back jazzritme, staande akkoorden. Het vreemde is: die quasi-wanorde klinkt zo natuurlijk. Er is geen stijl, er is een wil tot zien, een drang tot vertellen van wat, zomaar, hoorbaar wordt. ‘Het is niet steeds zo dat je denkt: dit ga ik doen. En juist dan kan er ineens iets nieuws gebeuren. Als je je tot dat uiterste punt laat meevoeren, kom je automatisch in die andere wereld uit.’ Hij ervaart er ‘een geweldig soort vrijheid, geen last meer van de vorm’.

Terwijl die anderzijds nauw luistert. Want nu schrijft hij een snel stuk dat een exacte planning vergde. Voor Klangforum Wien, dat in het Muziekgebouw het eerste deel zal spelen van wat een tweedelig geheel moet worden, later. Cette agitation perpétuelle/ cette turbulence sans but – titel naar Théophile Gautier – moest snel worden, en er lag ditmaal wel een soort bestek voor klaar van sociologisch studiemateriaal en literaire inspiratiebronnen. Het werk gaat over de onrust van een informatietijdperk dat zijn deelnemers vermorzelt, over de schijndynamiek van de virtuele samenleving die holt en toch stilstaat, gegijzeld in parti-pris en overprikkeling. In een toelichtende tekst refereert hij aan Baricco’s tijdgeestdiagnose De barbaren: ‘Een wereld waarin diepgang – terecht of niet – zijn waarde lijkt te verliezen en plaats maakt voor surfen over de oppervlakte van de dingen.’

Daar ligt een thema voor een componist die in de eerste plaats graag muzikale problemen oplost – harmonie, of contrapunt of, in dit geval, het fenomeen tempo – maar ook de morele verplichting voelt zich over zijn tijd uit te spreken. Via muziek als afbeelding van dwanggedrag.

In Cette agitation… vertaalt Van de Putte de ontworteling in ‘een voortdurende onrust, op vele manieren. Niet alleen in de muziek, ook in alles wat eromheen gebeurt.’ Weer trappen de spelers af met een acteerronde die er vooral niet op mag lijken, zegt de partituur: ‘no acting’, het moet écht zijn. ‘We hebben het net over wat Baricco in De barbaren zegt over wijnen die allemaal hetzelfde smaken, maar er is nog een schrijver die voor dit stuk belangrijk is geweest, Hartmut Rosa; een socioloog die stelt dat we de snelheid van de tijd niet meer bijhouden. Dat mensen en de samenleving steeds drukker worden, maar dat uiteindelijk de efficiëntie verdwijnt.’ Dat gelooft hij. ‘Een algemeen verschijnsel bij culturen is dat ze na hun hoogtepunt hun effectiviteit verliezen en belanden in de razende stilstand waarin we nu zitten. En dan gaan we ten onder.’

Cette agitation… gaat over gripverlies. Het gaat over ontwikkelingsprocessen die zichzelf in de staart bijten, de hectiek van ‘een melodie die voortdurend van instrument wisselt, het liefst per twee zestienden. Alles moest voortdurend in beweging zijn.’ Dan was er nóg een boek: ‘Ik heb teksten van Louis Edmond Duranty gebruikt – die door de spelers gefluisterd of gesproken worden. Interessante man, een negentiende-eeuwse Franse schrijver van de tweede rang. Die had een marionettentheater op de Tuileries dat maar een jaar heeft bestaan, maar hij schreef er stukken voor die ik erg effectief vind. Ze zijn heel emotioneel, vol uitroeptekens, heel banaal, allemaal korte zinnen. Het gaat over jaloezie, dat je worst wilt, dat je zin hebt in drank, dat je mensen gemeen beetneemt; alleen maar basisimpulsen, en er zit geen enkele andere pretentie achter. Een afbeelding van Weltgetümmel in zijn meest pure vorm.’

Zeg: sociale media op internet, dat pandemonium van schreeuwen, showen, jennen en veroordelen, die agressief pedant gecamoufleerde dierlijkheid. Die razernij valt metaforisch met de deur in huis. Bij hun entree spelen de musici een pantomimescène. ‘Ze komen snel binnen en dan volgt een vertraging. Als ze zitten, doen ze dingen in slowmotion. In die slowmotion-episode kijken ze naar de dirigent en weer terug. Dan komen ze via een versnelling terug in het aanvangstempo en beginnen ze ineens heel snel te spelen.’ Als marionetten. ‘In zekere zin ja. Pantomime gaat al richting pop hè, een toneel waar je geen woorden meer gebruikt. Dat heeft me altijd gefascineerd. Maar de marionettenwereld is niet de speelgoedwereld. Het is een soort abstractie van de mensenwereld. Ik vind een marionet een mens.’