Een onuitsprekelijke daad

Lang geleden nestelde zich een kinderboek, Good Times on Our Street (1945), permanent in het hoofd van de filmregisseur en beeldend kunstenaar David Lynch (1946). De fijne sfeer van huiselijkheid en de goedheid van de mensen in de verhaaltjes spraken hem aan. Toch raakte iets onder de oppervlakte hem nog meer: de aanwezigheid van geweld, angst en het onheilspellende. Neem Jim en zijn zus Judy die voor het raam van een kapperssalon staan en naar binnen kijken waar een man wordt geknipt.

‘Kijk, Jim’, zei Judy. ‘Het is vader! We willen dat vader onze nieuwe fietsen ziet!’
‘O ja!’ zei Jim. ‘We willen dat vader onze grote verrassing ziet.’

Blije kinderen, kleurig getekend. Nette kleding. Schatten, die Jim en Judy. Toch scheppen ze een gevoel van onbehagen, zeker als je het boekje doorbladert in de dagen na een bezoek aan Someone Is in My House, een overzichtstentoonstelling van Lynch’ werk in het Bonnefantenmuseum te Maastricht. Dat niet alleen, álles om je heen krijgt opeens een unheimische betekenislaag: de baby in een kinderwagen in de bus die mij van het museum terug naar het centrum brengt, die vreemd uit zijn ogen kijkt, alsof hij eigenlijk een diepe waarheid kent; de oude man in designerkleding die zich schuifelend over het trottoir voortbeweegt; de mevrouw achter de kassa van de Hema die bij het pinnen roept: zó gaat-ie goed! Zo gaat wát goed? Ook hier in ‘onze straat’ zijn het kennelijk mooie tijden. Maar in werkelijkheid gaat helemaal niets meer goed, voor wie met de kunst van Lynch in zijn hoofd rondloopt in de bekende wereld. En zijn zo’n Jim en Judy, en al helemaal zo’n vader, allerminst te vertrouwen.

Met tekeningen op papier, servetten en luciferpakjes, schilderijen met grove structuren, lampsculpturen, litho’s, installaties en korte films op video en 16mm ontdoet Lynch de wereld van zijn alledaagsheid. Zijn werk geeft ons toegang tot een tweede domein, ‘daarbuiten’, ver weg van de good times on our street, voorbij waarneembare grenzen tot waar het gevaarlijk is, donker, letterlijk, zoals psychopaat Frank in Blue Velvet (1986) zegt. Hij is ‘vader’. Dorothy, ‘moeder’, snauwt hij toe: ‘It’s Daddy, you shithead, where’s my bourbon?’ Deze scène uit Lynch’ beste film toont de horror van huiselijkheid. De wortels hiervan liggen behalve in Good Times on Our Street ook in zijn vroege kunstwerken, bijvoorbeeld een tekening uit 1952, Our House, met kinderlijk vormgegeven ongedierte vlak naast het huis (de zwarte kevers die in de film onder het gazon krioelen), en ergens op de achtergrond een bos met hoge bomen.

In het Bonnefanten zijn we in het huis van Lynch, in zijn hoofd. Het werk is persoonlijk, psychologisch, intiem, en het is alsof de bezoeker van Someone Is in My House huisvredebreuk pleegt in een woning waar hij echt niet wil zijn. Hier zie je dingen die beter verborgen hadden kunnen blijven: pijn, angst, wanhoop, haat, pathetische seks, gewelddadige seks, verscheurde lichamen, Bob en Sally, de ‘meest boze hond van de wereld’ en véél incarnaties van ‘the baby in Eraserhead’, zoals de Dead Kennedys zingen in het nummer Too Drunk to Fuck, dat makkelijk een titel van een Lynch-schilderij had kunnen zijn. Want dat speelt constant in mijn hoofd terwijl ik door de tentoonstelling heen loop.

Lynch maakte Eraserhead (1977) vlak na zijn tijd in Philadelphia, stad in verval waar de hardheid van een industriële omgeving een vormende impact op zijn kunstenaarschap had. Dat blijkt uit het schilderij Philadelphia (2017), waarin een naakte figuur, een vieze, bruine man, de naam van de stad uitschreeuwt, of ‘uitbraakt’, terwijl hij zijn hart in zijn hand houdt. Het orgaan correspondeert met een angstwekkend rood gezicht, surrealistisch in de lucht hangend, losgekomen uit het geëxplodeerde achterhoofd van de man.

Het werk beeldt het creatieve proces uit, misschien dat van Eraserhead. Ook in vroege tekeningen is te zien hoe Lynch zich voorbereidde. Een potloodschets van de monsterlijke baby. En nog een van een man, misschien hoofdpersoon Henry, die staart naar een hoopje aarde op een tafel. En weer een ‘baby’, naast een vulkaanachtige vorm waaruit een tak groeit. Allemaal beelden ze de nachtmerrie van het ouderschap uit. Een baby is slechts oppervlakkig gezien schattig, lijken de werken te zeggen. Snijd het lichaam open (wat Lynch in een andere tekening doet) en je stuit op bloed en organen, niet op dingen die we de moeite waard vinden, zoals liefde, schoonheid of iets wat lijkt op een ziel. Zo pelt Lynch de lagen van de tastbare wereld af en legt hij het duister van verborgen domeinen bloot.

Hier kristalliseert zich wel een tegenstelling uit. In haar biografie van David Lynch, Room to Dream (2018), schrijft Virginia McKenna dat de onschuld van de jaren vijftig, zoals verbeeld in de vignetten van het burgerlijke bestaan in het boekje Good Times on Our Street, een grote invloed op Lynch had. In deze dingen gelooft hij écht, nog steeds. Maar het is net alsof hij niet kan ontsnappen aan wat er wérkelijk aan de hand is voor wie goed kijkt. Bijvoorbeeld met Ricky, misschien ooit zijn buurjongen, in Ricky Finds Out He Has Shit for Brains (2017), een schilderij waarin het hoofd van de jongen in kwestie explodeert, waarna er uitwerpselen uit komen terwijl er hoog in de lucht vliegtuigen heen en weer gaan. Of neem I Was a Teenage Insect (2017): een figuur met een monsterlijk hoofd en aan weerszijden van hem respectievelijk een gezinshuis en de witte houten schutting die in alle kunst van Lynch terugkeert.

Veel van de stukken zijn surrealistisch. Ze nemen de vorm aan van een spel met gedachten gevormd in dromen. Maar het verhalende is nooit ver weg. Soms zijn de titels veelzeggend, zoals in een serie schilderijen met als hoofdpersoon Bob, misschien het gelijknamige monster in Twin Peaks: Bob verbrandt een boom; Bob bevindt zich in een wereld waarvoor hij geen begrip heeft, Bobs tweede droom; en mijn persoonlijke favoriet: Bob Loves Sally Until She Is Blue in the Face. Olieverf op canvas. Veel structuur: bruine rozen en een gordijn aan de rechterkant geven het werk reliëf. En de hoofdpersonen: zij op de bank, inderdaad met een blauw gezicht, maar ook met een hoofd dat in brand staat, hij aan het werk boven op haar, bezig met een onuitsprekelijke daad waarvan de details zich alleen ontvouwen in het hoofd van de toeschouwer.

Vader zit uitgestrekt in een fauteuil. Hij is gekleed in een pak, zijn haar strak achterover gekamd en glimmend van de Brylcreem, de haarpommade die zo populair was in de jaren vijftig. Naast hem zitten Jim en twee vrienden. Vader vindt de vrienden leuk. ‘Zeg, jongens’, vraagt hij, ‘wat gaan jullie later doen als jullie groot zijn?’

Fijne tijden in onze straat: nog een tafereel van licht en huiselijkheid uit het kinderboek Good Times on Our Street. Maar bij Lynch mankeert er altijd iets aan het bekende. Someone Is in My House (2014, litho op Koreaans papier) toont dat gezinshuis in een grijs, heuvelachtig landschap en een reus die met zijn benen gespreid staat, zijn dunne, lange armen voor zich uitgestrekt. Hij heeft geen broek aan. Het gezicht is dat van de baby uit Eraserhead. De ene hand houdt hij voor het huis. In de andere hand heeft hij een revolver. In de lucht zweeft de titel, maar nu is het ‘one’ uitgekrast en vervangen door ‘thing’. Dat is preciezer. Want de indringer heeft geen menselijkheid. Het gaat om ‘iets’. Een geweldsinstinct. Of het kwaad.

Dat is de basisinstelling van Lynch’ schilderijen en tekeningen: ze tonen een leven in angst en verwarring. Toch hebben de werken een waardevolle betekenis, die de reden vormt om naar al die ellende te gaan kijken. In een van de eerste tentoonstellingsruimten ligt een exemplaar van weer een ander beroemd boek dat Lynch’ leven heeft bepaald: The Art Spirit (1923), waarin de Amerikaanse schilder Robert Henri schrijft over de betekenis van kunst in een mensenleven. Een passage gemerkt in geel gaat over wat kunst kan betekenen. Henri stelt dat we in artistieke representaties onbewust met een vierde dimensie te maken hebben. Diep in ons bestaat er begrip voor bepaalde proporties die ‘boven én door de evidente proporties heen bestaan’, en het is ‘door deze kracht van het super-proportionele dat we de innerlijke betekenis van dingen begrijpen’.

Precies dit laat Lynch ons zien: niet alleen de vader die om door een ringetje te halen is, de jaren-vijftigvader, is aanwezig in de echte wereld, die waarin wij leven, maar ook die van de duistere dimensie: Henry uit Eraserhead, Frank uit Blue Velvet of Leland/Bob uit Twin Peaks. Hetzelfde geldt voor moeder: de naakte en mishandelde Dorothy uit Blue Velvet, en bijvoorbeeld het schepsel uit Change the Channel Fuckface (2008-2009, olieverf en gemengde techniek op canvas), waarvan de tekst alles zegt: ‘Vrouw met gebroken nek en elektrisch mes praat tegen haar echtgenoot’.

Zo duister is dit werk. Maar er is een punt: in zijn beeldende kunst legt Lynch nog sterker dan in zijn films die ‘innerlijke betekenis’ bloot. Ook al willen we die misschien niet zien, deze maakt Someone Is in My House zo opwindend. De werken helpen de toeschouwer om door te dringen tot de vierde dimensie (Henri): het domein van dromen en nachtmerries die Lynch vangt in kunst en film. Die hebben ons veel te vertellen. Vooral, gek genoeg, over hoe fijn het is in onze wereld, hoe mooi en opwindend het leven kan zijn – de good times on our street. Want de echte goede tijden, zegt Lynch, hebben te maken met begrip. Dat is alleen mogelijk voor wie bereid is zich open te stellen voor de ontregeling die contact met de ándere kant brengt, waar licht nauwelijks bestaat, zodat de geheime betekenissen van dingen kunnen gedijen.