Film Hiroshima mon amour

Een onvolledige herinnering

Zeventig jaar geleden viel de bom op Hiroshima. Vijftien jaar later draaide regisseur Alain Resnais er Hiroshima mon amour, een liefdesgeschiedenis. Elke oorlog is weer net zo moeilijk te onthouden als te vergeten.

Medium gettyimages 566461863

Oorlog is een uitbarsting van grote bedoelingen. De schaal en omvang van geëscaleerde politiek-militaire daadkracht creëert heldere partijen, legers hoeven zich alleen nog maar in de juiste kleuren te hullen. Ver-nietigen: iets of iemand nietig maken. Het individu legt het altijd af in een oorlog en het is daarom opmerkelijk dat het individu, na het optrekken van de rook en het vertrek van de journalisten, zo belangrijk wordt in de overlevering. Troepenbewegingen, body counts, de kosten van maaltijden en wapens, brandstofroutes, de weersomstandigheden in een oerwoud of in een woestijn: dergelijke zaken zijn allemaal deel van de biologie van een oorlog. Maar de psyche van elke strijd huist in de beperkte, particuliere geschiedenis van het individu. ‘The historian will tell you what happened. The novelist will tell you what it felt like.’ Een treffend citaat van de onlangs overleden Amerikaanse auteur E.L. Doctorow. Het is de kunstenaar die ervaring aan betekenis wil verbinden en dit doet hij doorgaans door het perspectief te verengen, het verhaal op persoonlijk en daardoor voorstelbaar niveau te krijgen. We schijnen het gevecht pas werkelijk te begrijpen wanneer we de kans krijgen de kleine bedoelingen te doorgronden.

Hiroshima mon amour. Een klassiek geworden titel die het immense en het intieme verenigt. Een kleine vijftien jaar nadat op 6 augustus 1945 de B-29 Superfortress-bommenwerper Enola Gay zijn even prozaïsch als eufemistisch genaamde uraniumbom Little Boy op de Japanse havenstad had gedropt, draaide de Franse regisseur Alain Resnais (1922-2014) er zijn eerste fictiefilm over de sombere romance tussen een Europese vrouw en een Japanse man. Daarvoor had Resnais alleen (korte) documentaires geregisseerd en gemonteerd. Beroemd is zijn half uur durende vuistslag over de holocaust, Nuit et brouillard (1955). Het is een dwingende, expliciete documentaire die de contemporaine kalmte van de verlaten vernietigingskampen en het omringende landschap afzet tegen de periode van gemechaniseerde moordlust. Beelden in kleur van overwoekerde treinsporen gaan over in zwart-wit-opnamen van de nette hekken met Arbeit macht Frei, in een rij naakte mannen voor een douchegebouw. Terwijl een voice-over in afgemeten zinnen de regels en voorschriften van een kamp uitlegt, straf- en verdelgingsmethoden opsomt, komen beelden van stapels lijken voorbij, teilen met afgehakte hoofden, lappen mensenhuid die veranderen in blokken zeep. Nuit et brouillard wil getuigenis afleggen en waarschuwen, maar is zich tegelijk bewust van de machteloosheid tegenover het menselijke vergeten, het verlangen om het ongelooflijke achter ons te laten.

Het eerste kwartier van Hiroshima mon amour is doorsneden met documentaire beelden van de nasleep van de eerste nucleaire aanval. Wellicht een overblijfsel van de ontstaansgeschiedenis van de film, want Resnais zou aanvankelijk een documentaire maken over het onderwerp. De werktitel luidde Picadon, het Japanse woord voor de flits en schokgolf van een atoombom. Maar na maanden twijfel besloot hij zich op fictie te richten en hij betrok romanschrijver Marguerite Duras bij het project. Resnais had het idee gekregen dat het verhaal van Hiroshima, de weerslag van de bom, verbeeld zou kunnen worden vanuit het perspectief van een buitenlandse vrouw. Duras, die niet eerder voor film had geschreven, werkte nauw samen met Resnais en binnen twee maanden leverde ze het scenario in.

De plot is simpel. Een Franse vrouw, een actrice die in Hiroshima aan een film werkt, beleeft een kortstondige affaire met een Japanse man, een architect. De man en vrouw zullen de hele film naamloos blijven. Beiden zijn getrouwd, maar ver weg van hun partners. Het is de dag van haar laatste opnamen, ze staat op het punt weer naar Parijs te vertrekken. Hij probeert haar over te halen in Hiroshima te blijven, zij probeert hem steeds van de eindigheid van hun romance te overtuigen, hoewel ze hem wel blijft antwoorden op zijn vragen naar haar achtergrond en geschiedenis. Als jonge vrouw was ze tijdens de oorlog verliefd geworden op een Duitse soldaat, die ze vlak voor de bevrijding ziet sterven. De inwoners van haar geboortestad Nevers scheren haar hoofd kaal, haar ouders sluiten hun getraumatiseerde dochter op in de kelder. Na deze bekentenis slaat de vrouw op de vlucht in Hiroshima, maar de man achtervolgt haar, blijft in haar buurt. De film eindigt in de hotelkamer waar hij begon, het afscheid tussen de man en de vrouw blijkt even onmogelijk als een eventueel vervolg van hun verhouding.

Trauma heeft te maken met de schokkende verwezenlijking van het ondenkbare. Wat doen we nadat het ondenkbare door de veilige grenzen van ons lichaam en onze verbeelding is gebroken? Wie zijn we nog, wanneer iets ons onvrijwillig zo drastisch in een onvoorspelbare richting ramt? Weerloosheid, een sleutelwoord.

Persoonlijke geschiedenissen hebben de neiging om te vervallen in zelfrechtvaardiging, zelfbescherming of zelfmedelijden. Geen herinnering is exact, het verleden is fair game. Algemene moraal schrijft voor dat we lering moeten trekken uit de geschiedenis, ook die van onszelf, maar hoe werkelijk en gewichtig is het morele gehalte van daden en ervaringen die de overlevering steeds aan nieuwe omstandigheden aanpast, steeds van betekenis laat veranderen?

Elke oorlog is weer even ondenkbaar, even moeilijk te onthouden als te vergeten. Zo vastberaden en stellig als Resnais is met Nuit et brouillard, zo zoekend en ongewis lijkt hij Hiroshima mon amour in te richten. De documentaire beelden van een platgebrande stad, van alle gehavende huiden van de Japanse slachtoffers zet hij tegenover de naakte, strelende en pratende geliefden in bed in een hotelkamer. De vrouw vertelt dat ze het museum van Hiroshima dat gewijd is aan de ramp vier keer heeft bezocht, dat ze in een ziekenhuis was waar nog steeds slachtoffers zijn aan te treffen. De man antwoordt haar meerdere keren: ‘Tu n’as rien vu à Hiroshima.’

Het afscheid tussen de man en de vrouw blijkt even onmogelijk als een eventueel vervolg van hun verhouding

Na het eerste kwartier is het grotendeels gedaan met het Japanse verhaal. Alsof de filmmakers het onvermogen spiegelen om de magnitude van de catastrofe te vangen. De vrouw kan niets in Hiroshima hebben gezien, want een bezoek aan een museum of ziekenhuis kan onmogelijk zo iets omvattends representeren, communiceren, alsof de bom alleen in zijn volledigheid begrepen moet worden en anders niet. Het ondenkbare is onkenbaar gebleven, een gemankeerde, onvolledige herinnering. De vrouw vraagt de man op een gegeven moment of hij erbij was toen het gebeurde en hij antwoordt dat hij als soldaat overzee de ramp niet heeft meegemaakt, maar dat zijn familie wel in Hiroshima was. De soldaat als geluksvogel – een ironische omkering. Meer zal de man niet onthullen over de persoonlijke repercussies van de bom. De rest van de film zal hij de vragen stellen. Zo wil hij van haar weten wat Hiroshima betekende voor iemand uit Frankrijk. ‘La fin de la guerre’, is haar antwoord, om daar het woord complètement aan toe te voegen. Hiermee zet ze een symbolische punt achter diepere gedachten over Hiroshima. Het einde van de vijand als vanzelfsprekend einde van een oorlog. Het lijkt het natuurlijke inzicht van de overwinnaar.

Maar haar eigen beleving van de oorlog is minder eenduidig dan haar geallieerde afkomst impliceert. Zodra het gesprek op haar geboortestad Nevers komt, en in steeds grimmiger fragmenten haar voorgeschiedenis verschijnt, blijkt ze de bezetter met de liefde te associëren en de bevrijding met dood en straf. De spanning van de oorlog bestond er voor haar in om steeds nieuwe plekken te vinden voor clandestiene ontmoetingen met haar Duitse soldaat. De Marseillaise is voor haar het lied geworden van de kwelgeesten die haar geliefde hebben vermoord en haar publiekelijk hebben vernederd. Collectieve blijdschap of rouw, ze bestaan niet.

Medium a 4 1.5x

In het huishouden waarin ik ben grootgebracht waren Duitsers moffen en Japanners jappen. Mijn vader bepaalde dit vocabulaire. Hij was van 1938, de zoon van een Duitser die tijdens de oorlog in verzet was gekomen tegen zijn eigen volk. Met de verhalen over zijn jeugd tijdens de bezetting maakte mijn vader de oorlogsjaren overzichtelijk, moreel behapbaar en spannend. Hij woonde toen met zijn vader en moeder en oudere broer in een huis in het bos aan de rand van een dorp op de Veluwe.

Op 4 mei, tijdens het wiegen van de bel op de Waalsdorpervlakte, vertelde mijn vader vaak hoe tijdens D-Day familieleden, neven van zijn Engelse moeder, waren gesneuveld tijdens de overtocht in een van die ongelooflijk kwetsbare zweefvliegtuigen. Toch herinner ik me vooral zijn enthousiasme wanneer hij over de oorlog sprak. Zoals over het moment toen zijn moeder op een dag werd aangehouden op straat en de bezetter schrok van haar Engelse accent, in haar een spion vermoedde. Over de joodse vrouw die ze verborgen hadden gehouden en andere vluchtelingen die zijn vader in veiligheid had gebracht. Af en toe noemde hij zijn vader roekeloos, maar altijd met een bewonderende ondertoon.

Na de bevrijding mocht zijn vader de plaatselijke nsb’ers at gunpoint naar een gevangenisfaciliteit brengen. Een bedankbrief van prins Bernhard hangt nog altijd aan de muur in mijn ouderlijk huis. Als kleine jongen had mijn vader de binnenrijdende Canadezen toegewuifd met een Britse vlag die hij zelf had gemaakt van ouwe lappen en ecoline. Ik geloofde alles, zeker toen ik die vlag zag hangen op een tentoonstelling gewijd aan de tijd van de Tweede Wereldoorlog in dat dorp. Ik moet zes of zeven zijn geweest en was met mijn klas op die tentoonstelling toen een grote, grijze man op me af kwam en me vroeg of ik ‘het hoekje’ van mijn familie al had gezien.

Een overlevering geheel vrij van schuld, want mijn grootvader was tijdens de oorlog ‘goed’ geweest. En toch. Mijn debuut als schrijver was een gedicht getiteld Barbieren in het tijdschrift De tweede ronde. Het gedicht ging over moffenhoeren, over hun schandelijke behandeling door laffe Nederlanders, over de recidive van dergelijke wreedheden. In mijn eerste roman schrijf ik over de oorlog, in mijn derde opnieuw. Boeken met een non-lineaire structuur over dromers en leugenaars, over de grilligheid van het geheugen, over het heden dat al te veel lijdt onder te dwingende herinneringen.

Hoe was het nu werkelijk voor een Duitser om tegen zijn eigen volk in te gaan? Werd hij door idealen gedreven?

Was het het wantrouwen jegens de verhalen van mijn vader dat me in de richting van deze thema’s en deze vertelvormen dreef? Het is niet dat ik de feiten van zijn verhalen niet geloof, ik ben in verzet gekomen tegen de manier van vertellen. De anekdotes die ik ken over de oorlogstijd van de familie van mijn vader waren niet meer dan dat, anekdotes, om de familie moreel te positioneren, het verleden aan de juiste kant te verstenen en de nieuwe generatie van geleende glorie te voorzien. Maar hoe was het nu werkelijk voor een Duitser om tegen zijn eigen volk in te gaan? Werd hij door idealen gedreven, of waande hij zich een avonturier? Dacht hij nog af en toe aan zijn broers en zussen, aan zijn geboortehuis in Düsseldorf? Wat voelde zijn jongste zoon tijdens zijn nachtelijke expedities? Wat vond zijn vrouw?

Hiroshima mon amour verwerpt de voor de hand liggende manieren van vertellen en kiest voor een hoogst gestileerde vorm om ruimte te geven aan het introverte proces van het herinneren en het vergeten. Om beeld te maken van tijd en geheugen, dat is de inzet van de film. Het mentale proces is het verhaal.

Vernieuwende vertelvormen zijn een eigenschap van de nouvelle vague, waartoe Resnais wordt gerekend. Toch staat hij wat apart in die stroming, omdat hij zo’n tien jaar ouder is dan figuren als François Truffaut en Jean-Luc Godard en hij zijn carrière niet begon als criticus bij Cahiers du cinéma. Zijn grote invloeden zijn D.W. Griffith, Vsevolod Pudovkin en Sergej Eisenstein, vroege pioniers die de filmtaal ver vooruit hebben geholpen, vooral met innovatieve ideeën over montage. De films van Resnais vinden hun oorsprong in deze klassieke traditie. In Hiroshima mon amour bepaalt montage en niet mise-en-scène het narratieve verloop. Een dialoog kan in een voice-over veranderen; een beeld kan in een flits verschijnen als een onwillekeurige herinnering; strelingen over een gave huid in een slaapkamer botsen op gruwelijke brandwonden in een ziekenhuis; bebloede handen uit het verleden gaan over in diezelfde handen jaren later, de montage, en het resulterende besef, houdt ze besmeurd.

Resnais heeft herhaaldelijk aangegeven dat hij niet alleen door grote filmmakers werd beïnvloed maar ook door de filosofie van Henri Bergson. Voor deze opvallend poëtische filosoof is het geheugen de plek waar het verleden voortleeft in het heden. Wanneer Bergson het over het verleden heeft, bedoelt hij de huidige herinnering aan dat verleden. Vroeger en nu staan niet los van elkaar, maar zijn verklonken in de eenheid van het bewustzijn. Tijdens de lange scène in een café waarin de man de vrouw naar de geschiedenis van haar eerste liefde vraagt, gaat de film heen en weer in de tijd tot de vrouw in haar verleden verdwijnt en de Japanse man tegen haar spreekt alsof hij haar Duitse soldaat is. Zij antwoordt hem als de jonge vrouw die ze ooit in Nevers was.

Medium resnais hiroshima mon amour 05

Het is niet verwonderlijk dat Resnais in zijn zoektocht naar de juiste scenarist voor zijn film over Hiroshima en herinneringen uitkwam bij een exponent van de nouveau roman. Marguerite Duras, bekend van romans als Moderato Cantabile (1958) en L’Amant (1984), zou in de jaren zeventig uitgroeien tot een gerespecteerd experimenteel filmmaker, maar eind jaren vijftig was ze een van de Franse schrijvers die het literaire idioom wilden oprekken, de roman en zijn gebruikelijke verschijningsvormen gingen bevragen, negentiende-eeuwse ideeën over plot en personages van tafel veegden.

Na Hiroshima mon amour maakte Resnais L’Année dernière à Marienbad, naar een scenario van Alain Robbe-Grillet, die door zijn essaybundel Pour un Nouveau Roman (1963) de theoreticus werd van de nieuwe literaire beweging. Nog scherper en opzichtiger dan in Resnais’ eerste speelfilm is in L’Année dernière à Marienbad (1961) de vermenging van ooit en nu inzet van het ‘verhaal’. Opnieuw bevragen en bestoken een man en een vrouw elkaar, nu in een chic hotel of kuuroord. Het wordt nooit helemaal duidelijk hoe werkelijk hun eventuele affaire ooit is geweest. Heden en verleden kennen geen herkenbare scheidslijn, wellicht is een jaar verstreken, wellicht een dag of een nog vluchtiger moment. Alleen de gedachten aan een verwachtingsvolle, maar vervlogen episode tellen, bepalen de dynamiek van de film.

De vrouw lijkt te dreigen met het idee om de intimiteit van de afgelopen 36 uur te bezoedelen

Net als L’Année dernière à Marienbad is Hiroshima mon amour ook, en wellicht vooral, een liefdesgeschiedenis, een van de hoofdgenres van de cinema. Eros en Ares, het is geen ongebruikelijke combinatie in film. Hollywood in het bijzonder is een meester in het betrekken van romances bij traumatische gebeurtenissen. Oorlogsfilms als From Here to Eternity (1953), Gone with the Wind (1939), A Farewell to Arms (1932 en 1957), Zwartboek (2006) en The Messenger (2009) gebruiken de liefde als een verleidelijke, voorstelbare ingang tot grotere verhalen, als aanjager van plot en herkenbare bron voor morele verwarring. Lachwekkende karikatuur van deze tactiek is een product als Titanic (1997) waarin de verhouding tussen de benedendekse Leonardo DiCaprio en de überrijke Kate Winslet de massaslachting op het schip van tragiek en betekenis moet voorzien.

Hoe narratief tekeer Resnais in Hiroshima mon amour ook gaat, hij lijkt zich bewust van enkele romantische filmwetten. Zo zijn de acteurs, Emmanuelle Riva en Eiji Okada, aantrekkelijk en charismatisch en is de amoureuze spanning tussen de twee geloofwaardig. In zinderend zwart-wit weet de camera van Sacha Vierny, visueel verantwoordelijk voor de beste films van Resnais, maar ook voor een klassieker als Belle de Jour (1967), van de geliefden glamoureuze figuren te maken, mooier en begeerlijker dan u en ik.

Er is sprake van een heuse oorlogsromance: gehaast, gecomprimeerd, uitgelaten en wanhopig, onaf. De openingsscène van de film laat een innige omhelzing zien, twee lichamen die bedekt raken onder vallende as. Ik moest aan Pompeii denken, aan een laatste liefkozing voordat een dodelijke deken vulkaanas alles smoort. Het is werkelijk een fenomenale vondst om de film zo te laten beginnen, om op deze associatieve, puur cinematografische manier het erotische en het verwoestende samen te voegen. Vanaf het eerste beeld weet de kijker van de besmetting in de relatie tussen de man en de vrouw, van de eindigheid, een besef dat diep melancholisch maakt.

Resnais heeft in interviews gezegd dat hij geïntrigeerd was door Duras’ scenario, omdat er een zekere ambiguïteit uitging van het verhaal van de vrouw over haar Duitse geliefde. Er bestaat geen concreet bewijs voor de gebeurtenissen die ze aan haar Japanse minnaar schetst. In het café, wanneer de man vraagt of haar echtgenoot van deze geschiedenis weet, antwoordt de vrouw dat ze het behalve aan hem aan geen enkele andere man heeft verteld. Hij staat op van tafel en omhelst haar haast uitzinnig, zo gelukkig is hij met de wetenschap dat ze deze ingrijpende ervaring alleen met hem heeft gedeeld. Een verzonnen verhaal zou zomaar een gift van de vrouw kunnen zijn om een minnaar te belonen en het afscheid te vergemakkelijken.

Na hun lange gesprek waarbij hij vooral heeft gevraagd en zij vooral heeft verteld breekt de laatste akte van de film aan en doen beiden er het zwijgen toe. Na de zoveelste versie van een afscheid gaan de geliefden uit elkaar om elkaar later toch weer in de stad aan te treffen. De vrouw begint te lopen, hij volgt haar, langs de oplichtende gebouwen die in amper vijftien jaar uit de grond zijn gestampt, alle nog verse wonden moeten maskeren. Ze gaat een half verlaten nachtclub binnen, een ober wijst haar een tafel toe. De man zoekt een tafel uit in haar buurt, hij rookt, drinkt een glas water en observeert haar. Hij kijkt hulpeloos toe wanneer een andere Japanse man zijn geliefde in het Engels begint aan te spreken en vraagt of hij haar gezelschap mag houden. Ze gebaart dat hij mag gaan zitten. De vrees van haar minnaar is evident. De vrouw lijkt te dreigen met het idee dat ze met deze vreemde man mee zal gaan, om de intimiteit van de afgelopen 36 uur te bezoedelen en eindelijk een definitief afscheid te forceren. Maar ze kan het niet doorzetten.

Wat is erger: zich alles van een verbroken relatie kunnen herinneren, of alles ervan zijn vergeten? In Hiroshima mon amour is het vergeten een machtelozere handeling dan het behouden van herinneringen. ‘Je t’oublierai, je t’oublie déjà, regarde comme je t’oublie, regarde-moi!’ Ze schreeuwt het hem toe, helemaal aan het einde, wanneer ze weer terug in de hotelkamer zijn. Wellicht is vergetelheid de grotere menselijke straf, omdat deze uiteindelijk zo onomkeerbaar door de dood wordt opgelegd. De uitroep van de vrouw lijkt op een vorm van zelfmoord, een wanhoopsdaad, zoals een sprong van een brandend gebouw.

Net als een oorlog kan ook een liefdesgeschiedenis alleen maar slachtoffers kennen.


Gustaaf Peek (1975) is schrijver van onder meer de romans Ik was Amerika (winnaar BNG Literatuurprijs 2010) en onlangs Godin, Held die werd genomineerd voor de Libris Literatuurprijs 2015.

De digitaal gerestaureerde versie van Hiroshima mon amour draait vanaf 6 augustus in de bioscopen


Beeld: (1) Augustus 1945, Hiroshima net na de bom (Universal History Archive / UIG via Getty Images); (2) Eiji Okada en Emmanuelle Riva in Hiroshima mon amour (Universal History Archive / UIG via Getty Images); (3) Eiji Okada en Emmanuelle Riva in Hiroshima mon amour (Universal History Archive / UIG via Getty Images)