Tijdens de Biënnale van Venetië in 2013 stond het Roemeense paviljoen leeg. Niet conceptueel of minimalistisch leeg, met ergens in de vloer toch een kunstwerk verzonken, maar echt leeg. Bezoekers stonden er stil, vaak nog op de drempel, en lieten hun blik langs de witte muren dwalen, over de kale vloer naar de blauwe lucht achter het glazen plafond. Er was hier niets te zien. Tot vijf personen zich kenbaar maakten als performers, een van hen haar rug rechtte en riep: ‘Tramstop. A Monument to the Future. 1961-1976. Exhibited in the German pavilion, 1976.’ Na de boodschap liet de vrouw zich op de grond zakken, haar buik plat op de vloer. Een man knielde naast haar, maakte zich klein, twee anderen volgden en een vrouw ging ten slotte op hun gebogen ruggen liggen, als een brug, haar lichaam parallel aan het lichaam op de grond.
Vijf lichamen beeldden zo Joseph Beuys’ monumentale kunstwerk Straßenbahnhaltestelle uit. Beuys had zijn werk, bestaande uit onder meer een stuk tramrails, ijzeren pijpen en een kanon, gebaseerd op een jeugdherinnering aan een tramhalte in Kleef, en het uitzicht dat die bood op een curieus monument. Die herinnering had hij in 1976 tot een beladen monument voor het Duitse paviljoen gesmeed, dat nadien niet meer is opgebouwd; het wordt alleen nog getoond in zijn losse onderdelen, als bouwstenen op de grond, klaar voor hergebruik.
Nu was die herinnering opnieuw te zien in de Giardini, in het Roemeense paviljoen als onderdeel van An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale. De performance was een project van Alexandra Pirici en Manuel Pelmus om de geschiedenis van de biënnale mee tot leven te wekken. In het Van Abbemuseum voeren zij dit werk opnieuw uit, met een nieuwe ‘kunstcollectie’ in het repertoire.
Het uitbeelden van een kunstwerk is een genre op zich, populairder dan ooit sinds Beyoncé en Jay Z selfies namen voor de Mona Lisa en verstrikt in elkaars armen voor klassieke sculpturen poseerden. Op sociale media komen foto’s voorbij van museumbezoekers die poseren met denkbeeldige speren; met name etnografische objecten en antiquiteiten lenen zich voor treffende gelijkenissen. De Nederlandse kunstenaar Navid Nuur verzamelt zulke foto’s al een aantal jaren op zijn website boredatthemuseum.com.
Humor was ook aanwezig in het werk van Pirici en Pelmus. Voor het ‘strepen’-werk van Daniel Buren (Frans paviljoen, 1986) bewogen de vijf lichamen zich als een streepjescode langs de wanden. Uit de tekeningen van John Baldessari (hoofdtentoonstelling, 1997) werden onder meer een bril en een schaar opgevoerd, met lichamen plat op de vloer en armen in de vorm van de kenmerkende rondingen. Maar grappig bedoeld is de performance allerminst. In het Van Abbemuseum toont hun doorlopende performance een parade van revoluties, van Edouard Manet tot Piet Mondriaan en van Sol LeWitt tot Karl Marx. Tussen de repetities door vertellen de kunstenaars via de mail over hun werk.
In de titel van de performance in Eindhoven, Public Collection of Modern Art, schuilt al meteen een belangrijke revolutie. Private collecties bepalen van oudsher de kern van de kunstgeschiedenis, en met de transformatie naar het museum als een publiek instituut kregen die collecties een rol in de samenleving. Niet alleen als fysieke objecten om te bezoeken, maar ook als ‘immaterieel’ erfgoed, dat zich grotendeels buiten het museum manifesteert. Alexandra Pirici (1982) en Manuel Pelmus (1974) delen een achtergrond in choreografie en dans en willen met hun werk juist dat immateriële aspect in het museum brengen. Door kunstwerken ‘op te voeren’ ontdoen ze deze van hun status als heilige, monumentale objecten. Het maakt bij die opvoering niet uit of het kunstwerk als zodanig herkenbaar is: het gaat om het nieuwe, immateriële werk dat eruit voortkomt, kunst die de kunst terugbrengt tot een menselijke schaal.
Voor de selectie zochten Pirici en Pelmus naar kunstwerken die iets zeiden over het concept moderniteit, speerpunt van de tentoonstelling. In de keus voor een werk kan kritiek op de geschiedenis schuilen, of juist een hommage aan het werk van een kunstenaar. Opvallend in het nieuwe repertoire is de aanwezigheid van L’Oiseau dans l’espace, de sculptuur van Constantin Brâncusi die ook al deel uitmaakte van de selectie voor de biënnale. De Roemeense avant-gardistische beeldhouwer vertrok al op jonge leeftijd naar Parijs; in Roemenië bestond lange tijd weinig aandacht voor zijn kunst. Hij heeft zijn geboorteland dan ook nooit vertegenwoordigd in Venetië, een blamage, maar kwam door de keus van Pirici en Pelmus toch nog in het Roemeense paviljoen terecht.
Pirici: ‘Behalve omdat we zijn werk relevant vinden, kozen we ook voor Brâncusi omdat onze opvoering van zijn werk, ironisch genoeg, kan worden gezien als een genezing van een nationaal, en hypocriet, trauma, het nationale verlies van een belangrijke culturele persoon. Een verlies dat onze overheid probeerde goed te maken door Brâncusi’s overblijfselen terug te halen naar Roemenië, terwijl ze ondertussen doorging met het snijden in de fondsen voor kunst en cultuur.’
Behalve op revolutionaire kunstwerken stuitten de kunstenaars op manifesten, waaronder het Communistisch Manifest, het Futuristisch Manifest, het feministische Cyborg Manifesto en het Cannibal Manifesto, en ‘happenings’ zoals de slogans van dada. Op verschillende momenten in de geschiedenis zeiden deze manifesten iets over de ontwikkeling van moderniteit.
Pelmus: ‘Het manifest is een heel twintigste-eeuws, modernistisch fenomeen. Het is een vorm die staat voor de utopieën, de agressie en het machismo van de moderne periode. Het was belangrijk voor ons om het manifest als formaat op te nemen, maar ook om er tegenstrijdige manifestaties van te laten zien.’ Het kannibalistisch manifest bijvoorbeeld komt uit een heel andere hoek van moderniteit, die van het kolonialisme. De Braziliaan Oswald de Andrade schreef het in 1928 als aanklacht tegen de Europese invloeden op zijn land. De geschiedenis van Brazilië als kannibaal van andere culturen, zo stelde hij, is haar grootste kracht.
één voor één worden de kunstwerken in een zaal van het Van Abbemuseum aangekondigd, waarna de performers ze opvoeren of voorlezen. Naast de titel en de naam van de kunstenaar wordt ook het oorspronkelijke materiaal vermeld, om de overgang van bijvoorbeeld olie op doek naar de opvoering door een menselijk lichaam te onderstrepen. Soms zegt de aankondiging ook iets over de geschiedenis van het kunstwerk. Les casseurs de pierres (1849), het beroemde sociaal-realistische schilderij dat Gustave Courbet maakte van stenenkloppers, krijgt als toevoeging dat het vernietigd is bij een bombardement in de Tweede Wereldoorlog. Een tekening van Frédéric Bruly Bouabré, een visionaire kunstenaar uit Ivoorkust, maakte deel uit van de controversiële tentoonstelling Magiciens de la terre (1989) in het Centre Pompidou.
De status van de werken brengt een extra laag in de betekenis van de heropvoering met zich mee. Pirici: ‘Het feit dat een schilderij werd vernietigd, betekent dat het alleen nog maar kan worden herinnerd of gereproduceerd. Het originele object behoort dus al tot de herinnering, het is al gedematerialiseerd en het kan alleen worden herbeleefd door eraan te denken.’
De grootste revolutie ligt in de aanpak van Public Collection of Modern Art zelf. Voor de performance is niet meer nodig dan de aanwezigheid van vijf mensen. Er zijn geen hoge productiekosten, geen verzekeringskwesties, er valt niets te verzamelen. Dat valt op, in een kunstklimaat waar het spektakel de boventoon voert.
Deel van Public Collection is het ontwerp van Jeff Koons voor een BMW Art Car, een sterk staaltje artistieke commercie. Maar de uitbeelding van de auto is geen kritiek op dat specifieke werk, zegt Pirici. Ze proberen het monopolie van het materiële object op de markt in zijn algemeenheid te doorbreken. Ondertussen maken ze zelf wel degelijk ook deel uit van die markt, alleen met een ander idee van waarde. ‘Het verkopen of laten circuleren van een immaterieel object kan ook betekenen dat je mensen uitnodigt om te investeren in iets dat je niet echt kunt bezitten of waar je geen winst mee kunt behalen, tenminste niet op een manier die je kunt tellen.’
De strategie heeft ook een politieke dimensie. Terwijl de kunstenaars in Venetië enerzijds hun nationale paviljoen beschikbaar stelden voor kunstwerken uit andere landen was hun werk anderzijds vooral een ode aan Roemenië zelf, aan de duizenden Roemenen die over de wereld zwerven, vaak vertrokken met alleen zichzelf.
Pirici en Pelmus geloven dat het ‘immateriële’ aspect steeds belangrijker wordt in onze samenleving, belangrijker zelfs dan de materiële cultuur. Pirici: ‘Een immateriële productie duidt op een postindustriële wereld en ligt in het verlengde van de opkomst van een ervaringen- en diensteneconomie. Deze economie van aandacht en evenement is wat “performancekunst” zo geliefd maakt naast het doorgaans contemplatieve medium van de beeldende kunst.’
Kunstbeurzen ontwerpen performanceprogramma’s, biënnales staan er bol van. In 2015 zal de ervaringskunst van Tino Sehgal doorlopend worden opgevoerd in het Stedelijk Museum Amsterdam. Pirici en Pelmus willen met hun performances, die ze zelf liever als ongoing actions omschrijven, geen verlengstuk zijn van de beeldende kunst, maar een heel nieuwe vorm van kunst introduceren. Een ongrijpbare kunst.
Het doorlopende karakter van Public Collection of Modern Art is belangrijk voor de manier waarop de kunstenaars hun geschiedenis schrijven. Hiërarchie speelt geen rol in de voortdurende voorstelling. Le déjeuner sur l’herbe van Manet kan vlak voor een Caspar David Friedrich verschijnen of na een werk van Jenny Holzer. In hun belichaming van de kunst brengen de kunstenaars de geschiedenis opnieuw om te zien wat moderne waarden vandaag betekenen. Onder hun handen worden de statische objecten uit het museum kunstwerken die bewegen, die om je heen dralen, als een geschiedenis waar de bezoeker als vanzelfsprekend deel van uitmaakt. En het staat vrij om een werk, immaterieel erfgoed, mee naar huis te nemen.
Roos van der Lint is kunstredacteur van De Groene Amsterdammer
Beeld: performance Public Collection of Modern Art (2014) van Alexandra Pirici & Manuel Pelmus (Peter Cox / Van Abbemuseum).