Een parel in azijn

George Benjamin componeerde een koningsdrama. Zijn derde opera Lessons in Love and Violence (2018) is een tragedie in de geest van het Elizabethan drama, niet direct geënt op maar wel verwijzend naar Shakespeare en Marlowe. Protagonist is de veertiende-eeuwse Britse vorst Edward de Tweede, aan wie Marlowe een toneelstuk wijdde. Edward, slaaf van zijn inhalige en manipulatieve minnaar Gaveston, verzaakt tot frustratie van zijn legerchef Mortimer zijn koninklijke plichten voor de liefde en de kunst. Terwijl het door een burgeroorlog geteisterde land aan de rand van de afgrond staat, begraaft de koning zich in zang- en snarenspel. ‘Let us spend money on poetry and music/ or would you rather we preferred for our entertainment human blood and the machinery of killing?’ Voor het landsbelang ruimt Mortimer hem uit de weg. De koningszoon bestijgt de troon, het kind dat in de zevende en laatste scène zijn vermoorde vader wreekt door Mortimer van kant te laten maken in een theatervoorstelling – opera binnen de opera. ‘On no side of this curtain, mummy, are we innocent’, spreekt het kind in het theater tot zijn moeder. Moord en doodslag, acht solisten, zeventig man orkest (opnieuw geen koor trouwens, daar doet Benjamin niet aan) – het muziektheater heeft weer even.

Als kind wist George Benjamin (1960) al dat hij een opera zou schrijven, maar voor hij zijn debuut Into the Little Hill voltooide moest hij 46 worden. Eerst werd het voormalige wonderkind van de Britse muziek, als puber nog pupil van Messiaen in Parijs, de componist van schitterend, wreed precieze piano- en kamermuziek, orkestwerken en liederencycli. Na zijn spectaculaire doorbraak met het orkestwerk Ringed by the Flat Horizon op zijn twintigste vielen jarenlange gaten in zijn toch al geringe productie. Intussen zocht hij vergeefs naar een tekstpartner. Benjamin sprak filmmakers, toneelschrijvers, librettisten – en vond niet wat hij zocht. Twintig jaar geleden gaf hij op. Tot hij de Britse theatermaker Martin Crimp ontmoette, die voor hem werd wat Boito voor Verdi was en Hofmannsthal voor Richard Strauss. Over hem is hij lyrisch zonder enig voorbehoud. ‘De ideale partner. Iemand die net als ik van muzikale en theatrale uitdagingen houdt. En een uitstekende musicus. Ik componeer alles wat hij me geeft.’

Sindsdien schept Benjamin naar eigen zeggen soepeler dan ooit. Van de drie opera’s die ze in twaalf jaar maakten is de nieuwste na de Londense wereldpremière in mei vanaf 25 juni voor het eerst in Nederland te horen. Als altijd dirigeert hij zelf.

Neem de getuigenissen over zijn ontketende productie niet te letterlijk. Tweeënhalf jaar deed Benjamin over het ruim anderhalf uur durende Lessons in Love and Violence, ongeveer de tijd die het vergelijkbaar omvangrijke Written on Skin hem kostte. En de ontstaansgeschiedenis van het stuk begon al veel eerder. ‘Vijf jaar geleden zijn we erover in gesprek geraakt, maar toen heeft het nog lang geduurd voor we het verhaal rond hadden. Het kostte een hoop research, ook naar bronnen die met de opera zelf niets van doen hebben. Het is Shakespeare noch Marlowe, al is de schaduw van Marlowe aanwezig en wordt één keer expliciet naar Shakespeare verwezen. Wat we vooral zochten is een Elizabethan element in de setting.’

De zoektocht naar vorm en atmosfeer is een traject dat ze, na vruchtbare discussies, in eenzaamheid afleggen. Tijdens de scheppingsfase trekt Benjamin zich compleet uit de wereld terug. Hij beperkt zijn gastdirecties, reizen en zijn werkzaamheden als compositieleraar aan King’s College tot een minimum. Daarna keert hij met opmerkelijk gemak en een ontwapenend gevoel van opluchting terug naar de arena. In april, als we elkaar spreken aan de telefoon, zit hij midden in de repetities voor de wereldpremière bij de Royal Opera in Londen. ‘Het publiek is nog ver weg, ik ervaar het genot van een excellente cast met zangers die elke dag beter zingen. Vandaag hebben we zelfs een repetitie kunnen afzeggen, en het is een prachtige zonnige dag in Londen.’ Paradijs.

Wat zocht hij in opera, dat hij daar verlossing dacht te vinden? Iets wat niet lijkt, zegt hij, op wat het de laatste vijftig jaar vaak werd, al kwamen er soms meesterwerken van; theater over het theater, ‘ritueel en statisch’, meta- of anti-opera als Ligeti’s Le grand macabre. ‘Simple, strange and otherworldly’ moest het zijn. Met een verhaal dat simpel lijkt, verteld in simpele taal, ‘spontaan en direct’ en onnadrukkelijk complex van inhoud; het soort verhaal dat niet zou terugvallen op of in negentiende-eeuwse nostalgie. Daar houdt Crimp zich aan. In hun eerste en tweede proeve ligt het narratieve oppervlak bedrieglijk overzichtelijk over de gelaagde subtekst. Het narratief vat je in drie zinnen samen, terwijl de meetrillende neventhema’s zich vertakken naar de lugubere intermenselijke betrekkingen. Op leven en dood en misschien meer op dood dan op leven, want er wordt meedogenloos gehandeld en gemoord bij Crimp.

Dat ziet Benjamin zelf ook en voor hem is het logisch. ‘De opera’s die me het meest dierbaar zijn gaan over verschrikkingen: Moessorgski’s Boris Godoenov, Debussy’s Pelléas et Mélisande, Janaceks Katja Kabanova, Wozzeck van Berg.’ Opera’s over het wrede lot van onschuldigen, de paria’s, de hulpeloze gekken, de machteloos geworden machtigen. ‘De uitvinding van de opera’, zegt Benjamin, ‘werd zelf ingegeven door de behoefte de tragedie te hervormen; ze pakken de draad op waar de Griekse tragedie afbrak. They confront deep and dark issues. Voor mij ligt daar een sterke link.’ Die bij hem per drama sterker wordt door wat hij zelf kwalificeert als ‘dat crescendo in intensiteit van de ene opera naar de volgende’.

Zeg dat. Beide eerdere opera’s poken het vuur al bloedig op. Into the Little Hill (2006), miniatuur van veertig minuten voor een vijftienkoppig ensemble en twee solisten met vier rollen per zanger, is het verhaal van de ‘Pied Piper’, zeg de rattenvanger van Hamelen. Een ‘rattenplaag’ teistert de stad tot woede van het volk. ‘Kill them they bite/ kill them they steal/ kill them they take bread and rice.’ De minister, de gezagsdrager, relativeert de overlast: ‘The rat is our friend.’ De rat, begrijp je snel, is de allochtoon waarmee hij goede sier wil maken. Maar hij is de politicus die alleen wordt herkozen als hij ingrijpt. ‘Kill and you have our vote’, blaft ‘the crowd’. Zo wordt dat sprookje een allegorie over vreemdelingenhaat. Maar ook over electoraal opportunisme, ook over de rol van de muziek in de wereld en haar demagogische macht over het collectief, inzonderheid die ten kwade. De demonische verleider is ‘de vreemdeling’ met zijn fluit; een man zonder oren, neus en ogen die geheimzinnig toch kan zien, horen en ruiken. Voor een passende beloning belooft hij de ratten te verdrijven. De minister moet op zijn dochter zweren dat hij zijn belofte nakomt. De uittocht van de ratten wordt een bloedbad dat zich afspeelt voor de ogen van zijn dochter. Na zijn herverkiezing weigert de minister de Pied Piper voor zijn diensten te belonen. ‘There was no extermination’, zegt hij, ‘they chose to leave on their own free will.’ Hij blijft mooi weer spelen. Het geld, zegt hij, is opgegaan aan educatie, veiligheid, milieu; bomen, schoner zeewater, schonere lucht. En muziek? vraagt de vreemdeling. ‘All music is incidental’, zegt de minister. De rattenvanger neemt wraak door de kinderen van de gemeenschap naar gene zijde te fluiten. Van onder de aarde klinken in de slotscène hun verloren stemmen.

Het riekt naar vormingstheater. Toch is de schijnbare moraliteit geen Lehrstück. Daarvoor is het te vreemd, te wreed, te dubbelzinnig. Alles zweeft in dat vreemde, gecomprimeerde ensemble met de basfluit, de twee bassethoorns en contrabasklarinet, twee cornetten, tenortrombone, cimbalom en zeven strijkers. Soms verraderlijk eenvoudig, schijneenvoudig als de verborgen complexiteit van het drama, met de meervoudige indirecte rede van het rollenspel – een procédé dat de makers in hun volgende opera zullen handhaven en pas in Lessons hebben losgelaten. Steeds zijn de twee zangers iemand anders. ‘Who are you, says the minister/ How did you get into my house?’

Written on Skin is gebaseerd op een twaalfde-eeuwse legende over de troubadour Guillem de Cabestaing. Guillem zou het hebben gehouden met de vrouw van een edelman. De bedrogene zou haar uit wraak het hart van de rivaal hebben laten opeten. Crimp neemt dat gegeven over in een aangepaste setting en een onbepaalde tijd die pendelt tussen de Middeleeuwen en het heden. De amant van de vrouw, Agnès, is geen troubadour maar een schilder. Zij is de echtgenote van een machtige landheer, ‘the Protector’, een beest van een vent die de kunstenaar, ‘The Boy’, de opdracht geeft zijn familiegeschiedenis vast te leggen in een hagiografisch prentenboek, ‘written on skin’. Intussen valt hij, afkerig van intiem contact met haar, als een blok voor de jongen. De liefde tussen Agnès en The Boy laait op. The Boy biecht hun pornografische uitspattingen op in de tekst van het boek dat ze als analfabete zelf niet kan lezen. The Protector vermoordt hem en schotelt Agnès zijn hart voor, dat haar uitstekend smaakt; voor hij ook met haar kan afrekenen springt ze van het balkon.

De bezetting is verviervoudigd, zestig man, het moralistische aspect versplinterd. Written on Skin is een Apocalyps (het ‘boek’ ontpopt zich tot een middeleeuws visioen over de hel van onze tijd) en een drama over een door sekse-ongelijkheid en latente homoseksualiteit ontwrichte driehoeksverhouding; politiek is Agnès’ bewustwording van de achtergestelde positie die ze met haar seksuele macht over The Boy bezweert. Maar net als in Into the Little Hill gaat het over de verheffende en destructieve kracht van kunst, die Benjamin als gever en ontvanger kent; het boek verheerlijkt de schoonheid en verwoest de levens van de personages. ‘Dat thema zul je ook in de tweede scène van Lessons in Love and Violence terugvinden’, zegt Benjamin.

Daar melden zich de vertegenwoordigers van het volk, getuigen van de toestand in het land, met hun afschuwelijke verhalen over de hebzucht van Gaveston en de geldverspilling aan het hof, waar per dag het jaarinkomen van een pauper aan muziek wordt uitgegeven. Koningin Isabel wil het niet horen. ‘There is no connection between our music and your labour.’ Ze respecteert het volk, maar ‘do not come here trying to put a price on music’. Zij laat voor de arme getuigen een parel in azijn oplossen; een directe verwijzing naar de Egyptische koningin Cleopatra, die zo een parel offerde en dronk, en Shakespeare’s Hamlet. Van de waarde van deze parel, houdt ze de toegestroomde sloebers voor, zouden alle aanwezigen een huis met veertien kamers kunnen kopen, maar ‘the beauty of the pearl is not what the pearl can buy. The beauty of the pearl/ like the slow radiance of music/ is what the pearl is.’ Zij laat ‘the dull dreams of the average dreamer’ oplossen ‘in pure inexchangeable value’. Een wrede daad en een wijze les; het onbruikbare, het nutteloze van de schoonheid, is het essentiële. Zie Wilde, all art is quite useless. Honend biedt ze de aanwezigen de pareldrank te drinken aan en schopt ze het huis uit. ‘Now give them all money and get them all out.’

Weer gaat het in Lessons in Love and Violence, ditmaal wat zijdelingser dan voorheen, over de kunst als speeltuig van de macht. Maar meer nog gaat het over homoseksualiteit, en de zelfmisleidende ontkenning van het taboe dat erop rust bij hen die het verdragen maar niet kunnen accepteren. Mortimers eerste zin, de openingsregel van de opera, keert alle hypocrisie binnenstebuiten: ‘It’s nothing to do with loving a man/ it’s love full stop that is poison.’ Het heeft er dus wel degelijk mee te maken, de ontkenning bevestigt het. Die frictie tussen de verlichte schijn en het geknakte dierlijke instinct, de bom onder de tijd; daar schiet Crimp in de roos. Tolerantie is nog steeds een ander woord voor dulden.

Zo moreel ambivalent is goddank iedereen bij Crimp. Wie deugt nou echt? Benjamin: ‘Ik vraag Martin nooit wie de goede en de slechte personages zijn, hij zegt me nooit wie wel en niet deugen.’ Die voorspelbaarheid is anathema tussen hen, die taken houden ze gescheiden. Hij heeft andere zorgen. ‘Ik denk meer dan ik schrijf. Voor een opera moet ik een organische substructuur van tempi, beweging en thematische verbindingen hebben. Ik heb een fetisj voor complexiteit, maar ik organiseer in de opera niet wiskundig. Wat ik vooral zoek is diversiteit.’ Dat is misschien een van de belangrijkste lessen die Benjamin in zijn Parijse tijd bij Messiaen leerde: ‘Het serialisme was organisch, een plant die groeit, maar niet voldoende zonder diversiteit aan ideeën – met Lulu als uitzondering. Berg is er als enige in geslaagd binnen de codes van de dodecafonie die ruimte te creëren. We lost sight of the Stravinsky organicism.’

De operacomponist moet beschikken over een breder, kleurrijker palet dan twaalf op elkaar betrokken tonen. En als Benjamin dat zegt is dat geen impliciet pleidooi voor achteloos eclecticisme. Hij is geen collagecomponist die klakkeloos plakt en citeert. De variabelen binnen de taal zijn altijd de zijne. Ze manifesteren zich in de variëteit van kleuren (instrumenten), melodische figuren, texturen, dichtheden, harmonieën. Zijn trainingskamp voor muziektheater was de instrumentale muziek. In zijn prachtige, elegant beweeglijke Dance Figures voor orkest leerde hij ‘dat het mogelijk is om te switchen tussen zeer verschillende uitdrukkingsvormen en tegelijkertijd de eenheid te bewaren’. In Viola viola voor twee altviolen vond hij methoden voor het construeren van een ‘mass harmonic background’ met extreem beperkte middelen. Je hoort het in beide opera’s terug in de hypergecondenseerde, ingeklonken harmonieën van Written on Skin, die als één stem spreken; zijn samenklanken zijn een gesluierd wonder. In de ook of juist op dramatische momenten vaak terughoudend getoonzette begeleidingen versluieren de vloeiende overgangen de harmoniewisselingen met de onnavolgbare souplesse van zijn meesterschap; ze zijn er wel, je hoort ze nauwelijks – je voelt ze alleen. Op die wisselingen bewegen de atonale, maar altijd vocale zangpartijen zich met grote, lyrische vrijheid die de beste zangers, en die krijgt hij, maximaal benutten. Geen sopraan heeft ooit zo’n mooie as geproduceerd als Barbara Hannigan in die ene, lange in de vierde scène van Written on Skin. Orde helpt. Maar altijd komt het moment, zegt Benjamin, dat de muziek zelf het van hem overneemt.

Zo’n moment van overgeven doet zich voor in de zesde scène van Written on Skin bij de tweede ontmoeting tussen Agnès en The Boy. Hij heeft op haar verzoek een vrouw geschilderd die lijkt op een echte; over zijn eerste, gestileerde, was ze ontevreden. Met haar scherpe zinnen, het is haar portret, ziet ze dat hij haar heeft begrepen. Hij kan het dus toch. Ze smelt voor zijn werk en daarmee ook voor hem. Voor haar, analfabete, gaat levensechtheid vóór de kunst. Zijn kunstwerk wordt het doorgangsluik naar hun fysieke liefde. ‘Love is not a picture. Love is an act.’ En de muziek barst open in een radiant D-groot. Benjamin corrigeert me hoffelijk. ‘Het is niet D-groot, het is D onbepaald, er gaat niets aan vooraf dat functioneel naar D oplost. Ik had geen keus. Het is geen harmonisch bestemmingspunt, want de opera gaat door. De samenklank die je hoort is in die scène en op dat moment een noodzakelijke ontspanning, die moet komen omdat daar voor Agnès zich de wereld opent. Ik zeg dat niet omdat ik bang ben voor consonanten. Die hebben hun plaats in het brede harmonische palet dat ik gebruik en harmonie neemt in mijn werk een grote plaats in. Maar mijn akkoorden gedragen zich niet tonaal. Ik zoek iets anders.’

Hij wil de vele stemmen zo binden dat ze in een geïntensiveerde gedaante ‘de illusie van klaarheid en eenvoud creëren’. Daarom konden de in extremis doorgestructureerde vormen van dodecafonie en serialisme voor de constructivist Benjamin nooit het eindpunt zijn. Maar hij ontkent niet dat hij wordt aangetrokken door de orde die hij in zijn drama’s moet ontzetten. ‘Het serialisme deed iets buitengewoons door in textuur en vorm de horizontale en verticale dimensie gelijk te trekken. Dat leidde tot een afstotelijke grijsheid op het harmonische vlak, omdat het systeem een harmonisch ritme onmogelijk maakt. Het gaat uitsluitend over toonhoogte-ordening.’

Maar bij de meesters in het vak gaat het toch spoken, nuanceert hij, met de techniek die transcendeert tot alchemie, de intellectuele en mentale vluchtheuvel voor de verschrikkingen van een gehate oorlog. ‘In de beste seriële werken hoor ik wel een authentieke visie en op de beste momenten, bij Boulez bijvoorbeeld, ontstaat ondanks het systeem een sprankelende magie. Een visie die ontstond in samenhang met een tragische historische situatie waarin componisten zich volledig uit de maatschappij terugtrokken in een pure, perfecte wereld, een bubbel zonder enige connectie met de buitenwereld. Voor de twaalftooncomponisten geldt hetzelfde. Zonder Schönberg, Berg en Webern had ik niet kunnen maken wat ik maak. Al kan ik niet zo schrijven. Het systeem biedt geen ruimte voor de diversiteit die ik zoek.’

Dit gezegd hebbende: is denkbaar dat het diversiteitsstreven ook een lichte toets toestaat? Dat Crimp en hij ooit een komische opera maken? Hij sluit het niet uit: ‘Twee jaar geleden zag ik in New York een fantastische productie van Verdi’s Falstaff. Ik ben een groot bewonderaar van Ravels L’enfant et les sortilèges en Puccini’s Gianni Schicchi. Het is vreselijk moeilijk, maar ik zeg niet bij voorbaat nee.’