Op 18 oktober 1640, op de feestdag van Sint Lucas, komen in Leiden de schilders zoals ieder jaar bijeen. Het is ditmaal aan Philips Angel om de jaarlijkse rede uit te spreken. Uit zijn retorische betoog, nadien gedrukt en uitgegeven, spreekt een onverholen bewondering voor de bekendste schilder van het moment, Gerrit Dou. Vol achting meldt Angel dat deze Leidse Apelles als geen ander fabelachtige prijzen kan vragen voor zijn fijngeschilderde kabinetstukjes. Zo levert Dou zijn paneeltjes tegen torenhoge prijzen aan niemand minder dan Pieter Spiering, de deftige Zweedse gezant in Den Haag, die door de jaren maar liefst twaalf werken zou doorsturen aan zijn kunstminnende koningin, de legendarische Christina van Zweden. Dat Spiering er jaarlijks vijfhonderd gulden voor over heeft om bij Dou als eerste schilderijtjes te mogen uitkiezen, nog voordat ze in de vrije verkoop gaan, is voor Angel iets waar iedere kunstenaar van droomde. Zakelijk succes is het bewijs van artistieke kwaliteit.
Gelukkig verwoordt Angel ook wat hij zo bewondert in het werk van Dou. De schilder, zo betoogt hij, verdient een lauwerkrans omdat zijn persoonlijke hand niet tastbaar is in zijn wijze van schilderen. Angel wil dat de stijl en de verftrant van de schilder onherkenbaar blijven. Juist in die onzichtbaarheid herkent hij de kwaliteit van Dou, die als geen ander ‘het leven soo weet te volgen datmen oordeelen kan dat het eygentlicke ’tleven na by komt sonder nochtans de Meesters manier daer in te konnen vinden die het gemaect heeft’. Bij het schilderen van materie als glimmend koper of glanzend bombazijn moet de materie van het medium, de olieverf, als het ware onmerkbaar blijven. Niet de navolging van de grote meesters, niet het hoogstpersoonlijke van de maker, maar juist die neutrale benadering garandeert dat men bij het kijken naar een schilderijtje van Dou oog in oog staat met de natuur zelf.
Tijdgenoten hadden de eloges van Angel niet nodig om de weg naar Dou’s werkplaats te vinden. Door zijn succes had Dou een fatsoenlijk pand kunnen kopen aan het Galgewater waar hij niet alleen schilderde, maar ook bezoekers ontving. Gedreven door nieuwsgierigheid meldde zich daar op een dag de Duitse schilder Joachim von Sandrart, die later zijn waarnemingen zou publiceren. Het is aan Sandrart te danken dat wij weten hoe de werkplaats eruitzag. Het meest opvallende was dat Dou over honderden penselen beschikte, variërend van brede kwasten voor het doodverven, tot penseeltjes met niet meer dan twee of drie hamsterhaartjes voor het opbrengen van minuscule partikeltjes verf. Wie een schilderijtje als Dou’s Haringverkoopster van nabij beschouwt, liefst met een loepje, kan zich indenken dat voor ieder onderdeel, voor glad glimmend koper of de grof geweven doek, onderscheiden penseeltjes werden gebruikt. Om te voorkomen dat stof zou neerdwarrelen op de nog natte verf, en zo het spiegelgladde oppervlak zou beschadigen, had Dou boven zijn ezel zowaar een Japanse parasol neergezet. Het atelier moet ook een waar pakhuis zijn geweest vol rekwisieten die Dou tijdens het schilderen als een waar stilleven op een tafel rangschikte. Dezelfde wereldbollen, koperen kannen, schedels, vogelkooien en fijngeweven gordijnen keren telkens weer in zijn schilderijtjes terug. De werkplaats is zijn wereld en elk voorwerp wordt er met bijna transcendente aandacht gekoesterd, om telkens weer in ander licht en vanuit een andere hoek onder onze aandacht te worden gebracht.
Ook weet Sandrart te melden dat Dou voor het schilderen van portretten zoveel tijd nodig heeft dat de opdrachtgevers maar liever wegblijven. Voor het schilderen van een hand had de fijnschilder naar verluidt maar liefst vijf dagen nodig. En tijd was ook geld, zelfs in die dagen. De torenhoge prijzen die Dou hanteerde vanwege de vele arbeid die met elk werk was gemoeid, zullen voor menige opdrachtgever een obstakel zijn geweest. Slechts een enkele uiterst vermogende verzamelaar kon zich een werkje permitteren. Dat waren vooral vorstelijke verzamelaars uit het buitenland zoals aartshertog Cosimo de Medici van Toscane die zich niet alleen verwaardigde om Dou persoonlijk op te zoeken, maar ook nog eens een fortuin neertelde om zijn zelfportret te bemachtigen. Het werk bevindt zich tot de dag van vandaag in Florence, in de beroemde Galleria van de Uffizi, samen met de honderden andere zelfportretten van grootheden als Botticelli, Rafael en Rubens. Talrijke van Dou’s fijngeschilderde kabinetstukjes vonden hun weg naar de hoven van Lodewijk XIV en de Habsburgers. Hoogbetaalde meesterwerken als de Waterzuchtige vrouw of de Chirurgijn bevinden zich nog steeds ter plekke, zij het dan inmiddels niet meer in de pronkkabinetten van de koninklijke paleizen, maar in de grote musea als het Louvre of het Kunsthistorisches Museum die daar in de negentiende eeuw hun deuren openden. Ook in Londen kreeg Dou erkenning, nadat twee werken van hem deel hadden uitgemaakt van de fameuze Dutch Gift, het geschenk van de Republiek aan koning Karel II na het herstel van de Engelse monarchie. De legende wil dat de koning alles in het werk heeft gesteld om Dou als hofschilder naar Londen te lokken, zoals bekend zonder succes.
In Leiden was slechts een enkeling in staat zo’n kabinetstukje te bemachtigen. Een geval apart was de vermogende regent Johan de Bye, die maar liefst 27 werkjes bij elkaar had weten te kopen. Zijn bewondering ging zelfs zo ver dat hij in 1665 een zaal afhuurde in een huis aan de Breestraat, waar hij zijn hele verzameling van werken van Dou publiek tentoonstelde. Door de lijst van de werken die is bewaard, is bekend dat daar ook de Geit in een landschap en Meisje met papegaai werden getoond die op dit moment vanuit New York naar Leiden zijn terruggekeerd. Leiden had met het initiatief van De Bye de wereldprimeur van een heuse publiekstentoonstelling op moderne leest. De tentoonstelling werd zowaar ook nog eens publiek aangekondigd, in de Haarlemsche Opregte Courant, voor die dagen een staaltje pr zonder weerga. Minder fortuinlijk pakte het Leidse stadsbestuur de zaken aan. Toen de heren burgemeesters de inmiddels beroemde meester voorzichtig benaderden met de vraag of hij een schilderij wilde maken voor het stadhuis werd tot hun ontsteltenis een prijs genoemd die hun budgettaire fantasie ver overschreed. Zij trachtten de schilder te paaien met een kostbare zilveren kan, stuurden nog een delegatie, maar alles te onverrichter zake. Dou ging niet om.
We kunnen ons tegenwoordig nauwelijks meer die hype rond Dou inbeelden. Dat zijn roem in de Gouden Eeuw die van Rembrandt of Frans Hals oversteeg, is voor velen niet meer voor te stellen. Dat voor zijn illusionistische werkjes torenhoge bedragen werden neergeteld, terwijl zijn stadsgenoot Jan Steen om den brode moest bijklussen als herbergier, is tegenwoordig onbegrijpelijk. Het is natuurlijk mogelijk dat de kleine formaten die Dou hanteerde aan onze afgenomen waardering debet zijn. Alle iconen van wereldformaat zoals De nachtwacht of Guernica hebben immers grote afmetingen. Ook bevat Dou’s leven geen smeuïge verhalen die onze bewondering zouden kunnen oproepen: anders dan Rembrandt bleef hij in Leiden wonen, hij dronk niet zoals zijn leerling Frans van Mieris, werd als enige steenrijk en bleef ongetrouwd. Ook is er geen spoor van affaires en werd hij zijn leven lang verzorgd door zijn nicht Antonia. Dat deze ogenschijnlijke braafheid met argwaan wordt bezien, blijkt uit Leslie Megahey’s film Schalken the Painter uit 1979, gebaseerd op een ghost-story door Sheridan le Fanu uit de negentiende eeuw. Daarin wordt Gerrit Dou opgevoerd als een knorrige, geldbeluste vrek zonder scrupules. Hij deinst er zelfs niet voor terug om zijn inwonende nicht, die in stilte wordt aanbeden door zijn leerling Godfried Schalcken, voor veel geld uit te huwelijken aan een onbekende heer die ook nog een soort demon blijkt te zijn. In weinig andere films of romans werd een ooit zo bewonderde kunstenaar een dergelijk abjecte persoonlijkheid toegedicht.
Maar van meer gewicht in onze houding jegens Dou is dat wat voor Philips Angel in 1640 nog diens grootste merite was – zijn ‘nettighe’ schilderwijze zonder persoonlijke signatuur – voor ons juist een reden is voor dédain. Sedert het impressionisme heerst in wijde kring de opvatting dat een losse verfwijze een uiting is van de individuele gevoelens van de kunstenaar. De opvatting dat de schilder de natuur niet slaafs moest imiteren, maar juist zijn persoonlijkheid en innerlijke gevoelens moest etaleren, is sedert schilders als Vincent van Gogh en Paul Gauguin gemeengoed geworden.
Een eerste teken van het kenterende aanzien van Dou in de vroege negentiende eeuw was het oordeel van de Engelse schilder Joshua Reynolds die de ooit alom gekoesterde kabinetstukjes beoordeelde ‘with admiration on the lips, but indifference in the heart’. Het is dan ook geen toeval dat in de tijd dat Dou in aanzien inboette een schilder als Rembrandt juist werd opgenomen in de rangen van de grootste mannen van nationale bodem. Naast de psychologische diepgang van Rembrandt was het vooral ook zijn rauwe verfwijze die alom bewondering oogstte, als hoogst individuele getuigenis van een krachtige en doorleefde persoonlijkheid. Dat de mooie Saskia van Uylenburgh vroeg was overleden en Rembrandt voorts zijn toevlucht had gezocht in de armen van zijn huishoudster Hendrikje Stoffels deed zijn reputatie geen kwaad, integendeel. Zo niet bij Dou.
De ironie wil dat Dou de eerste leerling was van Rembrandt. Uit de eerste biografie van Dou, opgetekend door de Leidse burgemeester Jan Orlers, weten we dat hij in 1628 als veertienjarig jongetje bij Rembrandt in de leer ging. Hij had al een ruime scholing achter de rug, bij zijn vader die ‘glasschrijver’ was, een beroep dat wij tegenwoordig zouden aanmerken als kunstenaar van gebrandschilderd glas. Het is overigens niet ondenkbaar dat deze scholing de opmaat was voor de glasachtige, gladde verftrant die hij later als schilder tot in het extreme zou weten te verfijnen. In zijn nauwkeurige observatie van alle soorten licht – van gefilterd licht dat binnenvalt door een raam tot de weerkaatsende weerschijn van een kaars – laat zich raden dat Dou van jongs af aan de transparante werking van licht door gebrandschilderde glasramen bestudeerd moet hebben.
Rembrandt moet al snel de talenten van de slechts acht jaar jongere Dou hebben onderkend. In enkele belangrijke opdrachten liet hij Dou gedeeltes inschilderen waar hij zo goed in was: flonkerend vaatwerk of zorgvuldig uitgeschilderde huid. In het schilderij Schilder in zijn werkplaats uit de eerste jaren van hun samenwerking schilderde Rembrandt het algehele concept, maar het was Dou al die de opeengestapelde zilveren schalen en koperen vaten inschilderde die het eigenlijke onderwerp lijken te vormen.
Rembrandt drukte nog jaren zijn stempel op wat Dou schilderde. In diens vroege Portret van een jongeman klinkt onwillekeurig het voorbeeld door van de vele zelfportretten van Rembrandt, die zichzelf graag weergaf als een deftige heer met flamboyante hoed en handschoenen in de hand. Zelfs de oude geleerde die opkijkt van zijn schrijftafel is een motief dat Rembrandt had gebruikt in zijn ets met het portret van de predikant Joannes Uytenboogaert. Ook liet Dou nog jarenlang dezelfde modellen poseren die hij bij Rembrandt had leren kennen. De kale man die bij herhaling terugkeert in Dou’s genrestukjes (Geleerde die zijn pen snijdt) kennen we al uit talrijke etsen en schilderijen van zijn leermeester.
In 1632 schrijft Rembrandt zich in als burger van Amsterdam. Zoals we weten, ontwikkelt hij zich daar verder tot een ongekend veelzijdig kunstenaar die zich met het grootste gemak uit in etsen én schilderijen, die portretten maakt én bijbelse taferelen, grote opdrachten krijgt maar ook tegenslagen kent zoals bij de vernederende afwijzing van het immense doek met de Samenzwering der Bataven onder Claudius Civilis dat hij schilderde voor het stadhuis op de Dam.
In tegenstelling tot de financieel zo succesrijke Dou in Leiden raakt Rembrandt bij herhaling in financiële problemen. Zijn tovenaarsleerling Gerrit Dou daarentegen maakt geld en naam met alles behalve portretten en bijbelse taferelen, en legt zich toe op onderwerpen waar Rembrandt zich verre van houdt: alledaagse taferelen vol anekdotische details van keukenmeiden aan het werk, oude vrijsters met vogelkooitjes en chirurgijns met hun waren. Maar beiden maken school, elk op eigen wijze en met groot succes. In Amsterdam ziet Rembrandt een voortzetting van zijn opvattingen bij uiteenlopende leerlingen als Ferdinand Bol en Bartholomeus van der Helst. In Leiden is Dou de grondlegger van een stroming die men later is gaan aanduiden als de Leidse fijnschilders, met als meest getalenteerde vertegenwoordigers Frans van Mieris en Godfried Schalcken.
In de optiek van de kunstgeschiedenis gelden Dou en Rembrandt als tegenpolen, in werkwijze en in temperament. Maar ‘les extrêmes se touchent’, zoals het spreekwoord wil. Door het immense succes van zijn leerling Dou in Leiden, zowel in artistieke als in financiële zin, zal Rembrandt stellig een aansporing hebben gevoeld om vooral te schitteren in waar hijzelf zo goed in was, en zich zo min mogelijk te spiegelen aan de gladgeschilderde producten van zijn gewezen leerling. En ook Dou zal zich bewust zijn geweest van de diametraal tegenstelde koers die Rembrandt steeds heftiger was gaan varen. In die zin waren deze twee grootmeesters van de Gouden Eeuw verwikkeld in een rivaliteit op geografische afstand die het beste in beiden naar boven haalde.
Beeld: (1) Gerrit Dou, haringverkoopster met een jongen, ca. 1670-1675. The Leiden Collection, New York. (2) Gerrit Dou, Jonge vrouw met papegaai, ca. 1665. The Leiden Collection, New York. (3) Gerrit Dou, Geit in een landschap, ca. 1660. The Leiden Collection, New York.