Hoe zwart kleuren Nederlandse musea?

Een plek naast Rothko, niet naast een plaggenhut

De grote Nederlandse musea hebben de afgelopen decennia geen duidelijk beleid gevoerd om kunstenaars uit niet-westerse landen onder de aandacht te brengen. Dat gebeurde in etnografische musea. Vreemd, want kwaliteit kent geen landsgrenzen en geen kleur.

Iris Kensmil, The New Utopia Begins Here: Amy Ashwood Garvey, 2018. Olie op canvas, 155 x 115 cm © Gert Jan van Rooij

Soms is een kleine aanleiding voldoende. Op 1 maart 1957 opende een bijzondere tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam, onder de titel hedendaagse negerkunst uitcentraal-afrika. Het was een keuze uit de collectie van Rolf Italiaander, een medewerker van het Koninklijk Instituut voor de Tropen in Amsterdam, kenner van Afrika, schrijver van boeken over dat werelddeel. De kunstwerken kwamen volgens de kleine catalogus uit ‘Frans Equatoriaal Afrika’, de ‘Belgische Congo’, ‘Brits Oeganda’ en ‘Ethiopië’.

Behalve het gebruik van de kleine letter – een typerend grafisch statement van Willem Sandberg, de toenmalige directeur van het museum – valt een aantal andere zaken op. Het woord negerkunst zou nu tot een Twitter-oorlog leiden, toen werd het gebruik ervan normaal gevonden. De toevoeging van het koloniserende land aan de naam van het Afrikaanse land was eveneens normaal. Het waren immers nog koloniën: Congo werd in 1960 onafhankelijk, Oeganda in 1962. Ethiopië is weliswaar een aantal keren aangevallen door Europese landen, maar die landen kregen nooit de kans er een kolonie van te maken. Het is het langst onafhankelijke land van Afrika.

Het was dus een tentoonstelling van ‘buiten-Europese’ kunst gemaakt onder een koloniaal bewind. De samensteller en het museum hadden weliswaar een idealistisch doel – ‘De tentoonstelling kan ertoe bijdragen dat de blanke en de kleurling elkaar beter leren begrijpen en kennen’ – de meeste reacties hadden daar geen boodschap aan. Een criticus van dit blad gaf de kunstenaars het ongevraagde advies om zich meer te verdiepen in nieuwe technieken in de hoop dat ze dan betere kunst zouden maken. Anderen gebruikten de voorspelbare kwalificatie ‘kinderlijk’. Waren er al critici positief, dan werd daarvoor door de meesten krediet gegeven aan de Europese invloed. Het is duidelijk: de kunstkritiek had ook nog moeite onafhankelijk te worden.

Omdat Sandberg in 1949 ook al een tentoonstelling van kunst uit Haïti had samengesteld, hadden zijn ‘wilde’ initiatieven wellicht het begin kunnen zijn van een museumbeleid dat zich niet alleen richt op de westerse canon, maar dat ook oog heeft voor het hedendaagse werk van zwarte kunstenaars. Uit Afrika, maar ook uit onze voormalige koloniën en zelfs uit de Verenigde Staten. Dat is niet het geval. Het Stedelijk Museum in Amsterdam en toonaangevende musea als het Rotterdamse Boijmans Van Beuningen, het Haags Gemeentemuseum, het Utrechtse Centraal Museum, het Maastrichtse Bonnefantenmuseum en, in mindere mate, het Eindhovense Van Abbemuseum hebben het op dat punt laten afweten. Incidentele tentoonstellingen, vaak overgenomen van andere musea of aangedragen door kenners van buiten, worden meestal als verdediging aangedragen, maar die toevalstreffers of krijgertjes kunnen niet verhullen dat er nooit een bewuste keuze is gemaakt voor een ruimer en gekleurder beleid.

In 1993 was in het Stedelijk Museum in Amsterdam de tentoonstelling Zuiderkruis te zien. Het was een enigszins aangepaste versie van de tentoonstelling Affinities die Zuid-Afrika voor de Biënnale van Venetië had gemaakt. De Amsterdamse stichting Thami Mnyele – een artist in residence-faciliteit voor kunstenaars uit Afrika – had zich hard gemaakt voor deze overname. Ze was zich bewust van de politieke context van het werk en probeerde dan ook de tentoonstelling te promoten als een verzameling kunstwerken van Zuid-Afrikaanse kunstenaars en niet als de nationale inzending van Zuid-Afrika in Venetië. Rudi Fuchs – toen directeur van het Stedelijk – omschreef in Het Parool de politieke werken van de zwarte kunstenaars binnen de tentoonstelling als enigszins ouderwets. Een impliciete verklaring waarom hij dit soort tentoonstellingen kennelijk niet op zijn verlanglijst had staan. Een vergelijkbare houding etaleerde hij in 1997. Het Stedelijk nam toen de tentoonstelling Twintig jaar beeldende kunst in Suriname, 1975-1995 over die Chandra van Binnendijk en Paul Faber voor het Surinaams Museum in Paramaribo hadden gemaakt. Hij vulde het geheel aan met werk van een aantal Nederlandse kunstenaars van Surinaamse origine zoals Remy Jungerman. Tegelijkertijd bracht hij de tentoonstelling onder in de Nieuwe Vleugel, het minst prestigieuze deel van het museum, deed hij de presentatie in Paramaribo af als het werk van beginners en kwalificeerde hij de Surinaamse kunst in de pers als ‘een traag in de (Surinaamse) modder vastgelopen variant op de Nederlandse schilderkunst’. In Suriname zijn ze nog kwaad over deze postkoloniale houding van de Nederlandse museumdirecteur.

In 2008 presenteerde het Amsterdamse museum de Afrikaanse fototentoonstelling Snap Judgements. De verantwoordelijk conservator – Hripsimé Visser – gaf aan dat haar belangstelling voor de Afrikaanse fotografie was gewekt tijdens een reis door Afrika. Dat mag zo zijn, maar de tentoonstelling was al een aantal jaren oud, voor het International Center for Photography (icp) in New York samengesteld door Okwui Enwezor – de, onlangs overleden, kenner bij uitstek. Hij verbleef regelmatig in Amsterdam in verband met zijn contacten met het Prins Claus Fonds – dat een aantal van zijn publicaties financierde, zoals zijn een jaar later te verschijnen Contemporary African Art Since 1980 – en stond open voor samenwerking om op die manier iets terug te kunnen geven aan zijn gulle gevers. Deze tentoonstelling een ommekeer noemen in het beleid van het museum, zoals een paar kranten deden, mag dan ook een gotspe heten. Ook de tentoonstelling met het fotowerk van de Zuid-Afrikaanse Zanele Muholi (2017) was eerder een verrassing – een aangename, dat zeker – dan de uitkomst van een veranderd beleid.

In 2001 opende in Boijmans Van Beuningen Unpacking Europe. Achttien niet-Europese kunstenaars – onder wie Cubanen als Coco Fusco, Maria Magdalena Campos-Pons, Afrikaanse Amerikanen als Fred Wilson en diaspora-Afrikanen als Isaac Julien en Yinka Shonibare – hadden de opdracht gekregen in een werk hun beeld te geven van Europa, in feite een commentaar te geven op de westerse cultuur. Een prachtige manier om de verschillende culturen met elkaar te confronteren en daarmee de vooroordelen over de verschillen tussen ‘ons’ en ‘de ander’ radicaal onderuit te halen. In de catalogus was een groot aantal teksten opgenomen om de discussie over deze thematiek uit te lokken. De curatoren waren Amerikanen van niet-westerse oorsprong. Het was echter de verdienste van de Belg Chris Dercon, directeur van Boijmans, om dit project mogelijk te maken. De pers reageerde gereserveerd, het publiek moest duidelijk ook wennen en de teksten die bij het project hoorden werden veelal als te elitair en te academisch beoordeeld. Boijmans heeft daarna niet meer de behoefte gevoeld voort te bouwen op het discours dat ze met Unpacking Europe hadden opgestart. Dat Dercon ruim een jaar later opstapte als directeur heeft daar ongetwijfeld mee te maken. Hij heeft daarna geprobeerd bij Tate Modern in Londen zijn missie aan de man te brengen. Dat werd evenmin een groot succes.

Het Haags Gemeentemuseum speelt in deze thematiek vrijwel geen enkele rol. Het gem verraste recentelijk weliswaar met een tentoonstelling van de populaire Afrikaans-Amerikaanse kunstenaar Mark Bradford (2015) en het moedermuseum met een solopresentatie van Remy Jungerman (2015), maar van een daarop gericht beleid is geen sprake.

Je wilt als kunstenaar van kleur in het Stedelijk, niet in het Tropenmuseum

Het Centraal Museum in Utrecht leek een belangrijke wending te maken dankzij de bijdragen van conservator Meta Knol. Zij zette met haar artikel ‘Het onderscheid tussen westerse en niet-westerse kunst is achterhaald’ de discussie op scherp en bracht haar ideeën onder andere in de praktijk met de tentoonstelling Beyond The Dutch: Indonesië, Nederland & de beeldende kunsten van 1900 tot nu (2009). Dat ze vlak daarna directeur werd van de Lakenhal in Leiden betekende voor Utrecht het einde van een veelbelovend begin. Onder directeur Edwin Jacobs viel de discussie weer stil. Dat Bart Rutten, de nieuwe directeur van het Centraal Museum in Utrecht sinds 2017, als een van zijn eerste tentoonstellingen werk van Michael Tedja liet zien, is hoopgevend.

Het Bonnefantenmuseum verraste onlangs met een tentoonstelling van de zwarte Amerikaanse kunstenaar en filmer Kahlil Joseph, maar of die presentatie duidt op een beleidsverandering moet nog blijken.

Bij het Van Abbemuseum ligt het genuanceerder. Uit hun serie ‘Positions’ bijvoorbeeld – ‘een platform voor de presentatie en verkenning van de meest boeiende hedendaagse benaderingen van onze lokale en internationale publieksgroepen via beeldende, object gebonden en immateriële kunst’ – en uit hun onderzoeksprogramma spreekt een grote belangstelling voor en een zich gestaag ontwikkelende visie op diversiteit in kunst. Met name curator Annie Fletcher lijkt de aanjager van deze lijn. De tentoonstelling Studie in Zwarte Moderniteit: Iris Kensmil (2017) was daarvan een interessante uitkomst. Het probleem van het Van Abbe is vaak dat er weliswaar veel zinnig gedacht en gesproken wordt maar dat de vertaling in enthousiasmerende, toegankelijke tentoonstellingen daarbij achterblijft.

Vanaf 2000 lijkt er bij de etnografische musea – Het Tropenmuseum in Amsterdam, het Wereldmuseum in Rotterdam, het Museum Volkenkunde in Leiden en het Afrika Museum in Berg en Dal – een verruiming van het traditionele beleid plaats te vinden. Waren er al eerder een paar tentoonstellingen met hedendaagse kunst te zien geweest, vanaf 2000 werd er serieus werk gemaakt van dergelijke tentoonstellingen met bijvoorbeeld kunstwerken van kunstenaars uit Suriname, de Antillen en Afrika. Dat gebeurde niet voetstoots. Met name in het Amsterdamse Tropenmuseum werden er allerlei debatten en fora georganiseerd die het publiek en deskundigen rijp moesten maken voor dit ongebruikelijke huwelijk.

Ging het etnografisch museum nu doen wat de ‘gewone’ musea niet wilden doen? Wilden de etnografische musea af van het verzamelen en tonen van objecten en artefacten uit een beladen koloniaal verleden? Wilden ze zich ontdoen van het statische karakter van hun taak? Je kunt de presentatie van je maskers wel regelmatig veranderen, maar die maskers blijven altijd hetzelfde. Wilden ze zich in tijden waarin steeds meer gekoloniseerde landen hun ‘spullen’ opeisen zich een beter of ander imago bezorgen? Is een conservator met een etnografische achtergrond de juiste persoon om hedendaagse kunst te beoordelen? Vragen die nog steeds rommelige antwoorden kennen, ondanks die fora en symposia. Maar de belangrijkste vraag is misschien wel: is het voor een hedendaagse kunstenaar uit, zeg de Cariben of Afrika, strategisch slim om te exposeren in een museum dat traditioneel een andere taak heeft en daar om bekendstaat? Waarom zou je als kunstenaar van kleur voor een tweede keus gaan? Je wilt in het Stedelijk, niet in het Tropenmuseum.

Op dit moment lijkt het discours te stokken. Mondjesmaat vinden er hedendaagse tentoonstellingen plaats, anderzijds eisen niet-westerse kunstenaars steeds meer hun plaats op, en dat is naast Rothko en niet naast een nagebouwde hut uit Papoea-Nieuw-Guinea.

Die kunst begrijpen we niet? Alsof een ­Mondriaan onmiddellijk wordt begrepen

‘Een paradox in de kunstwereld is dat het in de kunsten gaat over vrij en onafhankelijk denken en vrije expressie, maar dat de kunst lang is bepaald door elitaire westerse blanke mannen. In de huidige mondiale en pluriforme samenleving is dat vreemd. Museum Arnhem heeft onder Liesbeth Brandt Corstius (directeur van 1982-2000) de moed gehad om daar doorheen te breken en kunst van vrouwen en kunst uit niet-westerse landen te verzamelen en te tonen, en thema’s als sekse-identiteit en machtsverhoudingen te agenderen. Het museum heeft zich daarmee onderscheiden en naam opgebouwd.’

Dit is een citaat uit de nota Vergezicht Museum Arnhem, uitgebracht om het publiek te informeren over de plannen na de verbouwing van het museum. Dit is geen loos statement om het museum een eigentijds imago te geven. Het Museum Arnhem is het enige museum in Nederland dat zich consequent heeft opengesteld voor kunst uit niet-westerse landen. Kunstenaars als Patricia Kaersenhout, Remy Jungerman, Otobong Nkanga, Esiri Erheriene-Essi en Zanele Muholi maken deel uit van de collectie. De laatste was al ver voordat het Stedelijk haar ontdekte in een Arnhemse tentoonstelling te zien. Ook Dineo Seshee Bopape, die nu wereldwijd furore maakt, toonde in 2011 al installaties in Arnhem. De recente conservatorbenoemingen (Manon Braat en Jelle Bouwhuis, beiden thuis in niet-westerse kunst) bevestigen dit nog steeds uitzonderlijke beleid.

Remy Jungerman, Promise IV, 2018-19. Geschilderd hout, katoen, kaolin, garen en spijkers, 134 x 136 x 489 cm © Gerrit Schreurs

Het platform Framer Framed is een andere wegbereider voor zwarte kunst. Aanvankelijk was het alleen een aanjager van discussies en fora over kunst die verder reikt dan de Europese en Amerikaanse grenzen. Sinds een paar jaar heeft Framer Framed een eigen ruimte – de Tolhuistuin in Amsterdam – en de financiële middelen voor tentoonstellingen waarvoor het gastcuratoren uit de hele wereld naar binnen haalt. Het smba (Stedelijk Museum Bureau Amsterdam) had zich de laatste jaren een vergelijkbare rol toebedeeld. De laatste directeur van het Stedelijk – Beatrix Ruf – hief de instelling in 2016 op. Zonder duidelijke redenen en met een vage belofte voor een nieuw op te richten instituut. Zij vertrok en nam de belofte met zich mee.

Instellingen als Kunsthal KAdE in Amersfoort, het CBK Zuidoost, de galeries Lumen Travo en Galerie 23 in Amsterdam, SANAA in Utrecht en ook de Amsterdamse fotomusea foam en Huis Marseille laten in hun programmering zien dat ze belangstelling voor en kennis hebben van kunst uit Afrika en de Cariben. Bij het cbk komt daar nog bij dat het zich vooral wil richten op zijn natuurlijke achterban: de voor meer dan zestig procent zwarte Bijlmer. Het enthousiasme van deze instellingen is meestal omgekeerd evenredig aan hun financiële middelen en personele mogelijkheden.

Er zijn zonder twijfel nog meer hoopgevende initiatieven te noemen, maar ze hebben allemaal vergelijkbare problemen: ze zijn uiteindelijk te klein om een vuist te maken of ze worden te veel gezien als provinciale instituten die daardoor door het sterk op de Randstad gerichte kunstpubliek worden overgeslagen of gewoon genegeerd. Ze bereiken te weinig publiek om een verandering te genereren. Die verandering moet komen van de grote musea, het Stedelijk voorop. Die hebben de invloed en de macht om het kunstklimaat ruimdenkerder te maken. Die hebben de middelen en de status om veranderingen op gang te brengen dan wel te stimuleren. Die trekken de meeste bezoekers en hebben dus de kans veel mensen kennis te laten maken met kunst die minder vertrouwd is.

Waarom gebeurt het niet? Als dat antwoord eenvoudig was, zou dit stuk niet zijn geschreven. Er lopen allerlei redenen en oorzaken door elkaar heen. Een deel van de betrokkenen – conservatoren en critici – denkt nog steeds dat Afrikaanse of Caribische kunstenaars niet in staat zijn om goede kunst te maken, dat ze achter lopen, het modernisme nog moeten uitvinden. Een jaar lang bijhouden van wat er in dat veld gebeurt, is genoeg om dat argument als arrogant of naïef onderuit te halen. De huidige Biënnale van Venetië laat zien hoe onterecht zo’n opvatting is. Zwart is ruim geselecteerd. Het paviljoen van Ghana wordt door velen het beste gevonden.

We hebben de kennis niet, is een ander argument. Wat is er op tegen die kennis te vergaren? De opleidingen, dat moet toegegeven worden, zijn daarbij niet erg behulpzaam, maar er is niets op tegen zelf op onderzoek uit te gaan. Een ander veelgehoord argument is: die kunst is zo anders, die begrijpen we niet. Alsof een Mondriaan onmiddellijk door iedere westerse deskundige wordt begrepen. Alsof begrijpen heilig is, alsof nieuwsgierig maken of ontroeren ondergeschikte criteria voor goede kunst zijn. ‘Dat moeten zij maar doen, die etnografische musea, die hebben de kennis’, was het verweer van een conservator onlangs op een symposium in het Musée du quai Branly in Parijs. Een wel heel goedkoop en dubieus compliment om je eigen verantwoordelijkheid wit te wassen.

Toen ik onlangs een collega vertelde dat ik gevraagd werd over ‘zwart in Nederlandse musea’ te schrijven, schoot hij in de lach. ‘Dat zal geen groot artikel worden.’

Eigenlijk zou dat probleem niet groot moeten zijn. Als kwaliteit het uitgangspunt van het beleid van een museum is, zou het werk van iedere kunstenaar, waar ook ter wereld, naar boven moeten kunnen komen, maar de geschetste geschiedenis toont aan dat het niet zo simpel ligt. Het heeft tientallen jaren geduurd voordat Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars de kans kregen in hun eigen land beroemd te worden. Vrouwelijke kunstenaars weten zich nog steeds minder getoond dan hun mannelijke collega’s, terwijl ze numeriek in de meerderheid zijn. Voorkeursbehandelingen (zoals de affirmative action in de VS) hebben in die processen nauwelijks een rol gespeeld.

Toch zijn er een paar stappen denkbaar die voor verandering kunnen zorgen. Grote musea kunnen het zich permitteren een conservator aan te stellen met een op dit gebied passende culturele achtergrond. Zuid-Afrika, om een voorbeeld te noemen, kent momenteel veel gekwalificeerde, jonge kunsthistorici. In eigen land hebben ze weinig kansen. Ze zoeken daarom naar buitenlandse mogelijkheden. Verder zou een museum een reizende conservator moeten aanstellen. Iemand die tot taak heeft de (kunst)wereld af te reizen en te rapporteren aan het thuisfront. Google is een te gebrekkig medium om enthousiasme te genereren voor onbekende kunst.

De kunstenaars Iris Kensmil en Remy Jungerman leveren op dit moment in Venetië het bewijs dat kwaliteit geen landsgrenzen en geen kleur kent. Misschien heeft hun presentatie een emanciperende werking.