De waterstandbeelden van Fleur Jaeggy is een van de vreemdste en ondoorgrondelijkste boeken die ik sinds lang las. Dat begint al bij de titel – de letterlijke vertaling van Le statue d’acqua, het Italiaanse origineel – die als een oxymoron of een dichterlijke, surrealistische samenstelling zonder werkelijkheidspretenties de wenkbrauwen doet fronsen. Het gaat, voor zover ik kan nagaan, om Jaeggy’s literaire debuut – biografische en bibliografische gegevens zijn schaars, tegenstrijdig en incompleet.
Het boek is van 1980, dat staat wel vast. De schrijfster was toen veertig, was sinds 1968 getrouwd met Roberto Calasso, de befaamde uitgever en essayist, en had al een heel leven achter zich. Maar een gelukkig leven, althans een leven dat het min of meer vanzelfsprekende uitvloeisel is van een min of meer onproblematische jeugd, kan dat niet zijn geweest. Daarvan getuigen haar latere boeken, in het bijzonder De gelukzalige jaren van tucht (1989) en SS Proleterka (2001).
De gelukzalige jaren van tucht betekende Jaeggy’s literaire doorbraak. Het boek werd in dertig talen vertaald, ook in het Nederlands en in de Angelsaksische wereld, hoewel het mijlenver af staat van de daar dominerende verteltradities. Nauwelijks een plot en geen psychologie – in plaats daarvan korte, messcherpe formuleringen; voorname, kille distantie; subtiel geweld en een totale, stoïsche afwezigheid van sentimentaliteit.
In haar debuut doet Jaeggy nog minder moeite de lezer te behagen. Van enige narratieve coherentie is nu geen sprake meer, eerder lijkt het te gaan om grotendeels associatief of door het toeval gerangschikte fragmenten, soms met een omvang van niet meer dan een paar zinnen. Ook het genre is ongewis. Na de titelpagina en de opdracht (‘voor Ingeborg’, ofwel Ingeborg Bachmann, die in 1973 aan de gevolgen van zware brandwonden was overleden en met wie zij goed bevriend was) volgt een pagina met ‘dramatis personae’, daarmee dus de suggestie wekkend dat we met een theater- of filmtekst van doen hebben. Inderdaad zijn sommige pagina’s in dialoogvorm geschreven, maar daar blijft het bij.
Een roman kan het ook moeilijk genoemd worden, al was het maar omdat de omvang daarvoor te gering is. Van de 112 pagina’s is grofweg de helft niet bedrukt. Een dun boekje dus eigenlijk, normaal zou je zeggen iets voor anderhalf, hooguit twee uur. Maar daar kan geen sprake van zijn. Compacter, bevreemdender, grilliger kan een stijl niet zijn, elk fragment vraagt erom twee of meer keer gelezen te worden. Die compactheid is de uitdrukking van een trotse, aristocratische houding, de weigering om de woorden af te stemmen op het gedrag van anderen, om zich in het riskante moeras van de uitleg, de argumentatie of het compromis te begeven.
De mannelijke protagonist – als die term nog van toepassing is – heet Beeklam; of dat een voornaam of achternaam is blijft onduidelijk. Over zijn herkomst of verleden nauwelijks een woord, en dat minimale is bovendien verwarrend, al komt het uit de mond van Beeklam zelf. Al op de eerste pagina zegt hij te zijn geboren in ‘een huis op een rotsige hoogte’ en ‘hele dagen door [te brengen] met het observeren van de natuur’. Maar die natuurobservaties moeten dan toch vooral herinneringen zijn, want een paar pagina’s verderop blijkt hij in Amsterdam te wonen, in de kelders van een groot huis, ‘niet ver van de haven’. En alléén – dat spreekt misschien vanzelf. Amsterdam speelt verder geen rol, of het moet zijn dat de auteur een stad nodig had met een hoge stand van het grondwater, want Beeklam heeft niet alleen ‘in het water’ gewoond, het gaf hem nu ‘ook een gevoel van opluchting te weten dat een barst, een scheur volstond om de beweging van de golven te voelen: van een onderwaterwereld die volgens hem bewoond werd door andere standbeelden’.
Want zijn kelders, weten we van een paar eerdere zinnen, staan ook ‘boordevol standbeelden, grotendeels herdenkingsbeelden’. Al sinds zijn kinderjaren blijkt hij die beelden te verzamelen. Hij ziet ze ‘als figuratieve nabootsingen van de pijn en de stilte’, zijn speelgoedverzameling is het surrogaat voor gemiste ouderliefde, ‘het voorrecht van degenen die zonder hoop worden geboren en beginnen vanaf hun einde’. Ciorans ‘geboren zijn is ongemak’ is nooit ver weg. Beeklam heeft zijn beelden de namen gegeven van mensen uit zijn vroegere omgeving, onder meer van Thelma, die de vrouw van zijn vader, Reginald, blijkt te zijn, dus ook zijn moeder – maar ervan afgezien dat al vroeg blijkt dat ze is overleden, horen we verder niets over haar. Bij het woord ‘moeder’ lijkt hij te huiveren.
In de mentale huishouding van Beeklam, onmiskenbaar van rijke komaf, speelt Victor, zijn bediende, een hoofdrol. Hij noemt hem zelfs zijn vriend, maar meteen daarop blijkt hij daarvan een merkwaardige voorstelling te hebben. Hij ervaart met Victor het gevoel ‘dat hoort bij het bezitten van een slaaf’, en omgekeerd: ‘ik ben zijn slaaf zoals hij de mijne is’. En het gaat nog verder: in vriendschappelijke hulpvaardigheid, meent hij, steekt ‘een vaag moordzuchtige hartstocht (…) die zich lastig door een minder bloeddorstig gevoel laat beteugelen’.
Geen wonder dat hij de rustige huiselijkheid van de ‘Nederlandse bevolking’ shockerend vindt, ‘van zoveel geluk zag hij liever af’.
Aan zijn vader heeft Beeklam alleen nog maar vage herinneringen. Bijvoorbeeld dat hij gedurende de ‘honderden avonden’ dat zij met zijn tweeën aan dezelfde tafel zaten ‘nooit met oprecht en spontaan enthousiasme antwoordde op de woorden die uit de kinderlijke keel van zijn zoon opborrelden’. Van iets wat op verwantschap, op verantwoordelijkheidsgevoel of vaderliefde lijkt was dus geen sprake: ‘misschien waren er geen mensen elkaar radicaler vreemd dan die twee’. De zoon zat permanent op hete kolen. Hij ‘pijnigde zijn hersens op zoek naar een ongevaarlijk onderwerp, dat hem nieuwe bewijzen van Reginalds [vaders] aangeboren wreedheid en naïeve onmenselijkheid zou besparen; en hij bewandelde angstvallig de wegen der conversatie, als een dame die op een modderig pad haar rokken optilt’.
Het verbaast niet dat een bediende de vader typeert als ‘de man die weinig waardering kon opbrengen voor de onbeschaamde heerschappij der hartstochten’. En ook niet dat hij ervoor zorgde dat er ‘van Thelma, zijn kortstondig echtgenote’ geen enkel spoor resteerde, geen foto, geen borduurwerk.
Fleur Jaeggy heeft altijd een streng onderscheid gemaakt tussen leven en werk. Interviews weerde ze af, over zichzelf praten vond ze ‘niet erg interessant’. Alles wat ze te zeggen had stond in haar boeken. Maar de pathologische kilte van de familieverhoudingen die zij beschrijft, maakte van meet af aan nieuwsgierig naar de obsessieve jeugdervaringen waar zij kennelijk uit putte. Na publicatie van Sweet Days of Discipline en The Water Statues in de VS zwichtte ze voor een interviewverzoek van The New Yorker. Jaeggy laat de interviewer het huis in Milaan zien, waar zij toen nog met Calasso woonde. Ze wijst hem op de moerasgroene Hermes Ambassador-typemachine en zegt dat zij, Hermes, degene is die al haar boeken schrijft – een loftuiting die de machine, aldus Jaeggy, met trots vervult. Dat is de voorbode van wat volgt: een parodie op een interview. De schrijfster geeft geen krimp, ze blijkt de kunst van het elegante ontwijken als geen ander te beheersen. In plaats van een foto van haarzelf geeft ze de interviewer een foto van Hermes.
Aanzienlijk instructiever is het interview dat Jaeggy omstreeks haar tachtigste verjaardag toestond aan Barbara Villiger Heilig voor een Zwitsers blad. Haar openheid is verrassend, de vriendelijke toon waarop ze over haar kindertijd vertelt moeilijk te combineren met de gevoelsarmoede en de stille wreedheid die de sfeer van haar boeken kenmerken. De vrouwen, zo blijkt, zijn beiden in Zürich geboren en kennen elkaar al minstens dertig jaar. Jaeggy laat ook haar het huis zien, de onverwacht idyllische binnentuin en haar werkkamer, op verzoek haalt ze zelfs de doek weg waarachter een fijn getekend, ‘haast doorzichtig portret van de schrijfster als jonge vrouw’ tevoorschijn komt. Het blijkt om een tekening te gaan van Pierre Klossowski, op wiens website nog een tweetal soortgelijke tekeningen te zien is. De doek hangt er om de tekening te beschermen tegen het zonlicht – of, vermoedt de interviewster, wil ze misschien eerder verhinderen dat ze onder het werk voortdurend wordt gadegeslagen door haar zoveel jongere ik?
Dat is waarschijnlijk toch niet het geval. Over haar jeugd vertelt zij vervolgens – vooral aan de hand van fotoalbums – verrassend onbeschroomd. Op een foto staat een ‘bloedjonge Fleur’ met Klossowski, beiden lachend; de auteur van Sade mon prochain ‘was erg grappig, anders dan Balthus, zijn broer’. Op een andere foto: de grootouderlijke villa met zijn paradijselijke tuin aan het Lago Maggiore waar zij na de scheiding van haar ouders een groot deel van haar jeugd heeft doorgebracht; totdat de grootmoeder haar ‘te wild’ vond en naar een nonneninternaat in Lugano stuurde, een ‘vreselijke tijd’, de lezer weet ervan. Nog meer foto’s – en herinneringen aan een wedstrijd van het Italiaanse modetijdschrift Grazia waar ze als meisje voor de lol aan meedeed en prompt in Milaan werd uitgenodigd, het begin van een carrière als model die haar in alle modehoofdsteden van Europa en de VS bracht. Verwend voelde ze zich, en alom bewonderd.
In haar werk spelen die gelukkige herinneringen hoogstens als negatief een rol, overheersend is het kille universum van haar kindertijd. Maar het heeft blijkbaar even geduurd voordat zij in staat was dat literair herkenbaar te verwerken; in De waterstandbeelden was ze nog niet zover. Als prelude op haar twee kleine, ijzingwekkende meesterwerken – ik noemde ze in het begin – is het boek niettemin alleszins de moeite waard. Dat universum mag mij volkomen vreemd en antipathiek zijn, de gruwelijke, misvormende effecten ervan heb ik zelden indringender beschreven gezien dan in deze boeken.