Een repeterende breuk

De vorige maand overleden romancier, essayist, vertaler en literatuurcriticus Jacq Vogelaar was ruim veertig jaar nauw verbonden met De Groene. Collega’s en vrienden eren hem.De personages van Jacq Vogelaar doen denken aan Kafka’s hongerkunstenaar. Het wemelt in zijn werk van de buitenstaanders die de wereld schuwen als de pest en alleen nog zijn aan te treffen op afzijdige locaties en trajecten, op ‘sluiproutes & dwaalwegen’. Een terugblik op het leven van een mateloze terugschrijver.

Medium hh 04856079

Alles aan Jacq Vogelaar was mateloos. Ooit vertrouwde hij me toe wat hij zich op zijn achttiende had voorgenomen: vóór zijn 25ste moest hij een reis om de wereld hebben gemaakt en tien boeken hebben gepubliceerd. Dat is er niet helemaal van gekomen: de reis, solo, per motor, strandde ergens in een woestijn in Afghanistan of Koeweit, van die tien boeken had hij er in 1970, 26 was hij toen, zeven gepubliceerd – evengoed een onwaarschijnlijk aantal, zeker voor wie bedenkt dat het allesbehalve om ‘invuloefeningen’ ging, om zijn favoriete pejoratief te gebruiken voor het literaire lopendebandwerk. Zelf had hij toen al alle literaire genres aan flarden geschreven en de lezer hoorndol gemaakt.

In de schamele necrologieën die er na Vogelaars overlijden verschenen werd bijna steeds gewag gemaakt van zijn opleiding, hij zou Nederlands en filosofie hebben gestudeerd in Nijmegen. Dat is om te lachen. Misschien heeft hij links of rechts een college gevolgd, als altijd ‘met de pen in de aanslag’, vast staat dat de gebruikelijke professorale traagheid en pompeusheid hem op de zenuwen moeten hebben gewerkt, te meer omdat hij ongetwijfeld al meer gelezen had dan welke docent ook. Bovendien werd van studenten iets verwacht waar elke vezel van zijn lijf zich tegen verzette: overschrijven. Jacq wilde terugschrijven, toen al, en niet zo zuinig, er was geen tijd te verliezen. Hij debuteerde in 1964 met poëzie (‘Jonas’, ‘J’ai prié pour le pauvre Gaspard’) in Merlyn, een jaar later verhuisde hij naar Amsterdam, waar het omstreeks die tijd flink begon te rommelen.

Maar met provo had hij geen affiniteit, die ludieke acties vond hij kinderachtig, gemakzuchtig en ijdel. Zelf zocht hij ambitieuzer vormen van protest, liefst in de vorm van een tegenpraktijk, en die vond hij, behalve in de literatuur, in de studentenbeweging. Dat betekende: studie van het (neo)marxisme, van filosofen en kunsttheoretici die in Nederland nooit serieus waren genomen. Het destijds populaire, spottend bedoelde verwijt aan Vogelaars adres dat geen arbeider die boeken van hem kon lezen, sloeg nergens op: dat wilde hij ook helemaal niet, Vogelaar verzette zich juist tegen de radikalinski’s die van literatuur een politiek strijdmiddel wilden maken.

Als er bij hem al sprake is van revolutie is het er een van oog en oor. Zijn werk is wars van elk pathos, de collectieve heilstaat komt er alleen in voor als inktzwarte parodie, ingekrompen tot een onderaards eenpersoonshol, of, nog uitsluitend in taal toegankelijk, tot ‘een barst in de opstaande kant onder de stootrand (van een oude traptree)’. Je zoekt ook vergeefs naar pogingen complexe historische of maatschappelijke situaties met narratieve of essayistische middelen in kaart te brengen. Wel is zijn proza uiterst zintuiglijk; het vindt zijn krachtbron in preverbale ervaringen, in een extreme gevoeligheid voor schaamte en vernedering, vooral ook in het verlangen die het hoofd te bieden, door alsnog op papier, in taal, wraak te nemen.

Kaleidiafragmenten (1970) is met Exit (1971) van Ivo Michiels het radicaalste experiment van het Nederlandse literaire modernisme. Beide boeken markeren op hun manier een eindpunt, Exit als verst doorgevoerde reductie in de geest van het abstract-geometrische minimalisme in de beeldende kunst en de muziek, Kaleidiafragmenten als geëxplodeerde roman, het boek is een tekstruïne die de lezer geen enkele vorm van oriëntatie meer biedt, zelfs de paginering ontbreekt. Als Vogelaar het voorbeeld van Rimbaud had gevolgd, naar Afrika was geëmigreerd, in de narcoticahandel was terechtgekomen en hoogstens via een verdwaalde brief nog eens van zich had laten horen, was hij waarschijnlijk net zo’n mythe geworden als de grote Franse dichter.

Maar Vogelaar wilde verder. De vraag was alleen hoe. Iets van een antwoord zocht hij bij Marx, Lukács, Adorno, Benjamin, Brecht, Eisler, Macherey, niet toevallig dezelfde auteurs waarin ik me met mijn vrienden (Frits Prior, Yves van Kempen, in de marge ook Anthony Mertens), met dank aan Garmt Stuiveling, binnen het universitaire curriculum verdiepte. Dat resulteerde in 1972 vrijwel gelijktijdig in twee boeken, Kunst als kritiek van Vogelaar, een reader met grotendeels door hemzelf vertaalde teksten, en Materialistische literatuurtheorie, een uitgebreide introductie in ten dele dezelfde auteurs, ten dele halve Nederlandse geestverwanten als Gorter en Roland Holst, oorspronkelijk gestencild, een jaar later, dankzij bemiddeling van Vogelaar, als boek (en in de toenmalige ‘moderne’ spelling) verschenen bij de Nijmeegse sun. Achteraf blijkt het belang ervan, voor Vogelaar, voor mij, ook voor heel wat lezers, vooral te liggen in de kennismaking met de kritische theorie van de Frankfurter Schule.

Small konfrontaties 1974
Tijdens die lange gesprekken aan zijn keukentafel ging het over alles, maar nooit over het leven van Frans Broers

In 1971 ging Vogelaar voor De Groene Amsterdammer recensies schrijven. Dat gebeurde strijdbaar, je kunt ook zeggen weinig zachtzinnig en zonder ontzag voor bestaande hiërarchieën. Vooral het ‘Hollands realisme’ moest het ontgelden. In een terugblik uit 2007 erkende hij overigens volmondig dat hij indertijd wel erg hoog van de toren had geblazen. Enfin, een deel van dit kritische werk valt na te lezen in Konfrontaties (1974) en Oriëntaties (1983), verreweg het grootste en beste deel, dat van de latere jaren, is nooit verzameld. Als essayist had Vogelaar al aan het ‘oude’ Raster van H.C. ten Berge meegewerkt, in 1977 trad hij toe tot de redactie van het nieuwe Raster, waarin ik, inmiddels werkzaam in het onderwijs, in 1978 debuteerde. Even later vroeg Vogelaar me om medewerker van De Groene te worden, curieus genoeg op hetzelfde moment dat Carel Peeters, destijds in menig opzicht zijn bête noire, me dat vroeg voor Vrij Nederland.

Jacq Firmin Vogelaar is geen gewoon pseudoniem, ‘Vogelaar’, het pseudoniem, had de hele persoon geabsorbeerd. Buiten Vogelaar, de schrijver, bestond er niet zoiets als Frans Broers voor de vrije tijd of onder vrienden. Ik heb Jacq bijna 45 jaar gekend, waarvan 35 jaar heel goed, we waren vrienden, durf ik wel te zeggen, maar in al die jaren, tijdens al die urenlange gesprekken aan zijn keukentafel, bijna altijd tot diep in de nacht, ging het over alles, over boeken en nog eens over boeken, over films, muziek, politiek natuurlijk ook, over zijn fysieke kwalen, de vaak onverdraaglijke maar niettemin met stoïsche heldhaftigheid gedragen pijn in zijn hoofd, zijn rug, zijn voet, vele andere soorten pijn ook, maar nooit ging het over het leven van Frans Broers.

Small omslag orie cc 88ntaties

Ik ken geen andere vrienden van wie ik op de keper beschouwd zo weinig wist – niets over zijn kindertijd, zijn schooljaren, niet eens waar hij op school gezeten had, niets over zijn ouders, het gezin waarin hij toch ooit moet zijn grootgebracht, niets over Tilburg, de plaats van herkomst – alleen al bij het horen van het woord Tilburg kon hij ontploffen. Op schrijvers die de gebeurtenissen uit hun leven bijna één op één gebruikten voor hun werk reageerde hij met hoon, ‘realisme’ was zo’n beetje het summum van alle kwaad in de literatuur, ‘psychologie’ een buitenliteraire categorie. Daarom kan het niet verbazen dat Frans Broers in zijn werk niet voorkomt, althans niet herkenbaar.

Maar Vijand gevraagd (1967) is een hardhandige afrekening met de boerse achterdocht jegens al het afwijkende en vreemde. Het vroege werk kan in z’n geheel worden geïnterpreteerd als een uitbreiding van literaire mogelijkheden, maar het is ook, zeker vanuit psychologisch perspectief, een poging de sporen van zijn herkomst uit te wissen, grondiger dan ooit een Nederlandse schrijver gedaan heeft, weg uit elke oorspronkelijke inbedding, genealogisch, sociaal, cultureel, literair. In een ‘woekering van betekenissen’ (de titel van een vroege bijdrage aan Raster) zou hij onvindbaar en onidentificeerbaar worden, voor niets of niemand meer verantwoordelijk, ‘vijand’ was alles en iedereen die hem wilde vastleggen. Hypergevoelig voor bijbetekenissen, homoniemen, connotaties als hij was, zeker voor namen, mocht niemand hem ooit meer aan ‘Broers’ herinneren.

Dat manische verlangen naar een totale breuk herinnert aan een oeroude gnostische traditie. Het is niet overdreven Vogelaar als een late erfgenaam van die eerste, vroegchristelijke en laatantieke, dissidenten te beschouwen, van de weigeraars van het bestaande die hun eigen geboorte als een catastrofe en de schepping als het werk van een kwaadaardige demiurg zagen, en bijgevolg alleen dichter bij God dachten te komen door zich als heremiet in een Syrische woestijngrot of als vastende zuilenheilige in een Romeinse stad radicaal van de wereld te distantiëren.

Echo’s van die gnostische wereldverzaking klinken op telkens als de slechtheid van de wereld onverdraaglijk wordt en aanpassing aan het bestaande compromitterend zo niet misdadig. Niet verwonderlijk daarom dat de geest van het radicale negativisme in de twintigste eeuw, volgens Isaiah Berlin de verschrikkelijkste eeuw uit de westerse geschiedenis, een ongekende opbloei beleefde. Veel van die neezeggers heeft Vogelaar bestudeerd, aan een aantal van de belangrijkste, ik denk aan Kafka en Musil, aan Adorno en Beckett, heeft hij essays gewijd.

Kafka’s Een hongerkunstenaar, zonder twijfel geschreven met de oude voorgangers in het achterhoofd, levert het model voor alle radicale wereldweigeraars in geseculariseerde tijden. Hij hongert niet uit principe of voor een hoger doel, maar domweg omdat hij niets eetbaars kan vinden. ‘Als ik dat gevonden had, geloof me, ik zou geen drukte gemaakt hebben en me hebben volgepropt net als u en iedereen.’ Hij is geen lid van een kerk of instelling, heeft geen missie of expansiezucht. Hij is een eenling, polymorf en ongrijpbaar, ongeschikt voor collectieve acties. Zich inleven in anderen of rekening met hen houden is niet zijn sterkste eigenschap.

Bij geen andere Nederlandse schrijver heeft de geest van Kafka’s hongerkunstenaar een zo welkom onderkomen gevonden als bij Vogelaar. Het wemelt in zijn werk van de buitenstaanders die de wereld schuwen als de pest en daarom alleen nog zijn aan te treffen op afzijdige locaties en trajecten, op ‘sluiproutes dwaalwegen’, zoals de titel luidt van het overmoedige proefschrift dat Anthony Mertens (1991) schreef over Vogelaars ‘liminale poëtica’, toegelicht aan de hand van diens even monumentale als hermetische Raadsels van het rund: Operaties 2 (1978). Misschien de veelzeggendste belichaming van zo’n stugge dwarsligger is Nora, titelfiguur van De dood als meisje van acht (1991), Vogelaars beste roman, tevens een van de meest uitzonderlijke romans uit de naoorlogse Nederlandse literatuur.

Acht was Nora toen ze ontdekte dat haar moeder in haar als schoolschrift gecamoufleerd dagboek had geneusd. Ze ervoer het als een inbraak in haar hoofd die ze haar moeder nooit zou vergeven. Maar wat ze had geschreven loog er niet om, in de ogen van de moeder was het ronduit ‘godslasterlijk’ en ‘tegennatuurlijk’, erger nog: ‘tegen haar als natuur gericht, een ontkenning van haar schoot, haar droom, die ze negen maanden hoog in haar buik had rondgedragen, in volle glorie voor iedereen zichtbaar – voor geen goud zou ze ooit toegeven dat haar droom een nachtmerrie was’. Natuurlijk was ‘de moeder’, altijd nadrukkelijk met afstand scheppend lidwoord, geschrokken van wanhoopszinnen als deze: ‘Waarom moet ik leven! Wie heeft me dit aangedaan! Ik haat dit leven! Ik haat alle mensen die me dit aandoen!’

Alles wijst erop dat negatieve ervaringen uit de kindertijd Vogelaar het motief hebben geleverd voor zijn oorlogsverklaring aan de wereld als zodanig. De hoedanigheid van die wereld lijkt er nauwelijks nog toe te doen, is in zijn werk ook nooit voorwerp van nauwgezette analyse. De kindertijd met zijn narcistische krenkingen wordt zonder pardon geëxtrapoleerd naar de hele wereld. Ik weet niet in hoeverre hij zich ooit heeft afgevraagd of die extrapolatie geoorloofd is, of er niet sprake kan zijn van blinde projectie, van een ontwikkelingspsychologische stagnatie, of de wereld anno 1967 of 2007, hoe dan ook de wereld van Freud, een wijdverbreide therapiecultuur en een in alle politieke instellingen doorgedrongen sociaal-democratie, zeker voor creatieve geesten niet talloze aanknopingspunten biedt voor een andere dan weigerachtige houding, voor een tweede kans, een nieuw begin.

Hij zou het als een belediging hebben opgevat als iemand hem had gezegd dat hij met de jaren milder was geworden

Hij zou het waarschijnlijk als een belediging hebben opgevat als iemand hem ooit had gezegd dat hij met de jaren milder was geworden. Milder is misschien ook niet het goede woord, toegankelijker is beter. Grofweg na Alle vlees (1980) hoefden grammatica, logica en meer omvattende formele principes er niet meer per se aan te geloven, op het persoonlijke vlak werd hij opener en mededeelzamer. Bijna wellustig, tot in de klinische details, deed hij verslag van de levensbedreigende operaties die hij onderging. Zwaarder vielen hem de verhalen over zijn dochter, die hem omstreeks haar achttiende gedecideerd de rug had toegekeerd.

Natuurlijk moet hij het patroon hebben herkend (‘de breuk vroeg gerepeteerd te worden’), maar te laat. Zijn pogingen de betrekkingen te herstellen, liepen op niets uit, zij koos een nieuwe naam (‘Om te beginnen haar voornaam/ te wreken op de vader/ af/ geeft de naam die haar werd gegeven’), toonde zich hard en onverzoenlijk. Het verdriet hierover zette hem aan tot nieuwe poëzie, de eerste sinds ruim dertig jaar, als ik me niet vergis ook het enige werk van zijn hand waarin iemand uit de directe omgeving met naam en toenaam wordt genoemd. Er zijn twee versies, de eerste heet Klaaglied om Ka (1997), met prachtige beeldmanipulaties van Co Westeriks Het afgekruiste kind door Kees Nieuwenhuijzen, de tweede, uitgebreider, maar zonder beeld, Inktvraat (1998).

Zeker is wel dat wij, laat ik zeggen: zijn vrienden van Raster, steeds vaker af en toe een glimp opvingen van het leven van Frans Broers, van het ouderlijk huis in Brabant, van zijn vader vooral. Het verhaal dat hij over die laatste met groot talent vertelde vormt zijn aandeel aan het fameuze Vergeetwoordenboek van Raster (1992), negen jaar later onder de titel Taats achter de hondekar opgenomen in de verhalenbundel Taats onder mannen, zijn laatste in boekvorm gepubliceerde fictie.

Het is in Vogelaars oeuvre een opmerkelijk, misschien wel uniek verhaal. Nauwelijks grotesk, suggereert het een feitelijke geschiedenis en is mede daardoor zeer schrijnend. Het betreft een in het geheugen gebrande jeugdherinnering: ‘zoon Taats’, ‘kleintaats’, ‘Taatsje’ moest met zijn vader, een melkboer, tweemaal per dag met de hondekar melk rondbrengen, wat hij als uiterst beschamend en vernederend ervoer. Het beschamendst van al: de verplichte gedienstigheid, de valse vriendelijkheid, die hij, in navolging van zijn onderdanige vader, ‘de kostwinner’, moest opbrengen voor ‘zo’n kakmadam’ in een ‘protserige pseudovilla’ – overigens exact dezelfde schaamte van Nora, het ‘meisje van acht’, jegens haar moeder.

Ik zei zojuist al: milder is niet het goede woord om de veranderingen in Vogelaars leven en werk te typeren. De lezer van Taats zal dat onmiddellijk bevestigen. Vogelaar had een hekel aan de autobiografische herleiding van literatuur, terecht natuurlijk, daarom past het zeker bij hem niet om naar autobiografische parallellen te zoeken. Maar het probleem is: die parallellen dringen zich op, uiteraard in vermomming maar onmiskenbaar. Taats is een psychogram, een gecamoufleerd zelfportret, Taats is Vogelaar zoals Flaubert Madame Bovary is.

Ook is Taats – de naam zegt het al – een nazaat van Monsieur Teste, van wie hij de plebejische variant is, fysieker, harder, buitenissiger, absurder. Ook Taats hult zich in nevelen waar het zijn curriculum vitae betreft. Hij is, zegt hij, ‘een eenpersoonsfamilie’, ‘hem is er alles aan gelegen zijn afkomst te verloochenen’. Maar ‘taats’ (zie Van Dale) is ook bargoens voor penis (en ligt dus voor zuidelijke oren in hetzelfde betekenisveld als ‘vogelaar’), verwijst naar de metalen punt van een wandelstok en naar een spijker met een grote, bolle kop. Die laatste betekenis is bepalend voor een van de weinige gedichten in dit boek, Taats als spijker, met de veelzeggende ondertitel: ‘of Hoe wraak geoefend wordt’. ‘Een spijker hebben ze van je gemaakt,/ scherp van tong, je op je botte kop gegeven,’ maar als ‘zesduimer’ geniet hij van zijn rust, ‘een granaat die droomt van zijn explosie’.

Het verhaal Taats als schaduwarchitect kan zonder moeite als oorsprongsmythe van Vogelaars schrijverschap worden gelezen. Uit afkeer van zijn vader – in het verhaal over de hondekar nog melkboer, nu architect – wenst Taats zich nog uitsluitend negatief te gedragen. In plaats van net als zijn vader te gaan bouwen en zich dus opbouwend te gedragen, besluit hij tot een carrière ‘in retrograde vorm’: hij gaat als een gek graven, aan het strand, in de tuin achter het huis, steeds fanatieker, steeds dieper, liefst was hij als mol ter wereld gekomen om onder de grond zijn ondermijnende werk te verrichten.

Small vijand gevraagd 1967

Tegen het eind van het verhaal klinkt de verteller, als op niet veel andere plaatsen in het boek, gedesillusioneerd en geresigneerd. Het graven krijgt iets blindelings, het gaat steeds meer op doorgraven lijken, zonder zin of doel, uitsluitend omdat hij nu eenmaal met graven is begonnen en ‘te vaak had geroepen (…) dat graven zijn lust en zijn leven was’. En verderop: ‘Weliswaar deserteerde ik vanaf mijn geboorte, maar ik volgde niettemin een roeping, een mijzelf aangeprate opdracht.’

Vogelaar was het selectieve enthousiasme van Robbert Ammerlaan beu – ‘Ammehoela’ noemde hij hem

De rest is naspel. Niet in kwalitatieve of kwantitatieve zin, wel in zoverre dat Vogelaar zich nu richt op het ordenen, uitwerken, uitbreiden, synthetiseren van alles wat hij eerder verspreid over vele recensies en essays had gepubliceerd en als leesnotities, plannen en ideeën in schriften had voorbereid.

Small dood meisje acht vogelaar

Dat resulteerde in drie boeken, allereerst, in 2006, in Over kampliteratuur, een kolossaal boek in alle opzichten. Zelf spreekt hij bescheiden van ‘een leesverslag’, elders van ‘een combinatorium van deels op zichzelf staande miniaturen en deels elkaar aanvullende momentopnamen’, hoe dan ook een overvol boek met teksten van en commentaar op grote, soms volslagen onbekende auteurs van literatuur over de Duitse en Sovjet-Russische concentratie- en vernietigingskampen. Aan bod komen onder anderen Varlam Sjalamov, Aleksander Solzjenitzyn, Robert Antelme, Tadeusz Borowski, Jorge Semprun, Elinor Lipper, Marta Rudzka en Gustav Herling, de Pool van wie hij eerder Een wereld apart (2005) vertaalde.

Het boek is Vogelaars meesterproef als lezer. Nooit tevreden met half werk brengt hij op zevenhonderd dichtbedrukte bladzijden alles bij elkaar wat er in welke uithoek van de wereld dan ook in primaire en secundaire zin over de kampen is geschreven, alle genres door elkaar. Daarbij geeft hij – de lezer zij gewaarschuwd – meermaals te kennen dat hij een hekel heeft aan inleidingen, samenvattingen of navertellingen, aangezien daarin precies datgene verdwijnt waar het op aankomt: de details, de verschillen, niemand, ook geen ervaringsdeskundige, kan over het kamp in het algemeen spreken, elk kamp, elk persoonlijk lot is verschillend.

Dat leidt tot belangwekkende inzichten, bijvoorbeeld waar het de verschillen tussen Sjalamov en Solzjenitzyn betreft. En ook tot scherpe, met grote filologische precisie (dus controleerbaar) uitgevoerde kritiek op eerdere, aanzienlijk gemakzuchtiger schrijvers over de kampen of de holocaust, onder wie Elie Wiesel, Bruno Bettelheim, Daniel Goldhagen en Giorgio Agamben, de modefilosoof op oorlogspad die op basis van drie schamele, eigenhandig gecorrumpeerde citaten van Primo Levi ‘bewijst’ dat ‘de Sonderkommandos, muzelmannen en al diegenen die het kamp overleefd hebben (…) van niets anders zouden getuigen dan van het besef dat er geen getuigenis kan worden afgelegd’.

In 2010 verscheen Je zit niet alleen in je vel, voor het eerst bij Querido, nadat Vogelaar, het selectieve enthousiasme van Robbert Ammerlaan beu, de deur bij De Bezige Bij met een smak achter zich had dichtgegooid – ‘Ammehoela’ noemde hij Ammerlaan. Het is opnieuw ‘een leesboek’, ‘een netwerk van betrekkingen en aansluitingen’ (volgens de methode van Marthe Robert of Roberto Calasso), ditmaal over alle verre en nabije verwanten van Taats, zoals bedacht door Michaux (aan wie hij de titel ontleende), Cortázar, Einstein, Calvino, Kis en vele anderen. Gezien Vogelaars volledigheidsdrang opvallend afwezig, evenals in het kampboek: Nederlandse auteurs.

Tot slot in 2012: Grensgangers, over kunst uit inrichtingen. Tot zijn teleurstelling vond zijn nieuwe uitgever het boek te wetenschappelijk, te langdradig en (nog) niet publicabel. Begrijpelijk, maar jammer. Ook deze proeve van zorgvuldig en corrigerend lezen is van belang. Wat Hans Prinzhorn, wiens boek Bildnerei der Geisteskranken (1922) Vogelaar vanwege zijn pionierswerk en invloed op anderen als uitgangspunt neemt, over kunst uit psychiatrische inrichtingen heeft geschreven, blijkt niet alleen vol onhoudbare aannamen, vooroordelen en tegenstrijdigheden, erger nog is dat zijn opvattingen in de loop der jaren klakkeloos door alle mogelijke andere auteurs over het onderwerp zijn overgenomen.

Grensgangers sluit bovendien aan op eerder eigen werk: de Raster-aflevering over ‘gestoorde teksten’, zijn vertaling van März, de fenomenale documentaire roman van de psychiater Heiner Kipphardt over de dichter Ernst Herbeck, en Raadsels van het rund, dat eindigt met een hoofdstuk over ‘een geestverwant: Heinrich Anton M.’, oftewel Heinrich Anton Müller, tekenaar en vooral uitvinder van machines (een belangrijk thema in Raadsels, waarin ook Leonardo, Paracelsus en Faust figureren).

Ruim twee jaar geleden, op 19 oktober 2011, was ik nog eens bij Jacq thuis. We hadden elkaar al een tijdje niet meer gesproken anders dan per mail of aan de telefoon. Het was een hoogst opmerkelijk, mij buitengewoon verheugend bezoek. Hij praatte honderduit, als altijd, ondanks de fysieke ellende die hem zichtbaar en hoorbaar ernstig parten speelde. Hoewel hij zojuist weer een enorme teleurstelling te slikken had gekregen, was hij monter, strijdlustig, vol plannen, ook als altijd.

Maar anders dan anders: we hadden het vrijwel niet over literatuur. Jacq vertelde, althans tegen mij voor het eerst, uitgebreid, zonder cynisme, zonder rancune, alsof het er nu allemaal onverbloemd uit moest, over Frans Broers, over zijn kinderjaren, over het internaat waar hij vanaf zijn twaalfde op heeft gezeten, over zijn ouders, zijn zussen, zijn overleden broer – over alles wat hem kennelijk meer pijn deed dan zijn lichamelijke kwellingen. Op de valreep – ik was al weg, hij riep me terug – nog een laatste woord over, nee van het afgekruiste kind, de onuitwisbare dubbelgangster, tot mijn schrik met de stem van Nora: ‘Je hebt mijn hele leven verpest, ik wil je nooit meer zien.’

Twee dagen later kreeg ik het fatale telefoontje: Jacq had een zwaar herseninfarct gehad, hij was voor meer dan de helft verlamd, het zag er slecht uit. Met bovenmenselijke moed heeft hij nog twee jaar voor zijn leven gevochten, fanatiek geoefend ook in de hoop weer een minimum van zijn fysieke onafhankelijkheid terug te krijgen. Maar lezen en schrijven waren nagenoeg onmogelijk. Mochten er nog laatste krabbels zijn – in dat geval vermoedelijk onleesbaar, in microschrift à la Robert Walser – dan zou het me niet verbazen als die over Frans Broers gaan.