De western regeert

Een revolver, de dood

De western dicteert het verhaal rond de terreurdaden van 11 september en de nieuwe oorlog in Afghanistan. Wraak is gerechtigheid.

In 1977 zei Howard Hawks: «De western is de eenvoudigste vorm van drama: een revolver, de dood. Alle westerns vallen uiteen in twee categorieën. Ten eerste de ontstaansgeschiedenis van het Amerikaanse Westen, het verhaal van de pioniers, dat was het verhaal van Red River, ten tweede de fase waarin wet en orde ontstaan. Je hebt een sheriff, soms een goede, soms een slechte. Wanneer een topregisseur een western maakt, wordt het dikwijls een uitstekende film. De western is namelijk goed vermaak — het is een bij uitstek dramatisch genre.»

De legendarische Hawks regisseerde twee van de beste westerns aller tijden, die klassiekers zijn van de narratieve cinema: Red River (1948) en Rio Bravo (1959), allebei met John Wayne in de hoofdrol. Meer dan in andere genres legt de western de relatie bloot tussen film en politiek. In de handen van cineasten als Hawks veranderde de western van ongecompliceerd amusement tot psychologische karakterstudies en complexe analyses van de psyche van de jonge Amerikaanse natie. De western is niet alleen een oer-Amerikaanse kunstvorm, hij is ook de puurste van de filmgenres.

De belangrijkste evolutie van de western vindt plaats in een nieuw medium: dat van het leven. Te zien bij CNN is namelijk een oorlog-western die Strike Against Terror heet. Het nieuwe medium dankt zijn ontstaan aan het fictionaliseren van de werkelijkheid door de massamedia. Het idee van de werkelijkheid als verhaal — als een film — vormt de kern van de politieke reactie op de aanslagen in Amerika. In de eerste dagen na de aanslagen op het WTC bedienden politici, president George W. Bush voorop, zich graag van het reactionaire discours dat eigen is aan de meeste westerns. Luttele dagen na de terreuracties gebruikte Bush het symbool «wanted: dead or alive» met verwijzing naar Osama bin Laden — terwijl hij in dat stadium nog nauwelijks sluitend bewijs kon hebben gehad van Bin Ladens directe, persoonlijke betrokkenheid bij de aanslagen. En in de toespraak waarin hij aankondigde dat Amerika en Groot-Brittannië de nieuwe oorlog in Afghanistan waren begonnen, bestempelde Bush de al-Qaeda-beweging als «outlaws, killers and murderers». Ook minister van Defensie Donald Rumsfeld droeg een cowboyhoed. Een dag na de eerste aanvallen van de Amerikanen en Britten waarschuwde hij dat er geen «silver bullet» bestaat waarmee de strijd snel kan worden beslecht. Hierbij refereert Rumsfeld niet alleen aan de mythe waarin weerwolven slechts kunnen worden gedood door een zilveren kogel, maar vooral aan het oer-Amerikaanse cowboyverhaal The Lone Ranger. In dit verhaal, daterend uit de jaren dertig, wordt een patrouille van de Texas Rangers overvallen en uitgemoord door de schurk Butch Cavendish. John Reid is de enige overlevende. Een passerende indiaan, Tonto, redt zijn leven. Reid zweert wraak. Uit het vest van zijn dode broer snijdt hij een masker. Als de Lone Ranger zet hij de achtervolging in tegen Cavendish. Telkens wanneer hij een handlanger van Cavendish heeft gedood, laat de Lone Ranger een zilveren kogel achter — als bewijs van zijn strijd tegen het Kwaad.

De media werken mee aan het creëren van de Wilde Westen-symboliek. Soundbytes als «we’ll smoke ’em out of their holes!» spatten dagelijks als revolverschoten van het scherm. Niet alleen CNN schrijft de oorlog-western, op de voorpagina van de dagelijkse bijlage van The Guardian staat een foto van een berglandschap dat meteen doet denken aan Monument Valley in Utah, de beroemde filmlocatie waar John Wayne en Richard Widmark onder regie van John Ford ontelbare keren de Cheyenne hebben uitgemoord. De titel van het Guardian-verhaal — The Wild Frontier — is een Ford-film waardig. Maar het onderwerp is Afghanistan.

De western is een kunstvorm voor connaisseurs, schrijft theoreticus Robert Warshow in een invloedrijk essay. Ook André Bazin, geestelijk vader van de Nouvelle Vague-beweging, besefte dat het genre veel méér was dan populair vermaak. Hij gaf de term «super-western» aan «westerns die meer zijn dan zichzelf, die zoeken naar bijkomende belangen om hun bestaan te rechtvaardigen — esthetische, sociologische, morele, psychologische, politieke of erotische belangen. Kortom, een kwaliteit die inherent is aan het genre, die het genre verrijkt.»

Super-westerns zijn onlosmakelijk deel van het Amerikaanse politieke en maatschappelijke leven. Hawks en Ford zijn samen met Anthony Mann, die westerns maakte met James Stewart, berucht in linkse kringen wegens hun conservatieve, vaak reactionaire verhalen waarin wraakzucht het lot bepaalt van de revolverheld. In Hawks’ Rio Bravo is John Wayne sheriff John T. Chance, die het samen met de dronkaard Dude (Dean Martin) moet opnemen tegen bandieten die het stadje terroriseren. Chance is een archetypische westernheld van de oude school: rechtlijnig, moreel zuiver, gedreven door het idee dat het scheppen van wet en orde zijn lot is. Robert Warshow stelt dat deze sociale motieven echter slechts een opmaat vormen voor het realiseren van de ware identiteit van de westernheld. War show: «De held verdedigt de puurheid van zijn imago. In feite gaat het om zijn eer. Dat maakt hem onverslaanbaar. Hij vecht niet voor gerechtigheid, maar om een statement te maken over datgene wat hij is. Het gaat hem om het creëren van een wereld waarin het mogelijk is dat statement te maken.» Dat geldt eens te meer voor John T. Chance. Hawks plaatst zijn meesterwerk binnen geen enkele sociaal-historische context; het draait allemaal om het realiseren van de identiteit van Chance en Dude als helden met revolvers aan hun benen. Zelfrealisatie kan slechts worden bereikt door wraak te nemen. Dat geschiedt door middel van geweld.

Dezelfde wisselwerking tussen lotsbestemming, wraak en geweld is al sinds Kennedy te zien in het mythische personage van «President van de VS». De president kan per definitie geen vredesduif zijn; in het medium van het leven is hij een sheriff, een revolverheld die wet en orde moet garanderen — juist zo dat de figuur van President gestalte kan krijgen. Tijdens de jaren tachtig en negentig werd deze rol vervolmaakt door Ronald Reagan, een fictiecowboy van huis uit, en George Bush, een Texaan. Clint East wood personifieerde de nieuwe sheriff, een wraakengel pur sang, die in Dirty Harry (1972) en High Plains Drifter (1973) vergelding gelijkstelde aan gerechtigheid. Maar enkele jaren geleden herschreef Eastwood het genre met Unforgiven, een complexe western waarin hij de rol vertolkt van William Munny, een oude, zieke revolverheld die achtervolgd wordt door zijn gewelddadige verleden. Aan het einde van de film rijdt hij in het donker het stadje uit — ongetwijfeld zijn dood tegemoet. Deze scène is de laatste stuiptrekking van de klassieke gunfighter. Of toch niet?

De evolutie van de westernheld weerklinkt in het nieuwe medium van het leven. Boeiend is de wijze waarop premier Tony Blair zich in hetzelfde script bevindt als George W. Bush. De western is ook aanwezig in de retoriek van Blair. In zijn speech op het Labour-congres haalt hij begin oktober een nieuwe wereldorde voor de geest die overeenkomt met het utopische verlangen naar de morele eenvoud van klassieke westerns. De Britse premier toont zich van eenzelfde morele smetteloosheid als John T. Chance. En zijn oorlogsretoriek past bij de beredeneerde zucht naar wraak/gerechtigheid van William Munny. In The Guardian schrijft politiek commentator Hugo Young dat Blair «de moreel meest simplistische leider» is die Groot-Brittannië ooit heeft gehad. Voor Blair, de cowboy met de witte hoed, vormen de Taliban de perfecte slechterik, wat nog wordt versterkt door televisiebeelden van Osama bin Laden te paard in de bergen van Afghanistan.

Nieuw is de wijze waarop Blair wraakacties van de anti-terreurcoalitie (zeg maar de posse die achter de slechterik aan zit) koppelt aan humanitaire hulp aan de Afghaanse vluchtelingen. Dat sluit aan bij de aanvankelijk gematigde Amerikaanse reactie op de terreuraanslagen, die een rookgordijn bleek voor het geweld dat nu volgt.

Het idee van geweld als laatste redmiddel is terug te vinden in progressieve westerns. In Fred Zinnemans High Noon (1957) speelt Gary Cooper een sheriff die niet zonder vrees te velde trekt tegen de «terroristen». Voor het eerst laat de held zijn angst blijken. Howard Hawks was woedend over deze film. «Een sheriff die als een kip zonder kop op en neer rent in het stadje en dan z’n vrouw om hulp vraagt? Dat bestaat niet!» fulmineerde Hawks, die meteen een drietal naar zijn mening authentieke westerns maakte met John Wayne, de enige «echte sheriff».

In de western vindt men slechts met grote moeite een middenweg tussen klassiek en modern, tussen wraak en mededogen. Op dezelfde wijze slagen de politieke leiders Blair en Bush er niet in de problematiek aan te spreken van zowel de zucht naar wraak wegens de terreurdaden als de humanitaire crisis die zich ontvouwt in het grensgebied tussen Pakistan en Afghanistan. Er bestaan bijvoorbeeld ernstige vraagtekens over de effectiviteit van de voedseldroppings die nu worden uitgevoerd. Onbekend is hoeveel voedselpakketten de Afghaanse vluchtelingen daadwerkelijk bereiken.

Een van de weinige westerns die de middenweg tussen geweld en genade wél vindt, is John Sturges’ The Magnificent Seven (1960). Hierin verzamelt de revolverheld Chris (Yul Brynner) zes andere helden om een einde te maken aan de terreur van de schurk Calvera (Eli Wallach) en zijn mannen tegen een weerloos Mexicaans stadje. De bewoners zijn arme boeren, maar Chris en zijn mannen bewapenen hen zodat ze zelf kunnen vechten tegen Calvera. Het moderne aan deze western ligt in de zelfbewustheid van de revolverhelden: naast hun «magnifiekheid» lijken ze zich te realiseren dat hun bestaan melancholisch is. Ze weten dat ze uiteindelijk op gewelddadige wijze zullen sterven — daarin ligt het dramatische dat volgens Hawks de kern vormt van de western.

Drama en melancholie zijn de hoofdingre diënten van Strike Against Terror. Bijvoorbeeld een foto van Reuters-fotograaf Jerry Lampen, op 4 oktober afgedrukt op de voorpagina van de Volkskrant: een ondervoed Afghaans meisje wordt verzorgd in een Pakistaans ziekenhuis waar ze twee weken eerder is aangekomen. Armen gestrekt naast haar rigide lichaam, vuisten gebald, grote, donkere ogen opengesperd, plastic slang in haar neus. Waar kijkt ze naar? Het plafond? Of naar niets, en ziet ze voor haar geestesoog steeds en steeds opnieuw de helse reis over de bergen? Haar ogen geven je nachtmerries. Haar onschuld… hoe kan het Westen wraak nemen, of in het Witte Huis-jargon «gerechtigheid laten zegevieren», en tezelfdertijd dit meisje en duizenden andere meisjes zoals zij redden? Deze vraag staat centraal in de huidige tijd van hoge technologie. Dat weet ook Tony Blair. De stanleymessen van de Boeing-kapers en de kruisraketten van de coalitie zijn instrumenteel in het veroorzaken van menselijk leed in New York en in de bergen en steden van Afghanistan. De inwoners van dit land lijden al jaren onder de verschrikking die de wapens van Amerika en Rusland brengen. Nu weer. Zo zijn technologie en geweld deel van de geopolitiek én van de psyche van de mens. Schrijnend is de eenvoud van het drama: een revolver, de dood.