Een rijpe mango moet langzaam gegeten worden

Na dertig jaar onderdrukking krijgen vrouwen in Soedan weer gelijke rechten: dat is het nieuws in de week dat de Soedanese kunstenaar Kamala Ibrahim Ishag naar Amsterdam komt. Het streng islamitische bewind van Omar al-Bashir, die in 1989 via een coup aan de macht kwam en dit jaar werd verdreven, is omvergeworpen, zijn Nationale Congrespartij ontbonden en de zedenpolitie afgeschaft. Vrouwen kunnen zich weer kleden zoals ze willen, ongestraft omgang hebben met andere mannen dan hun echtgenoot en er is weer alcohol.

Op het Internationale Documentaire Festival Amsterdam draaide onlangs de prijswinnende documentaire Talking About Trees, over vier bejaarde Soedanese filmmakers met carrières in de jaren zeventig en tachtig die een poging doen om een vervallen openluchtbioscoop in Khartoem nieuw leven in te blazen door er een film te draaien. Lang verhaal kort, ofwel, spoiler: het lukt ze niet, niet in het tijdsbestek van deze documentaire, maar vandaag zou dat zomaar anders kunnen zijn. Uit de stad komen beelden van een wielertocht met vrouwen in broek, korte mouwen en sommigen met een pet op hun hoofd in plaats van een hoofddoek – alles lijkt nu mogelijk in Soedan.

Het nieuws uit Zanzibar van diezelfde week, het eiland waar kunstenaar Lubaina Himid geboren werd, gaat over de bloeiende zeewierindustrie en de betekenis daarvan voor het feminisme: het overgrote merendeel van de zeewierboeren is vrouw.

Het woord in Afrika is aan de vrouw, klinkt het keer op keer in de media, en voor de beeldende kunst lijkt dat inderdaad zo te zijn. Lubaina Himid kreeg als eerste zwarte vrouw, en met 63 jaar tevens als oudste kunstenaar ooit, in 2017 de belangrijke Turner Prize toegekend. Kamala Ibrahim Ishag werd vorige week op tachtigjarige leeftijd gehuldigd als hoofdlaureaat van de Prins Claus Prijs, uitgereikt aan personen, groepen of organisaties die met culturele activiteiten de ontwikkeling in hun land stimuleren. Beiden exposeren momenteel in Nederland: Himid in het Frans Hals Museum in Haarlem en Ishag bij het Prins Claus Fonds aan de Herengracht in Amsterdam. Ze zijn hier op een belangrijk moment.

Een groot deel van de jaren van onderdrukking in Soedan bracht Kamala Ibrahim Ishag elders door, in Engeland en in Oman, plekken waar haar man kon werken als jurist. In 1991 was ze gestopt als docent aan de kunstacademie van Khartoem – waar ze zelf in 1963 was afgestudeerd – omdat kunst in het land de nek werd omgedraaid: er kwam geen nieuw materiaal meer beschikbaar om mee te kunnen werken. Pas in 2012 keerde ze definitief naar haar land terug. Het is een consistent en tegelijk wonderlijk oeuvre dat Ishag in de loop van zes decennia opbouwde: haar schilderijen, die vanuit de galerieruimte van het Prins Claus Fonds doorlopen tot in het trappenhuis, lijken in niets op wat de westers geschoolde kunsthistoricus kent, of het moet Chagall zijn, maar ook die vergelijking gaat niet zomaar op. Ishag laat de figuren op haar doeken zweven volgens ongekend perspectief: groepsgewijs verschijnen ze in kringen of rijen boven en naast elkaar, vaak zijn het alleen hun hoofden die Ishag schildert en ook die kennen een eigenaardige stilering, als maskers. De kleuren zijn ingetogen, de verf is mat, in stevige lagen aangebracht, sommige gezichten verschijnen met het mysterieuze sfumato-effect van de Mona Lisa. Waarom het vrouwen zijn, is moeilijk te zeggen, dat zijn het gewoon.

De sterk vervormde gezichten schildert Ishag al sinds 1964, toen ze met een beurs in Londen ging studeren aan het Royal College of Art en gefascineerd raakte door het schouwspel in de Londense metro. De mensen die stonden te wachten op het perron terwijl zij voorbijraasde in een wagon, de weerspiegeling van de gezichten van de mensen die naast je zitten in de ramen aan de andere kant van de coupé, dat bracht interessante veranderingen in de ‘face-to-body’-verhoudingen teweeg, zoals ze die ervaring omschreef. De koppen hebben ingevallen wangen, ja, die doen denken aan die van Edvard Munch, maar wie langer kijkt, en naar meerdere schilderijen, ziet dat andere krachten hier hun werk doen. Op het mooie schilderij Two Women (Eve and Eve) uit 2016 ligt de ene vrouw tegen de andere aangedrukt, alsof een magnetische kracht naast haar dat buigen veroorzaakt. Het zijn natuurkrachten, spirituele krachten – niemand heeft ze in de hand.

Okwui Enwezor, de museumdirecteur, tentoonstellingsmaker en criticus uit Nigeria die Afrikaanse kunst in het Westen op de kaart zette, nam het werk van Ishag op in zijn baanbrekende tentoonstelling The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994, in 2001 in het Haus der Kunst in München. Later reisde The Short Century nog door naar de Verenigde Staten: het was de eerste blockbuster van Afrikaanse hedendaagse kunst. In de catalogus die bij de tentoonstelling verscheen, die nu geldt als een standaardwerk, staan drie van haar vroege schilderijen. Ishag verwerkte er ervaringen in met Soedanese ‘zar’-bijeenkomsten, uitdrijvingen van geesten voor de vrouw.

Het was een ‘korte eeuw’ geweest, de periode die overbleef na de Tweede Wereldoorlog en de dekolonisatie van het Afrikaanse continent. Die jaren werden gekenmerkt door een keur aan onafhankelijkheids- en vrijheidsbewegingen die ook in de kunsten hun weerslag hadden, of daar zelfs hun oorsprong vonden, en daar dook Enwezor voor The Short Century in.

Ishag behoorde ook tot een beweging, een waarvan zij mede-oprichter was. Terug in Khartoem, na nog een studie in Londen, en aangestoken door ideeën over existentialisme en feminisme en gevoed door de kunst van William Blake en Francis Bacon, zinde ze met een groep van haar studenten op een nieuwe richting voor de kunst. In 1971 zag de Crystalist Group het licht, waarvan het manifest een paar jaar later werd gepubliceerd in de krant. Op een sokkel in de tentoonstelling in Amsterdam ligt een schrift opengeslagen met het oorspronkelijke manifest, in handgeschreven Arabisch. Het is opgebouwd uit zeven standpunten en begint met een getuigenis: ‘De Crystalisten getuigen met hun open geesten dat de kosmos een project van een transparant kristal is zonder sluiers maar met een oneindige diepte. De waarheid is dat de perceptie van de Crystalisten van tijd en ruimte verschilt van die van anderen.’

Ishag keerde zich als Crystalist tegen de modernistische Khartoem School, niet omdat ze tegen hen was, zou ze later verklaren, maar omdat het tijd was voor verandering. Want meer dan een tegengeluid gericht aan een voorgaande generatie was de Crystalist Group een uitnodiging om vooruit te kijken en een nieuwe blik te werpen op zaken als schoonheid en kennis. De kunstenaars wilden vorm geven aan het leven in een moderne omgeving, waarbij grenzen tussen mensen en barrières in taal zouden moeten worden doorbroken om plaats te maken voor een open geest die recht kon doen aan de nieuwe, open wereld.

En het ging over vrouwen, voor Ishag een belangrijk punt. Neem punt zes uit het Crystalist Manifesto: ‘Wij, de Crystalisten, hebben geen vertrouwen in de wet van evolutie. De dinosaurus evolueerde in uitsterving. Verdwenen en uitgestorven! Jullie, mannen! Jullie dragen twee borsten op jullie borstkassen die overblijfselen zijn van de vrouw in jullie die is uitgestorven. Weten jullie, de borst heeft een functie en er is geen orgaan in het menselijk lichaam dat geen functie heeft om uit te voeren, nu of in het verleden. Hebben jullie ook de borst gegeven? Wat was jullie naam?’

Vanaf dat moment verschijnen de figuren op haar schilderijen in doorzichtige kubusvormen. Ze omlijsten de hoofden alsof die beschermd moeten worden als waardevolle objecten, of gevangen moeten worden gehouden in een glazen kooi. De composities blijven dynamisch, maar worden tegelijkertijd vaak ronduit claustrofobisch. Op sommige schilderijen zijn de vrouwenhoofden doorkliefd door een plant: voor de Crystalisten bleef geen grens in de kosmos overeind.

Ook Lubaina Himid maakte deel uit van een beweging, maar dan een die het aanbreken van een nieuwe tijd verkondigde in Engeland, waar zij na het overlijden van haar Zanzibarese vader al als baby met haar moeder, een textielkunstenaar, kwam wonen. Twintig jaar na Ishag studeerde ook zij af aan het Royal College of Art, maar nu waren het de jaren tachtig. De kunst in Engeland stond onder invloed van het gedachtegoed van de belangrijke intellectueel uit Jamaica, Stuart Hall, en Hall was ook een van de inspiratoren van de Britse tak van de Black Arts Movement.

Die beweging had in de Verenigde Staten schoolgemaakt en Himid sloot zich aan. In 1989 deed ze mee aan de tentoonstelling The Other Story in de Hayward Gallery, georganiseerd door de Pakistaanse kunstenaar Rasheed Araeen, met kunstenaars met Afrikaanse, Caribische en Aziatische wortels. Zanzibar, Jamaica, Pakistan: het zijn landen ver bij Londen vandaan, maar met koloniale lijnen voorgoed aan het koninkrijk verbonden. Himid schilderde voor de tentoonstelling onder meer het doek Three Women at the Fountain dat eerder als muurschildering bestond. De vrouwen dragen collageachtige jurken met op een daarvan de tekst: ‘The unity we need is people’s unity’.

Op een drietal kunstwerken in het Frans Hals Museum, in de locatie op de Haarlemse Grote Markt, zijn soortgelijke leuzen te vinden. De werken bestaan steeds uit een kleine collage van knipsels, afkomstig uit uiteenlopende bronnen, die vorm geven aan een vrouwengestalte en daarnaast een groter schilderij van een zogenaamde ‘kanga’. Dat is een veel gedragen doek in Oost-Afrika die bestaat uit een decoratief patroon met daarbij een tekst, een raak motto of juist een spreuk met een ambigue betekenis. Populair zijn bijvoorbeeld: ‘Wij (vrouwen) willen gelijkheid, vrede en vooruitgang’ maar ook ‘Een rijpe mango moet langzaam gegeten worden’. Himid bedacht zelf de teksten voor op haar geschilderde kanga’s, te dragen door de geknipte en geplakte vrouwen uit haar collages. ‘Safety is the lost territory’, bijvoorbeeld, of ‘Leave the state of unbelonging’.

De werken doen wat denken aan oud-Hollandse emblemen, een literair genre waar men zich in de zeventiende eeuw mee vermaakte, maar dan met een dreigende ondertoon. De staat van ‘niet-behoren’ is het centrale thema in Himids werk en steeds gaat de onheilspellende boodschap verpakt in simpele, lieflijke vormen met heldere, vrolijke kleuren.

Bijzonder aantrekkelijk zijn de tien uit hout gezaagde figuren die verspreid door een ruimte op de bovenste verdieping van het museum staan. Naming the Money (2004) bestaat oorspronkelijk uit honderd van deze figuren waarmee Himid Afrikaanse bedienden, die te vinden zijn op de achtergrond van zeventiende- en achttiende-eeuwse schilderijen van het Europese hof, als individuen aan het publiek wilde voorstellen. Letterlijk, want stuk voor stuk klinkt hun verhaal uit luidsprekers door de zaal, en elk verhaal draagt een gebroken geschiedenis in zich mee, een individu die door een systeem, maar uiteindelijk gewoon door een ander individu, tot eigendom is gemaakt. ‘Mijn naam is Nilla. Ze noemen me Jenny. Vroeger verbouwde ik kruiden om de zieken te genezen. Nu plant ik bloemen om de rijken te vermaken. Maar ze zijn erg mooi.’ Tussendoor klinkt hofmuziek, een klavecimbel. En dan Okun: ‘Ze noemen me Jack. Vroeger mat ik meren op. Nu bouw ik steigers. Maar ik heb de zonsondergang.’

Met honderd figuren is Naming the Money ongetwijfeld indrukwekkender, maar de resterende negentig figuren zijn momenteel te zien in het cacp-museum voor moderne kunst in Bordeaux.

De gespletenheid van individuen in een groter verband, een land, een systeem, is wat Himid en Ishag met elkaar delen. Een gevoel van unbelonging. Himid noemde de Turner Prize die zij kreeg toegekend ‘bitterzoet’, omdat zwarte collega’s jarenlang over het hoofd waren gezien.

Ook Himid werd getoond door Enwezor. ‘Hedendaagse Afrikaanse kunst is flourishing’, zo begon hij samen met kunsthistoricus Chika Okeke-Agulu het voorwoord van een boek uit 2009 dat een overzicht geeft van hedendaagse Afrikaanse kunst sinds 1980. Van Himid is een vroeg werk met kleurrijke figuren in een museale ruimte opgenomen, gemaakt op het hoogtepunt van de British Black Arts Movement. Van Ishag het schilderij Images in Crystal Cubes (1984), het verontrustendste werk van de tentoonstelling in Amsterdam, met koppen die vast lijken te zitten in een bak met ijsklonten, ingevroren net op het moment dat ze hun mond wilden opendoen.

Er is een verandering in zichtbaarheid van Afrikaanse kunst gaande in het nieuwe millennium, schreven Enwezor en Okeke-Agulu in hun boek, maar laat er geen misverstand over bestaan: de interesse in kunst van Afrikaanse kunstenaars is een rechtstreeks gevolg van de globalisatie, stelden zij, een kans voor de wereldwijde kunstwereld om hun reikwijdte uit te breiden, en duidt niet per se op een verandering van inzicht in de ‘artistieke competentie van marginale regio’s’.

Een belangrijke verschuiving zagen de schrijvers wel in de aandacht voor en erkenning van individuele kunstenaars ten opzichte van de eerdere trend van algemenere groepstentoonstellingen. Ze noemen de exposities van William Kentridge, Yinka Shonibare, El Anatsui, Chris Ofili en Meschac Gaba in die jaren, household names voor de kunstkenner vandaag. Niet alleen omdat zij nog steeds overal te zien zijn, maar ook omdat hun werk herkenbaar is: wie Ofili zegt, zegt schilderkunst met olifantenpoep, bij Kentridge zien we zwarte schaduwen. El Anatsui staat voor composities met flessendoppen en Shonibare voor gekleurd textiel, de door Nederland geëxporteerde vlisco-stof waar Himid in Haarlem ook een nieuw werk mee maakte. Hun materiaal draagt Afrika letterlijk in zich.

Enwezor overleed dit jaar, maar er lijkt weer een stap in de goede richting gezet. Opvallend is de aandacht voor vrouwen uit ‘marginale’ regio’s, niet alleen in groepen, maar als individu.

Het is niet zomaar bijzonder dat Ishag en Himid, twee kunstenaars die verder wat betreft achtergrond, leeftijd en medium ver bij elkaar vandaan liggen, hier te zien zijn. Het is ook belangrijk in een tijd dat diversiteit weliswaar op de agenda staat, maar nog niet in het systeem gebakken zit. Inclusiviteit dreigt een holle frase te worden, op zijn minst een modieuze term. En waarom het Frans Hals Museum structureel over Zwarte mensen en Zwarte identiteit schrijft, met een hoofdletter, is mij een raadsel. Maar het tonen van Himid en Ishag maakt inzichtelijk hoe zij er altijd al zijn geweest, altijd aan het werk aan doorwrochte oeuvres, die nu pas echt goed worden gezien. Daar is niets modieus aan.