Onbekend, Familieportret met overleden kind, 1530. Olieverf, paneel (hout), 129 x 166 cm. Te zien in Rijksmuseum Amsterdam © Groninger Museum

De National Portrait Gallery in Londen verzamelt sinds 1856 portretten van bekende en beroemde Britten. Niet van alleen vorsten en helden, maar van John en alleman, iedereen die ooit een rol van belang speelde in de samenleving, schrijvers, architecten, voetballers, popmusici, wetenschappers en zelfs het betere soort prostituees. Het oudste geschilderde portret in de collectie is van koning Hendrik VII, die de Tudor-dynastie vestigde, maar op een wankele basis: hij beslechtte de strijd tussen Lancaster en York op het slagveld en besteeg de troon met een hardnekkige zweem van onwettigheid en lage afkomst. Hij trouwde dus met Elisabeth van York, telg van de andere partij, en toen zij stierf dong hij naar de hand van Margaretha van Savoye, dochter van de keizer van het Heilige Roomse Rijk, weduwe van Philips de Schone.

Voor dat aanzoek liet Henry op 29 oktober 1505 een portret van zichzelf schilderen. Hij had geen fijne kop, schriel, sluw, achterdochtig, scheel. Het aanzoek liep op niks uit. Met dat portret begint in die collectie het overzicht van de functies en conventies van het portret door vijf eeuwen heen, waarmee (aldus Rab MacGibbon, in de catalogus) ‘aanhoudend en intensief de menselijke beleving van het bestaan’ wordt geregistreerd. Een mooie selectie uit de Portrait Gallery is te zien in het Fries Museum, onder het zo afgelebberde begrip Icons, iconen. Voor de samenstellers is dat begrip duidelijk: ‘De status van icoon is voorbehouden aan degenen die eeuwige roem ten deel is gevallen en die in sommige gevallen zijn uitgegroeid tot symbool van een groter geheel.’ Het blijft een lastige definitie – want wat is ‘eeuwig’, en wat is dat ‘groter geheel’? Dat Isaac Newton roem verwierf moge duidelijk zijn, maar is zijn portret met grijze pruik en appel symbool van een groter geheel, ‘de wetenschap’ in het algemeen?

Wie een portret ziet zal zich realiseren dat zijn hersenen met verschillende ervaringen tegelijk aan de gang gaan: je ziet het object, het met verf besmeerde plankje aan de wand, maar je ziet tegelijkertijd de levende mens, waarvan de weergave door die verf tot je komt. Niets eraan is echt, de naam van de geportretteerde is vaker dan niet onbekend, en toch zegt je brein dat je die man (of die vrouw) ‘kent’. MacGibbon noemt die ervaring ‘een visuele en mentale dans tussen het kijken naar een afbeelding van een persoon en de mens die daarachter schuilgaat’. Dat is anno 2021 het effect van een portret, en aangezien wij portretten dagelijks in honderdduizendvoud aan ons voorbij zien trekken én er zelf per dag miljoenen aan toevoegen, is die dans een onontwarbare kluwen geworden. Maar dat was niet altijd zo; de tentoonstelling in Leeuwarden laat zien dat begrippen als ‘identiteit’ en ‘zelf’ aan verandering onderhevig waren.

De tentoonstelling Vergeet mij niet in het Rijksmuseum gaat ad fontes, naar de oorsprong van het portret. Pas sinds het midden van de veertiende eeuw worden er realistische portretten ‘naar het leven’ gemaakt. Alle hier getoonde portretten zijn vijftiende- of zestiende-eeuws, uit wat je ‘Renaissance’ zou kunnen noemen, een periode waarin zowel kunstenaars als geportretteerden zich beziggehouden hebben met de vraag wat zo’n portret nou feitelijk moest laten zien, en wat dat eventueel te betekenen had. In de catalogus schrijven Matthias Ubl en Sara van Dijk terecht dat de persoonlijke interactie met portretten je ertoe verleidt mee te gaan in de negentiende-eeuwse opvatting dat Renaissance-portretten beelden zijn van ‘de ontdekking van het individu en de zelfontplooiing’, iets wat natuurlijk zeer eigentijds aanvoelt, maar toch een anachronisme is: ‘Het individu was in deze periode ondergeschikt aan maatschappelijke structuren zoals de familie, de stad, de kerk of gildes en hun conventies. Toespelingen op de uitbeelding van het innerlijk duiden dan ook niet op psychologische portretten in de moderne zin van het woord, maar op het tonen van deugden die bepaald waren door maatschappelijke status.’

Zo deed de schilder van het portret van Henry VII zijn best om die realistische trekken van de man toch vooral een vorstelijk karakter te geven, met een goudbrokaten mantel, bontgevoerd, een roos in de hand, en om de hals de versierselen van de orde van het Gulden Vlies, een Bourgondische onderscheiding die Margaretha het idee kon geven dat Henry niet een Welshe upstart was maar een ware Europeaan. Die traditie gaat op z’n minst terug tot de eerste Romeinse keizers, die zich in standbeelden en op munten overal in het rijk ‘lieten zien’, en daardoor ‘aanwezig’ waren. Bij die traditie horen wapenschilden en stambomen, waarmee een groots verleden wordt opgeroepen; zo kon een eenvoudige Hollandse graaf pretenderen dat hij afstamde van Hector of Caesar.

Het fascinerende van Vergeet mij niet is om te zien hoe die traditie van macht en gezag ‘in persona’ neerdaalt in de burgerlijke samenleving, aanvankelijk als imitatie maar gaandeweg als een geheel eigen interpretatie waarin andere aspecten worden gewaardeerd, het beroep, bijvoorbeeld, de vroomheid, de geleerdheid en zelfs de oprechtheid van de liefde.

Joost Aemsz van der Burch liet zich frontaal portretteren, hautain, zuur, zelfbewust

De tentoonstelling is ook fascinerend omdat de samenstellers de blik wat meer naar het oosten en het zuiden hebben gericht. Natuurlijk leent het Rijksmuseum topstukken uit het Prado, uit Washington, Antwerpen en Londen, maar hier is ook geput uit de collecties van de musea van Karlsruhe, Oldenburg, Altenburg, Veurne, Innsbruck en Poznán, waarin zich wonderbaarlijke werken blijken te bevinden. Zo ontstaat een beeld van een portretkunst grofweg tussen Venetië, Basel, Neurenberg, Antwerpen en Amsterdam, de kern van het vroegmoderne Europa, precies de actieradius van Erasmus. Daarbinnen zitten mini-tentoonstellinkjes van het werk van Jan van Scorel en van Jacob Cornelisz (vroeger ‘van Oostsanen’), die nu schouder aan schouder staan met grote jongens uit het buitenland. Ook vernuftig, ten slotte, is dat de tentoonstelling niet is georganiseerd naar regionale of stilistische aspecten, maar naar functies: negen redenen om een portret te laten vervaardigen en te tonen.

Status, natuurlijk. Joost Aemsz van der Burch liet zich frontaal portretteren door Van Scorel, rond 1535, hautain, zuur, zelfbewust. Van der Burch was begonnen als de binnenhavenmeester van Delft, en hij was niet van adel, maar hij klom op, werd raadsheer van Karel V en rechter in Brabant, en mat zich dus per portret een hoge status aan. De schriftrol en de handschoen wijzen op een representatieve functie, de inscripties op de lijst en het boeket aan familiewapens laten de kijker weten dat hij al generaties tot de elite behoort.

Barthel Beham, Hans Urmiller met zijn zoon, ca. 1525. Paneel, gemengde techniek (diverse materialen), 64,8 x 47,2 cm © Collectie Städel Museum, Frankfurt am Main / Rijksmuseum

Met de waarschuwing der conservatoren in het achterhoofd dat het zoeken naar individualisme en zelfontplooiing verraderlijk is, ontkom ik toch niet aan het opmerken van ‘persoonlijke’ trekjes, tekens van een verandering. Het dynastieke belang gaat gepaard met het persoonlijke; het verhevene gaat gepaard met een aardse emotie; het al te alledaagse wordt gewaardeerd, als nieuwe, burgerlijke elementen van status en respectabiliteit. Het is vooral dat frontale aspect van Van der Burch dat opvalt: de meeste tijdgenoten lieten zich bescheidener in driekwart of en profil zien, meestal met een devoot bloemetje in de knuist of de handen gevouwen; de Amsterdamse bankier Pompejus Occo kreeg in zijn beeltenis een dorre schedel mee, om aan te geven dat al die ambitie tegenover de lange duur en Gods almacht niets te betekenen had.

Nog zo’n trekje zie ik in het portret van Hans Urmiller en zijn zoon, door Barthel Beham. Dat heeft al even formele aspecten als dat van Van den Burch. Urmiller was kamerheer van hertog Willem IV van Beieren. Aan het portret wordt dus zijn familiewapen toegevoegd, waarop een zilveren molensteen, een verwijzing naar zijn naam, maar ook, lijkt me, naar zijn eenvoudige afkomst. De conservatoren hebben hier kunnen vaststellen dat Urmillers mantel en muts uit marterbont bestaan, maar dan wel uit de goedkopere stukken van de pels, want de betere stukken waren bij wet voorbehouden aan de adel. Het omgaan met pretenties luistert dus nauw. Erasmus schreef al in die zin over de strebers van zijn tijd; hij adviseert lieden van bescheiden komaf die zich als aristocraten willen voordoen om het familiewapen te voorzien van drie gouden ganzenkoppen met een zilveren mes: ze mogen dan misschien nooit op een slagveld hebben gestaan, ze hebben vast wel een keertje een gans de keel doorgesneden.

Dat is dus allemaal een echo van het oude aristocratische portret – maar dit heeft nog een ander element: Beham beeldde ook Urmillers zoontje af, een peuter die – het is geen foto, maar toch – er duidelijk geen zin in heeft, verveeld een heel andere kant op kijkt en maar net door zijn vader in de hand gehouden wordt. Je bespeurt zelfs een beetje ongeduld, in zijn blik. Dat is uiterst charmant, het is natuurlijk speels, en het roept (gewaarschuwd of niet) toch de suggestie op dat in het leven van deze generatie Europeanen ook andere idealen dan alleen vroomheid en maatschappelijk aanzien een rol speelden: zo zij hier niet een ‘innerlijk’ wilden laten portretteren, dan is er toch een suggestie van alledaagse hartelijkheid, een gevoel voor de werkelijkheid en het belang van gewone emoties.

Ik zag dat ook in een opmerkelijk groot schilderij uit de omgeving van Jan van Scorel, Familieportret met overleden kind, uit het Groninger Museum. Voor in beeld ligt dat dode kind zeer dood te zijn. De vader ziet ons lijdzaam aan, wijst op het lijkje en legt zijn andere vinger op een passende bijbeltekst; de moeder staart wezenloos verstild in de verte. Daartussen staan de drie broertjes en het zusje, alle vier met peenhaar. Zij delen duidelijk niet die vrome wezenloosheid, ze staan niet met de handjes gevouwen, maar ze kijken juist onthutst, bedremmeld en bedroefd, overrompeld door het verdriet. Het is geen foto, het is een zorgvuldige constructie die een visie op deugdzame berusting tegenover de dood verbeeldt, maar het is tegelijk menselijk, al te menselijk. In die ‘visuele en mentale dans’ tussen afbeelding en persoon, in de formele en kostbare stijfheid van het portret, denk ik toch iets te hebben gezien van het innerlijk van die kinderen, wat ze overkwam, wat ze doorleefden, wat ze met de schilder deelden.

Icons: Topstukken uit de National Portrait Gallery, Fries Museum, Leeuwarden, t/m 9 januari. Vergeet me niet: Portretten uit de Renaissance, Rijksmuseum, Amsterdam, t/m 16januari