Een russische exhibitionist

Hij geldt als de belangrijkste Russische kunstenaar van na de oorlog. Ilya Kabakov, de man die met zijn ‘totale installaties’ een beklemmend intiem beeld geeft van het leven in de Sovjetunie van eertijds. ‘Juist in de sfeer van het banale zijn we elkaars naasten.’
De expositie Op het dak van Ilya Kabakov is van 7 juni tot en met 8 september te zien in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel.
BRUSSEL - Via het dak ben ik binnengekomen. Over een smalle loopbrug moest ik, stommelend door het donker. Een schraal lichtschijnsel kwam uit de dakvensters aan weerszijden van mijn pad. Ik keek door het eerste venster dat ik passeerde. Een kleerkast, een kleine eettafel, een bureau, een ouderwetse divan, een kastje met wat boeken, een paar bedden. Het oogde allemaal oud en versleten. Echt de kamer van een doorsnee sovjetgezin, met weinig geld, weinig smaak en weinig keus in de winkels. Ik liep het trapje af en zo ben ik hier dus binnengekomen: via het dak.

De familie zelf is niet thuis. Maar op een groot scherm, waarvoor speciaal een paar stoelen staan opgesteld, zie ik het beeld van een piepklein meisje in een grote tas. In haar mond houdt ze een afgekloven kippepootje. Ik hoor een vrouwenstem: ‘Hier was ik twee jaar. Papa had me in een tas gezet, en daar zat ik dan. Maar ik weet niet meer waarom ik een kippepootje tussen mijn tanden heb. Misschien dat ik dat pootje gewoon niet wilde loslaten, of misschien hadden ze me het speciaal gegeven toen ik in die tas zat, om het grappiger te maken?’
De volgende dia toont hetzelfde meisje, op een ander moment. 'Hier ben ik waarschijnlijk een jaar’, vertelt de stem. 'Dat vestje had oma voor me gebreid. Aan de zijkant had ze een zak gemaakt waar ik dingetjes in kon doen. Ik heb een te lange broek aan, die is op de groei gekocht. De stoel kan ik me nog goed herinneren, die stond in de keuken, tussen de tafel en de kast, die net zo oud was als de stoel. Ze waren al oud toen we ze kochten.’
En zo gaat het door, een hele serie lang. De binnenplaats van het huizenblok, de kleuterschool, de eerste fiets, de dierentuin, papa, mama, ooms, tantes, het jongere zusje Rozotsjka, en de vriendjes en vriendinnetjes van de kleuterschool: het zwijgzame jongetje Tolja, de bazige Alik, de ondeugende Lena. Er bekruipt me een ongemakkelijk gevoel. Wat zoek ik hier eigenlijk? Wat heb ik te maken met de jeugdherinneringen van mensen die ik niet ken? En wat is er zo bijzonder aan die jeugdherinneringen? Zelf heb ik precies hetzelfde soort dia’s, maar die bekijk ik alleen met familie, met goede vrienden. Die dan binnenkomen via de voordeur, en niet via het dak, als dieven in de nacht.
TOCH HEB IK het recht om hier te zijn. Hier, in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, waar de Russisch-Oekraiense kunstenaar Ilya Kabakov zijn installatie Op het dak exposeert. De installatie telt tien kamers, allemaal even groezelig, karig verlicht en armzalig gemeubileerd. En allemaal met een scherm waarop familiekiekjes worden geprojecteerd, in elke kamer een andere serie, non-stop. Wat spontaan en huiselijk commentaar leek, komt van een klankband. Op de achtergrond hoor ik voortdurend het geloop van andere bezoekers over het dak, bezoekers die net als ik zoeven hun ongegeneerde blik door het raam naar binnen richten, in deze morsige kamer, op deze schamelheid, en op mij, die zit te kijken naar een diavertoning. Sommigen van hen komen het trapje afgestommeld en kijken met mij mee, maar toch ook weer niet samen met mij: ik ken ze immers niet.
Zelfs wanneer ik me concentreer op mijn positie als bezoeker van een tentoonstelling - alles is onecht, nagemaakt, fake - raak ik het voyeursgevoel niet helemaal kwijt. Want zo anoniem is het ook weer niet: het meisje met het kippepootje tussen haar tanden is Emilia, de vrouw van Kabakov; de stille Tolja die zo mooi kon tekenen, is de kunstenaar zelf. De vrouwenstem die in sommige kamers klinkt is die van Emilia, de mannenstem in andere die van Ilya. Hoe geensceneerd ook, ik word betrokken in hun levens. Wat ik van die levens te zien krijg, zijn niet de wapenfeiten maar juist de alledaagsheid, juist datgene wat ze zo op mijn leven doet lijken. Maar is dat dan nog persoonlijk of juist onpersoonlijk? En ben ik hier nu buitenstaander of deelgenoot, gluurder of intimus? Ik bevind me hoe dan ook in een dubbelzinnige en wat onaangename situatie, die mij - tot aan de uitgang van de installatie - gevangen houdt.
Dit gevoel van dubbelzinnigheid is precies wat Ilya Kabakov (Dnepropetrovsk 1933) bij de bezoeker teweeg wil brengen. Sinds hij in 1988 naar het Westen emigreerde, heeft hij zich bijna uitsluitend toegelegd op wat hij de 'totale installatie’ noemt: een volledig heringerichte ruimte die nauwelijks meer de sporen draagt van een museum of galerie. Het voornaamste doel van de totale installatie is het creeren van een bepaalde atmosfeer, waardoor de bezoeker helemaal dreigt te worden opgeslorpt. Dreigt, want tegelijkertijd kan hij niet zijn ogen sluiten voor het artificiele van de situatie. Al was het alleen maar door de herinnering aan de neutrale museumruimte waarin hij zich zojuist nog bevond - de kassa waar hij zijn kaartje heeft gekocht en de garderobe waar hij zijn jas heeft afgegeven.
VELEN ZULLEN ZICH herinneren hoe in 1993 het Stedelijk Museum in Amsterdam onherkenbaar getransformeerd werd tot een reusachtig, labyrintisch sovjetarchief. Bezoekers sleepten zich door de ene zaal na de andere, die onderverdeeld waren in kleine hokjes, naargeestig verlicht door een enkel peertje en overwoekerd door een wildgroei van vragenformulieren, ambtelijke mededelingen, verzoekschriften. De verlaagde grijze plafonds, de geschilderde muren, de krakende vloeren: alles droeg bij tot de illusie. Hier en daar lag zelfs een hoopje vuilnis in een hoek, de bezem achteloos tegen de muur gezet - vergeten door een onverschillige schoonmaker. In 1995 exposeerde het Stedelijk Museum een schoolbibliotheek, en in datzelfde jaar was in het Centre Pompidou in Parijs een gigantische bouwplaats te zien, waar de werkzaamheden aan het oorspronkelijk geplande 'Paleis van de Toekomst’ echter al lang geleden gestaakt waren en de bouwketen als woningen in gebruik waren genomen: Hier leven wij heette die installatie. Het is maar een kleine greep uit de talloze installaties over het sovjetleven die Kabakov heeft gemaakt. Ieder zichzelf respecterend museum of dito galerie voor moderne kunst streeft ernaar zijn werk te exposeren; zijn installaties staan verspreid over de hele wereld, behalve in zijn vaderland.
JE KUNT JE afvragen of het wel zin heeft om steeds weer een beschaving te tonen die verdwenen is zonder een noemenswaardige culturele erfenis na te laten. En zo dat zin heeft, waarom die verdwenen beschaving dan niet in de eerste plaats getoond aan de directe nakomelingen ervan? Volgens Kabakov heeft het in de eerste plaats zin voor hemzelf. Bij het westerse publiek vindt hij een gewillig oor voor zijn verhaal over de krenkingen die hij zoals alle burgers in de Sovjetunie heeft moeten ondergaan. Om te genezen moet hij erover vertellen. 'Het Westen fungeert voor mij als de arts aan wie ik, eenmaal veilig in het ziekenhuis, kan vertellen over degenen die mij op straat mishandeld hebben’, vertelt hij in Brussel. Daarbij maakt het feit dat de Sovjetunie niet meer bestaat, het des te noodzakelijker haar te beschrijven. En het is vooral een innerlijke drang die hem ertoe brengt dat juist tegenover buitenstaanders te doen. Het 'informanteninstinct’ noemt Kabakov dat, iets wat binnen elke beschaving bestaat. Livingstone, zegt hij, had zijn kennis van Afrikaanse stammen vooral te danken aan inboorlingen die ’s nachts heimelijk zijn tent binnenslopen om te vertellen over alle facetten van het stamleven: van politiek, onderwijs en handel, tot religie, liefde en seksualiteit. Zij kregen geen beloning en riskeerden als verraders hun leven, maar ze konden de drang niet weerstaan. 'Blijkbaar heb ik ook die verradersnatuur. Terwijl men in Rusland het principe aanhangt dat je de vuile was niet buiten hangt, wil ik dat buitenlanders over ons horen, zo vaak en zo gedetailleerd mogelijk.’
De totale installatie, de uitdrukkingsvorm waarvan Kabakov zich in het Westen bedient, is gebaseerd op een fundamenteel mentaliteitsverschil tussen westerlingen en Russen. Het westerse levensgevoel concentreert zich op objecten, het Russische op de ruimte. Toen Kabakov voor het eerst in het Westen was, viel hem direct de enorme overvloed aan dingen op. 'Het Westen is een onoverzienbare oceaan van dingen die er stuk voor stuk mooi uitzien, elk een welomschreven functie vervullen en op hun eigen manier brommen, tikken of zoemen. Alle betekenissen concentreren zich in de dingen. De ruimte waarin de dingen zich bevinden is neutraal: schoon, licht, transparant. Het verschil tussen een museum en een vliegveld, tussen een postkantoor en een kapperszaak wordt enkel bepaald door de objecten; de ruimte zelf heeft geen karakter.
In de Russische mentaliteit daarentegen spelen de dingen geen enkele rol. Waar je ook komt, de dingen zien eruit als afval: versleten, vuil, kapot. Ze zijn uitdrukkingsloos, en niet meer dan accessoires van de ruimte. Iedere ruimte heeft een eigen individualiteit, die gevormd wordt door vaak onopvallende details, zoals de combinatie van licht en duisternis, de verhoudingen tussen ramen en muren, of de kwaliteit en de staat van de materialen. Een Rus heeft een feilloos gevoel voor atmosfeer, hij weet ogenblikkelijk welk gedrag er van hem verwacht wordt.’
Kabakov gebruikt verschillende metaforen om de werking van de ruimte in Rusland aan te duiden: hij vergelijkt haar met de maag, waar etensbrokken door sappen verteerd worden, of met de baarmoeder, waar ongeboren wezens in allerlei vloeistoffen rondspartelen, of met een warme en vochtige grot, waarin de afzonderlijke objecten nauwelijks te onderscheiden zijn.
Het verschil tussen de westerse en Russische belevingswereld komt volgens Kabakov voort uit een verschil in perceptie. Iedereen beschikt in principe over twee manieren om de wereld waar te nemen. Bij de westerse mens domineert de directe, gecon centreerde blik, die zich richt op welomlijnde voorwerpen. Alles wat vanuit zijn ooghoeken, vaag, op zijn netvlies terecht komt, negeert hij: hij zou niet weten wat hij er mee moest beginnen. Een Rus koestert een diep wantrouwen tegenover de directe waarneming. Dat maakt de communicatie tussen een Rus en een Westeuropeaan ook zo moeizaam. Wanneer de laatste bijvoorbeeld opmerkt dat het vandaag lekker weer is, vraagt de eerste zich direct af waarop hier gezinspeeld wordt. En omgekeerd zal de Rus zelf nooit zonder omwegen zeggen wat hij bedoelt.
OOK IN DE hedendaagse installatiekunst manifesteert dit onderscheid zich. 'Of je nu Beuys, Merz, Kienholz of Boltanski neemt’, zegt Kabakov, 'bij westerse kunstenaars draait het altijd om een manipulatie van objecten. Terwijl het mij juist gaat om wat onbewust op de kijker inwerkt. Ik appelleer in mijn installaties aan dat derde oog, aan die blik die verbonden is met de atmosfeer, met de invloed van irrationele krachten waarvoor men zich in het Westen normaliter afsluit. Wordt dat derde oog eenmaal geactiveerd, dan valt de westerling er volledig aan ten prooi. Zoals hij zich hulpeloos laat bedriegen door een concrete Rus, zo heeft hij ook geen verweer tegen de straling van de atmosfeer.’
Ook in de schilderkunst wordt de toeschouwer vaak geconfronteerd met een bepaalde atmosfeer, maar daar blijft hij van het werk buitengesloten. Daarom ziet Ka bakov de totale installatie als meer dan een stroming of stijl: het is een nieuw genre, dat een hele periode van de kunstgeschiedenis zal beheersen, zoals voor haar werd gedaan door achtereenvolgens fresco, icoon en schilderij. 'De schilderkunst heeft afgedaan, omdat ze de toeschouwer negeert. Ze houdt hem buiten de seksuele daad tussen de kunstenaar en zijn werk. In de totale installatie gaat het niet om de verhouding tussen de kunstenaar en zijn werk, maar om die tussen de kunstenaar en de kijker. Dat is geen relatie tussen leraar en leerling, profeet en gelovige, wijze en domme. Het is een dialoog van twee onwetenden.’
De participatie van de toeschouwer is echter niet ondubbelzinnig. Enerzijds maakt de totale installatie hem tot gevangene. Alles is er hier op uit hem mee te sleuren in een illusie. Niet dat er wordt ingespeeld op zijn hang naar het nieuwe, wonderbaarlijke en exotische - Disneyland en de totale installatie zijn elkaars tegenpolen. Nee, de gecreeerde schijnwerkelijkheid sluit direct aan bij de eigen alledaagse wereld van de toeschouwer; dat het gaat om een sovjetarchief, een sovjetkeuken of een sovjetwoonkamer staat herkenning niet in de weg. Opgeslorpt in een alledaagse, banale situatie, wordt de toeschouwer teruggebracht naar zijn eigen verleden, naar ervaringen en beelden die sinds lang in zijn onderbewuste liggen te sluimeren. Hij geeft zich over aan de herinneringen en associaties die hem bespringen en die zowel banaal en alledaags als intellectueel of spiritueel kunnen zijn. Maar daarbij blijft hij zich voortdurend bewust van zijn positie als toeschouwer. Hij houdt controle, hij overziet en beoordeelt de installatie. Reflectie is even essentieel voor de totale installatie als illusie.
Toch, benadrukt Kabakov, is het ook weer geen bioscoop, waar je voor een bepaalde tijd weg bent van de wereld om vervolgens, aan het eind van de film, te 'ontwaken’ en na te denken over wat je gezien hebt. In de totale installatie slaap en waak je tegelijkertijd. 'Ik wil de kijker niet een fantasie voorschotelen waar hij niets mee te maken heeft’, zegt Kabakov, 'maar zijn eigen vaardigheid in het fantaseren en dromen stimuleren.’
WANNEER JE JE 'OP het dak’ in Brussel voelt alsof je onophoudelijk balanceert tussen schijn en werkelijkheid, tussen slapen en waken, voel je je precies zoals je je daar volgens Kabakov hoort te voelen. Eigenlijk, zegt hij, is de schemertoestand waarin je deze keer terechtkomt nog intenser dan anders. Alleen al door de paradoxale spanning tussen binnen en buiten, waar 'buiten’ nog steeds binnen de installatie is. Buiten op het dak zit je niet bijzonder comfortabel, en je orientatievermogen raakt er wat door in de war. Binnenin de kamers kun je je weer niet orienteren: ben je nu welkom in dat vreemde intieme leven waarin je langs zo'n verdachte weg bent binnengekomen, of kan je beter maar weer zo snel mogelijk vertrekken? Maar waarheen? Je kunt alleen maar terug naar het dak.
Die voortdurende schommeling, de onophoudelijke dubbelzinnigheid brengen je op een grens tussen leven en niet-leven. Je verliest als het ware je materialiteit, je lichamelijkheid; je wordt een geest die rondzweeft en op het dak neerdaalt. Daken, zolderkamers - ze zijn niet voor niets het domein van heksen en spoken.
Dan het voortdurende gemanoeuvreer tussen anonimiteit en intimiteit. De kamers maken een vrij onpersoonlijke indruk: het meubilair heeft weinig karakter, elk van de personen op de dia’s kan zomaar iemand zijn. Maar nee, het gaat niet om zomaar iemand, maar om Ilya en Emilia Kabakov en hun familie en vrienden. Er is dus toch een soort intimiteit, maar die intimiteit wordt ogenblikkelijk ook ontmaskerd als een vorm van exhibitionisme, want er wordt mee te koop gelopen.
Gewoonlijk heeft dat intieme dat de exhibitionist zo ongegeneerd aan de buitenwereld toont, te maken met seksualiteit. Is de exhibitionist een kunstenaar, dan onthult hij misschien ook zijn geheime ambities. En is hij een Russische kunstenaar, dan laat hij ook nog zijn verboden politieke overtuigingen zien. 'Maar wat doe ik?’ lacht Kabakov. 'In plaats van te vertellen hoe ik de liefde heb bedreven met een geit, zoals past in een hedendaagse ontboezeming, kom ik met sentimentele verhalen over mijn grootmoeder. Ik wil hiermee aangeven dat iemands intieme, emotionele leven helemaal niet zo uniek en persoonlijk is als men graag aanneemt. Het is eerder banaal, sentimenteel. Maar ik wil ook zeggen dat niemand bang moet zijn om sentimenteel te zijn. Juist in de sfeer van het banale zijn we elkaars naasten. We kunnen elkaar aanvoelen omdat we allemaal een grootmoeder hebben gehad. Ik kan als Russisch kunstenaar niet communiceren met een westerse filosoof, schrijver of kunsthistoricus; daarvoor liggen onze culturen te ver uiteen. Maar ik heb hier wel contact met de man in de straat die een brood gaat kopen; in de alledaagsheid vinden wij elkaar.’