Film Festival Rotterdam

Een schitterende leugen

Er speelt zich een revolutie af in de wereld van de cinematografie. De prikkels: digitaal filmmaken, globalisering, de naschok van «9-11» en de terugkeer van de avant-garde
en de filmauteur. Maar meer nog is er een nieuw zelfbewustzijn te bespeuren. Aldus
luidt de opdracht, ook nu op het International Film Festival Rotterdam: kijk naa
de film op het scherm, maar kijk bovenal naar wat de film is.

In The Invention of the Human betoogt Harold Bloom dat Shakespeare de uitvinder van de moderne mens is. Hiertoe citeert de criticus de reactie van Owen Barfield in 1928 op een geïrriteerde uitlating van Wittgenstein dat het leven in niets lijkt op de stukken van de Bard. Barfield, filoloog in Oxford, repliceert: «… het is heel goed mogelijk dat datgene wat we onze emoties durven noemen in feite betekenis is in het werk van Shakespeare». Als middenweg tussen deze tegengestelde meningen stelt Bloom een oxymoron voor dat hij «naturalistische onrealiteit» noemt. Bijvoorbeeld in Hamlet. De prins onderbreekt de dramatische lijn van Shakespeare’s verhaal door de spelers van het «stuk binnen het stuk» te wijzen op hun plicht goed te acteren. Zo treedt Hamlet buiten de grenzen van de kunst en maakt de kijker bewust van de kunstmatigheid ervan. En van het feit dat hijzelf eigenlijk «per ongeluk» is terechtgekomen in de nachtmerrie van Shakespeare’s tekst. Hamlet is de mens, de mens is Hamlet. «Alleen de prins is echt», schrijft Bloom, «de rest is theater.»

Door taal heeft Shakespeare wellicht beter dan enige andere kunstenaar vormgegeven aan de psychologische contouren van de mens. De universaliteit van zijn werk roept de vraag op of zijn poëtica te vergelijken is met de taal van andere kunstvormen, bijvoorbeeld film. Shakespeare toont aan hoe kunst een spiegel kan zijn waarin een beeld van het zelf en van de wereld verschijnt. En hij laat zien hoe de spiegel bedriegt, juist vanwege de tegenstelling tussen het «naturalistische» en de «onrealiteit», in de woorden van Bloom. Vaak lamenteert men in Shakespeare over de gebrekkige mogelijkheden van het Elizabethaanse theater om het dramatische te verbeelden. Hoe in vredesnaam, klaagt een personage aan het begin van Henry V, de legers tijdens de slag bij Agincourt op te voeren in het krakkemikkige The Globe! Helemaal onbegrijpelijk is de scepsis van Wittgenstein ook weer niet.

De spanning tussen waarheid en illusie is vooral voelbaar in film. Meer nog dan de schilderkunst, het theater of de literatuur neigt film als vorm van artistieke expressie naar realisme. Alleen al de elementen van de cinematografie verraden een zoeken naar authenticiteit dat vrijwel een raison d'être is: de camera die oogbeweging imiteert, de geluidsapparatuur die het menselijke auditieve systeem reproduceert en de acteurs die zich ten doel stellen het alledaagse na te bootsen. De mens kan niet anders dan het spel met realisme en fantasie spelen, zoals Huizinga aantoont in Homo Ludens. De kijker houdt zichzelf voor de gek door plezier te beleven aan de illusie van de voorstelling terwijl hij zich wel degelijk bewust blijft van de kunstmatigheid ervan. Dit effect is goed te zien bij spelende kinderen, die doen alsof ze bang zijn voor een spook terwijl ze goed weten dat spoken niet bestaan. De mate waarin het kunstwerk de kijker/lezer/luisteraar verleidt tot het deelnemen aan dit spel bepaalt in grote mate het succes ervan. Zo bezien is kunst een schitterende leugen.

De leugen — het paradoxale karakter van cinematografische realisme — hield André Bazin zijn leven lang bezig. Deze in het kader van het 31ste International Film Festival Rotterdam opnieuw veel geciteerde Franse filmcriticus bundelde zijn werk onder de beroemde titel Qu'est-ce que le cinema? (1967). Het is een monumentale serie essays. Maar ook voor Bazin geen pasklaar antwoord. Hij stelt dat de filmcamera een zekere objectieve kwaliteit toekent aan het gefotografeerde. Bazin, een diepgelovige romanticus, vindt dat de filmcamera een «plicht» heeft tegenover de natuur: het waarneembare dient eerst objectief te worden vastgelegd voordat interpretatie mogelijk is. En dat gebeurt — dankzij de fotografie. Uit Ontology of the Photographic Image: «Voor het eerst ontstaat een beeld van de wereld zonder de creatieve inmenging van de mens. Het gefotografeerde beeld is het object zelf dat nu bevrijd is van de condities van tijd en ruimte.» Het gefotografeerde krijgt eeuwigheidswaarde. Immers, door een mens te fotograferen, schenk je hem of haar op symbolische wijze het eeuwige leven. Maar Bazin erkent dat volledige objectiviteit — «totale cinema» — een mythe is. Aangezien de kunst en het leven nooit volledig kunnen fuseren — een foto is maar een stukje papier — blijft «kunstmatigheid» altijd bestaan.

De bewustwording van kunstmatigheid — de «leugen» door hebben, als het ware — staat centraal in modernistische en postmodernistische kunst. Het fenomeen «reflexiviteit» refereert aan een soort metadiscours dat, zoals bij Shakespeare, de kijker confronteert met de kunstmatigheid van het kunstwerk. Een bekende metafoor ter verduidelijking van het fenomeen komt van José Ortega y Gasset: reflexiviteit is het proces waarbij de kunstenaar de aandacht vestigt niet op datgene wat door het raam te zien is, maar op het raam zelf. In postmodernistische termen ligt reflexiviteit ten grondslag aan de «simulacra» van Jean Baudrillard. Deze «schijnbeelden» zijn het gevolg van constante blootstelling aan de fictie van de massamedia, zodat de werkelijkheid «verdwijnt» en gedroomde simulaties in de plaats daarvan komen. In de praktijk is het effect hiervan te zien in het opblazen van de WTC-torens in Manhattan: het is onmogelijk deze daden «objectief» te aanschouwen zonder ze te plaatsen binnen de context van een fictief verhaal, zoals een kaskraker uit Hollywood.

Door de naschok van «9-11» is het meer dan ooit belangrijk na te denken over de aard van film. De terreur is immers de ultieme zelfreflexieve gebeurtenis: niet alleen pleegden de daders zelfmoord en stortten de torens in «op zichzelf», ook werd de wereld zich door de spectaculaire visualisatie van de daad bewust van de impact van het beeld en de relatie tussen deze «werkelijkheid» en actiefilms waarin soortgelijke dingen plaatsvinden. Daarom is het gepast dat Rotterdam dit jaar zo sterk in het teken van reflexiviteit staat. Het festival refereert aan zichzelf met het hoofdthema «Wat is film?» Veel werken zijn te beschouwen als commentaar op de aard van de kunstvorm waarvan ze deel uitmaken: films van David Lynch, de gebroeders Coen, Miike Takashi, Catherine Breillat, Jean-Luc Godard en Jacques Rivette, politieke protestfilms uit Amerika, de avant-garde van Stan Brakhage en het digitaal experimenteren van Mike Figgis — bij dit alles wordt de kijker gevraagd zowel door het raam heen als naar het raam zelf te kijken. Na honderd jaar cinematografie luidt de opdracht nu aldus: kijk naar de film op het scherm, maar kijk bovenal naar wat de film is.

Close-up: sneeuwvlokken dwarrelen naar beneden op een huisje van glas. Close-up: een mond, levensgroot op het scherm, prevelt zacht het woord «Rosebud…» Daarna: stilte.

Gedurende zestig jaar vormde de cryptische betekenis van deze laatste minuten in het leven van Charles Foster Kane het vertrekpunt voor het beantwoorden van de vraag: «Wat is film?» Citizen Kane (regie: Orson Welles, 1941) is op te vatten als metafoor van de geboorte van populair massavermaak. Tijdens het productieproces kreeg Welles volledige vrijheid van de studio RKO Radio Pictures. Het eindproduct vormde een blauwdruk voor het maken van intelligente films voor een groot publiek. Inhoudelijk is de film sterk allegorisch, bijna visionair: het hoofdpersonage Charles Foster Kane is gebaseerd op de legendarische William Randolph Hearst, die in het echt een entertainmentimperium opbouwde bestaande uit kranten, radio, tijdschriften en persbureaus. Hearst was een voorloper van de mogols die in de jaren veertig en vijftig het fundament zouden leggen voor het gouden tijdperk van Hollywood. Zij waren mannen die vermaak zagen als een product dat op massale schaal gereproduceerd en aan een wereldwijd publiek verkocht moest worden. Zo is Citizen Kane misschien wel de ultieme reflexieve film: hij werd niet alleen gemaakt in Hollywood, hij werd door Hollywood gemaakt, hij was Hollywood, en is dat nog steeds.

De glans van het gouden tijdperk verdween, onder meer wegens de introductie van televisie als massamedium. Voor het eerst kreeg de filmkunst een echte concurrent. Dat proces heeft zich doorgezet tot op de dag van vandaag. Door het ontstaan van nieuwe narratieve genres zoals muziekvideo’s en computerspelletjes en nieuwe media zoals internet, gaan steeds minder mensen naar de bioscoop. In de jaren tachtig had dat een verregaande commercialisering van de filmkunst tot gevolg — in de vorm van fusies tussen mediaconglomeraten. De money men in de entertainmentindustrie speelden feilloos in op de nieuwe economische werkelijkheid van het democratisch liberalisme. Dat blijkt uit het jaarverslag uit 1989 van mediagigant Time Warner: «Globalisering is een levensfeit geworden. Onze tegenstanders zullen niet overleven tenzij ze sterk aanwezig zijn in de belangrijke wereldmarkten.» Door de blockbuster, waarmee men niet alleen een film aan de man wilde brengen maar ook een heel scala aan consumentenproducten zoals poppetjes en cd’s, zagen de conglomeraten film niet langer als een «kunstvorm», maar als iets dat aan de hele wereld kon — en moest — worden verkocht.

Als product dat door het digitaliseren nauwelijks nog tastbaar is, maar steeds meer een geabstraheerde, narratieve voorstelling is van menselijke gevoelens, identiteit en levensstijlen maakt film nu deel uit van datgene wat bekendstaat als de «populaire cultuur» — een nog altijd zeer problematische term. Immers, «populair» kan verwijzen naar het feit dat het gaat om de «cultuur» van de massa’s. Bekeken door een marxistische bril is de populaire cultuur dus iets nobels, iets dat indruist tegen de hegemonie van het liberaal-kapitalistische stelsel. Aan de andere kant, argumenteren pessimisten, zijn de massamedia alleen maar verantwoordelijk voor het ontstaan van de perverse, kapitalistische consum. Een voorbeeld van ditEen voorbeeld van dit laatste is de onbeschrijflijk vulgaire film Pearl Harbor, die een consumentenproduct maakt van het historische verhaal door soldaten bloed te laten schenken in flesjes van het merk Coca-Cola.

Aan de andere kant is The Man Who Wasn’t There van Joel en Ethan Coen ook populaire cultuur; het is een meesterlijke, stijlvolle film over een gewone man voor «gewone» mensen. Billy Bob Thornton speelt Ed Crane, een herenkapper die wegsmelt tegen de achtergrond van het alledaagse. Dan belandt hij in een film noir, compleet in zwart-wit met femmes fatales en in iedere scène pluimen rook die dansen op de maat van Beethoven. The Man Who Wasn’t There verbeeldt emotionele impotentie, wat de film sterk doet denken aan het werk van de Hongkongse cineast Wong Kar-Wai, wiens In The Mood for Love een van de origineelste liefdesverhalen ooit is. Wongs film bevat één betoverende scène over film als leugen. De onmogelijke relatie tussen de journalist Chow en zijn buurvrouw Li-zhen ontwikkelt zich in een droomwereld waar pijn en opwinding hand in hand gaan. Tijdens een nachtelijke ontmoeting op straat zien we hoe Li-zhen, gespeeld door de beeldschone Maggie Cheung, in huilen uitbarst als Chow (Tony Leung) de relatie beëindigt en bruusk wegloopt. Li-zhen in tranen. Dan rent Chow het beeld binnen: «Het is maar een oefening!» zegt hij, Li-zhen troostend. «Voor wanneer je man terugkomt…» Opeens wordt de kijker zich bewust van het feit dat hij naar een film kijkt. Immers, twee personages voeren binnen een film een fictieve scène op — en wij geloven elke seconde ervan. De «onderbreking» — Chow die zegt dat hij het maar gespeeld heeft — vestigt onze aandacht, net als in Hamlet, niet alleen op wat door het raam zichtbaar is, om met Ortega y Gasset te spreken, maar ook op het raam zelf.

Deze geniale, puur filmische momenten zijn tekenend voor een creatieve opleving die sinds eind jaren tachtig in de filmkunst merkbaar is. De opleving toont aan hoe beide «vormen» van film als populaire cultuur naast elkaar kunnen bestaan. Zowel onafhankelijke werken als kaskrakers uit Hollywood getuigen van een energie die overeenkomsten vertoont met de innovatie die werd gebracht door Orson Welles, de Franse nouvelle vague en de Amerikaanse cinema van de jaren zeventig. De opleving is voelbaar in Rotterdam. Een belangrijke prikkel is de razendsnelle ontwikkeling van de techniek van de filmkunst. Het digitaal maken, verspreiden en vertonen van films heeft een bevrijdend effect. Dat blijkt uit Time Code van Mike Figgis (waarvan een «remix» op het festival zal draaien), Spike Lee’s nieuwe film, A Huey P Newton Story, The Mad Songs of Fernanda Hussein van John Gianvito — een semi-documentaire beschouwing over de maatschappelijke gevolgen van de Golfoorlog in Amerika — en Ichi the Killer, een Japanse body horror-yakuza-huurmoordenaarfilm van Miike Takashi. Het is bijna onmogelijk deze audiovisuele orgie van bloed en ingewanden en sado masochisme een halfuur lang vol te houden — op zich een avant-gardistische aanval op de goede smaak — maar tegen het einde ontpopt de film zich toch als een intelligente contemplatie over de invloed van mediageweld.

Zo tekenen zich de contouren af van een revolutie in de cinematografie. Dat regisseurs als Lynch, Figgis, de Coens en Wong Kar-Wai regelmatig films maken, is een teken dat de filmauteur, populair geworden tijdens de jaren zeventig en verdampt wegens het high concept-filmmaken in de jaren tachtig, de aanslag van de massacultuur heeft overleefd. Je krijgt het gevoel, kijkend naar hun recente films en naar het programma in Rotterdam, dat er iets verandert. En wel dit: sinds 1941 was het redelijk correct om de stelling te poneren dat Welles’ Citizen Kane de beste film aller tijden is. Die tijd is voorbij.

Close-up: het gezicht van een vrouw, overdadig gegrimeerd voor het theater, op haar wang glitters en een enkele traan van goud. Geluid: ze zingt Roy Orbisons Crying, in het Spaans, zonder muziekbegeleiding. Dan valt ze flauw. Maar het zingen gaat door…

Minuten tevoren. De ceremoniemeester van de club Silencio in Los Angeles, Californië, verwelkomt het publiek met een staccato, duivelse stem: «Er. Is. Geen. Orkest! Het is allemaal opgenomen!»

De kijker bevindt zich in een film van David Lynch, getiteld Mulholland Drive. De plot samenvatten is onbegonnen werk. Veel scènes zijn zo bevreemdend en surrealistisch dat de film een avant-gardistisch werk te noemen is. Van belang is dat er twee vrouwen zijn: de naïeve Betty die filmster wil zijn, en de sensuele Rita die aan geheugenverlies lijdt. Samen met Betty, met wie ze een lesbische relatie krijgt, probeert Rita de feiten van haar leven te achterhalen. De vrouwen — allebei beeldschoon, met een cherubijns gelaat — betreden een droomwereld: een meisje wint een jitterbug-wedstrijd; een regisseur maakt een film onder toezicht van maffiosi; allerlei schaduwfiguren zoals een faustiaanse Roy Rogers-cowboy, een monsterlijke zwerver en een dwerg in fluwelenpak trekken achter de schermen aan de touwtjes. Halverwege de film, na een bezoek van Betty en Rita aan club Silencio, verdwijnen beide vrouwen — en verschijnen weer als andere personages: Diane (Betty) en Camilla (Rita). De droom blijkt een nachtmerrie.

Terug naar Shakespeare: Prospero, zelf een product van de verbeelding, legt deze «verdwijntruc» uit in The Tempest: «These our actors/ As I foretold you/ were all spirits, and are melted into air…» Hetzelfde gebeurt met Lynch’ personages. In Lost Highway «verdwijnt» een saxofoonspeler van middelbare leeftijd in een cel; hij «transformeert» tot een jonge mecanicien, waarna het verhaal in een volstrekt andere richting beweegt. Het gaat om het Möbius-effect: in Lost Highway levert een man een pakje af — bij zichzelf — en in Mulholland Drive draait Betty een nummer — en krijgt zichzelf aan de lijn. Deze scènes, en ook een gewelddadige masturbatiescène met Betty, suggereren reflexiviteit, maar ook eenzaamheid en verlangen. Allebei zijn het magistrale films over de schizofrene staat waarin de moderne mens zich bevindt. Reflexiviteit betekent wanhoop en desillusie. Door het verhaal te onderbreken met de verdwijntruc wordt de kijker abrupt bewust gemaakt van film als droom, van film als leugen: acteurs die rollen spelen, wisselende thema’s en verhaallijnen die in allerlei richtingen bewegen.

Je wordt gedwongen naar de film op het scherm te kijken, maar ook naar wat die film in zijn diepste wezen is. Dat is ook het doel van de cruciale scène in club Silencio. De ceremoniemeester zegt het met zoveel woorden: «Het is nep! Het is een illusie!» Misschien is dat wel de essentie van kunst, die paar minuten in Silencio: de extase van de illusie beleven terwijl je bewust bent van de context, van de kunstmatigheid van alles op het scherm. Dit bewustzijn maakt zelfonderzoek mogelijk. Door te focussen op het zelf, in de psychologie, probeer je kennis over jezelf te vergaren. Door te focussen op de kunstmatigheid van film proberen cineasten het mysterie van hun kunstvorm te doorgronden. Het moment van zelfbewustzijn brengt helderheid en inzicht in de aard der dingen, wat precies is wat Harold Bloom bedoelt als hij zegt dat Shakespeare ons heeft «uitgevonden», en Owen Barfield als hij mijmert dat de betekenis van Shakespeare’s taal de diepste menselijke emotie kan blootleggen.

Sinds 11 september is veel van het leven reflexief geworden. Wat is nog «echt» en wat theater? De prins, weten wij, is echt, want hij treedt buiten het kunstwerk, evenals Betty en Rita in Silencio, of kapper Ed met zijn Chesterfields zonder filter, of de hopeloos verliefde Chow en Li-zhen in Hongkong. Allemaal maken ze ons bewust van de kunstmatigheid van de fictie waarin zij zich bevinden. Maar de aanslagen en de geopolitieke reactie erop — maken die ons bewust van de kunstmatigheid van het leven, of juist van de echtheid ervan? Dit laatste lijkt niet mogelijk. Hoe vergezocht zijn vliegtuigen die zich boren in de torens van Manhattan wel niet? Of Amerikaanse parachutisten in vliegtuigen in de lucht boven Afghanistan, wachtend, spookachtig groen in beeld gebracht door de lens van de nachtkijkercamera, netjes in een rij marcherend, net als de handlangers van de Boze Heks in The Wizard of Oz? Wat te denken van een president die zich in een pretzel verslikt? Het leven, om met Neal Gabler te spreken, is een film geworden. Een stapje verder: de cinematografie is het leven geworden — in zoverre dat personages op reflexieve wijze «echt» zijn en deel van onze werkelijkheid gaan uitmaken doordat ze door de leugen van de kunstvorm heen prikken.

De droom, de nachtmerrie — in het donker schittert de leugen. Mulholland Drive is een groots meesterwerk waarover je net als Citizen Kane je leven lang zult nadenken. Het is film in de puurste zin van het woord, film als populaire cultuur. Alles zit erin: van Faust, Roy Rogers en Don Vito Corleone tot de blondines van Alfred Hitchcock, Lynch’ eigen Dorothy Vallens uit Blue Velvet (op zich een referentie aan Judy Garland in The Wizard of Oz), Rita Hayworth in Gilda, Ingmar Bergman (hommage aan Persona) en de hartverscheurende nostalgie van Roy Orbison. Mulholland Drive toont aan hoe film als alle grote kunstvormen betekenis geeft aan de mens; de cinematografie schenkt ons onze menselijke gevoelens: haat, liefde, angst, wanhoop, begeerte… Betty, die auditie doet, die hoopvol zegt: «Het zal zijn net als in de film; wij doen alsof wij iemand anders zijn…» Li-zhen, de erotische lading van haar slanke pols, waarmee ze haar handtas draagt — pijnlijk mooi… En uiteindelijk, onvermijdelijk, een vreemde vrouw met blauw opgestoken haar, die het woord «Silencio» fluistert op het balkon van een nachtclub in de stad van de engelen.