Het prachtige kind Marilyn Monroe

Een slapeloze seksengel

Norma Jeane wilde beroemd worden en veranderde haar naam. Aan haar lichaam hoefde ze niets te doen: dat was perfect. Maar behalve seks straalde Marilyn Monroe ook tragiek uit.

Medium hh 54631176

Norma Jeane Baker groeide op in armoede, zonder ouders. Haar moeder was, net als haar grootmoeder, psychiatrisch patiënt, en haar vader was vóór haar geboorte vertrokken. Norma Jeane woonde in pleeggezinnen, in een weeshuis, bij een vriendin van haar moeder. In haar vroegste jaren woonde ze bij een vrouw die ze geen ‘mama’ mocht noemen. Ze werd weggestuurd en weggebracht, genegeerd en over het hoofd gezien. Ik vertel dit niet om medelijden op te wekken, ik vertel het om iets uit te leggen. Tijdens de zondagse kerkdienst dagdroomde Norma Jeane dat ze al haar kleren zou uittrekken, zodat iedereen naar haar zou kijken. Een zondige gedachte, wist ze, maar hij maakte haar minder eenzaam. En toen bereikte Norma Jeane de puberteit.

Ze gaf haar de naam ‘magic friend’. Op haar veertiende was Norma Jeane veranderd in een jaw-dropping aantrekkelijke vrouw, en de transformatie bevreemdde haar zozeer dat ze zichzelf als twee personen begon te beschouwen: het meisje dat niemand wilde en de magische vriendin die ze in de spiegel zag. Nu werd Norma Jeane niet meer over het hoofd gezien: mannen liepen achter haar aan, vrouwen bespraken haar achter haar rug. Haar lichaam, wist Norma Jeane al vroeg, was haar kapitaal. Toen haar voogd trouwde en geen plek meer voor haar had, werd sweet sixteen Norma Jeane gedwongen om met haar oudere vriendje te trouwen. Nu was ze onafhankelijk van ouderlijk gezag, maar opgesloten in een huwelijk. Zes jaar later bezorgde Norma Jeane’s uiterlijk haar opnieuw haar vrijheid: een modellencarrière verloste haar van haar echtgenoot.

Norma Jeane’s magic friend kreeg een naam: Marilyn Monroe. Van de nobody werd – heel zorgvuldig – een somebody gemaakt. Ze kreeg niet alleen een nieuwe naam, maar ook een nieuwe neus en kin. Haar haar werd blonder, haar kleren strakker, haar huid witter, haar lippen roder. Het lichaam dat ervoor had gezorgd dat Norma Jeane werd opgemerkt, werd een manier om zich te verschuilen. Later zou Monroe zeggen: ‘Ik heb het gevoel dat dit alles iemand overkomt die pal naast me staat. Ik ben in de buurt, ik kan het horen, maar het overkomt mij niet echt.’

De kersverse Marilyn Monroe begon acteerlessen te volgen: het vak van acteur bleek perfect te passen bij iemand die sowieso een rol speelde. In haar gefictionaliseerde versie van Monroe’s leven, de roman Blonde uit 2000, beschrijft Joyce Carol Oates hoe een jonge Monroe zichzelf in de spiegel bekijkt ‘als een schuldig kind’, ‘niet van voren maar van de zijkant, doodsbang dat ze Norma Jeane’s lelijke smachtende gezicht zou zien in het prachtige opgemaakte gezicht van “Marilyn Monroe”. Binnen in de zorgvuldig opgemaakte ogen van “Marilyn Monroe” de starende hongerige ogen van Norma Jeane.’

Monroe duiden via haar lichaam, stellen dat haar lichaam niet los te zien is van haar identiteit, is onvergeeflijk seksistisch en oppervlakkig, maar ook onontkoombaar. De discrepantie tussen binnenkant en buitenkant, tussen de eenzame Norma Jeane en de aandacht opeisende verschijning Marilyn Monroe, bepaalde grotendeels wie ze was. In zijn verhaal A Beautiful Child beschrijft Truman Capote een dag die hij met zijn goede vriendin doorbracht. In het verhaal, dat speelt in New York in 1955, is Monroe zo openhartig, vilein en grappig als vrienden dat onderling zijn. Als ze naar het toilet vertrekt en twintig minuten later nog niet terug is, zoekt Capote haar op. Hij vindt haar voor de spiegel: ‘Wat ben je aan het doen?’ Monroe antwoordt: ‘Looking at Her’, en stift haar lippen ruby red.

Ooit was het haar kapitaal, nu is het haar nalatenschap. Negentig jaar na haar geboorte, en 54 jaar na haar dood, zindert Marilyn Monroe’s lichaam van het leven, in films, op foto’s, gezeefdrukt in primaire kleuren, als reusachtig monument. Haar lichaam in een opwaaiende jurk, haar lichaam neergevlijd op rood fluweel, haar lichaam dat wiegend voor de kijker uit gaat als een schip in onrustig water. Wat is het dat haar lichaam zo tijdloos onweerstaanbaar maakt? Norman Mailer weet het. In zijn biografie van Monroe uit 1973 laat hij het woord al in de zevende regel vallen: ‘sex’. Zo maakt hij, en de rest van Amerika, kennis met de blonde starlet: ‘Marilyn was verlossing, een ware Stradivarius van seks, zo heerlijk, vergevensgezind, geestig, welwillend en teder. (…) Seks was, ja, als roomijs voor haar. “Neem me”, zei haar glimlach. “I’m easy. I’m happy. I’m an angel of sex, you bet.”’

Zelf heeft Mailer altijd een crush op de actrice gehad. ‘In al zijn ijdelheid’, schrijft hij over zichzelf, ‘dacht hij dat niemand zo geschikt zou zijn als hij om het beste in haar naar boven te halen.’ Zijn biografie, eigenlijk een lang essay ter begeleiding van de soft-erotische foto’s van Bert Stern, is een beetje een viezemannenboek. Zo impliceert ook Gloria Steinem, die in haar eigen Monroe-biografie, óók een verzameling essays, ditmaal bij de warme foto’s van George Barris, vertelt wat Mailer verzweeg: dat Mailer meermalen heeft geprobeerd om met Monroe af te spreken en dat zij hem keer op keer afwees. In haar boek uit 1988 beschrijft feminist en journalist Steinem haar eigen kennismaking met Monroe, die nogal verschilt van Mailers ervaring. Steinem is een tiener wanneer ze Monroe voor het eerst op het witte doek ziet, als de naïeve golddigger Lorelei in Gentlemen Prefer Blondes (1953). Steinems plaatsvervangende schaamte voor deze ‘parodie op een vrouw’ is zo hevig dat ze voortijdig de bioscoop verlaat. Ze wil zich niet identificeren met iemand wier verlangen zo groots en wanhopig is, ‘mincing and whispering and simply hoping her way into love and approval’. Wat Monroe met haar lichaam uitdrukt, de belofte van seks, legt Mailer uit als welwillend. Steinem noemt het behaagziek.

Ook voor Monroe’s derde echtgenoot, toneelschrijver Arthur Miller, eindigt zijn liefde in schaamte. In zijn semi-autobiografische toneelstuk After the Fall voert hij zijn ex op als de zangeres Maggie. Maggie streelt het ego van hoofdpersoon Quentin, geeft hem ‘the power to change her’. Maar na de bruiloft blijkt ze lang niet zo kneedbaar. Ze is labiel, onredelijk, onnozel. Haar verlangen is een onverzadigbaar monster. Het stuk, waarin hij korte metten maakt met Monroe, gaat twee jaar na haar dood in première. Steinem heeft haar mening over Monroe dan al herzien. Ze schrijft: ‘Het moment dat ze er niet meer was, was Monroe’s kwetsbaarheid niet meer opwindend voor mannen, of gênant voor vrouwen. Haar kwetsbaarheid was tragisch geworden.’

90 jaar Marilyn heet de ‘biografische tentoonstelling’ over Monroe die momenteel te zien is in De Nieuwe Kerk in Amsterdam. Dat Monroe juist niet negentig is geworden, maar op 36-jarige leeftijd een einde aan haar leven maakte, is niet de insteek van de expositie. In kapitalen jubelt de poster: ‘HAPPY BIRTHDAY MARILYN’. Liever benadrukt de tentoonstelling, bestaande uit onder meer foto’s, filmfragmenten en privé-bezittingen, de emancipatoire kanten van Monroe’s carrière: haar natuurlijke instinct voor zaken en marketing, haar strijd tegen typecasting en de oprichting van haar eigen productiebedrijf. Het laatste tekstbordje roemt Monroe niet alleen als actrice en stijlicoon maar tevens als ‘pionier in de emancipatiestrijd van vrouwen’.

Hedy d’Ancona, een van de prominente Nederlanders die aan het woord komen in het begeleidende bookazine, nuanceert. In de jaren zeventig verzetten feministen zich juist tegen het soort vrouw waarvoor Monroe symbool stond: iemand die haar lichaam gebruikte om haar doelen te bereiken. Maar hoewel Monroe dan misschien geen pionier van de emancipatiestrijd van de seventies is, kan ze wel degelijk worden gezien als voorloper van een hedendaagse afgeleide. Ook het popsterrenfeminisme du jour, dat even ideologisch als commercieel is, draait om emancipatie via het lichaam. Artiesten als Beyoncé, Miley Cyrus en Taylor Swift claimen het ownership van hun uiterlijk. Juist door hun lichaam te laten zien, in outfits en poses die nadrukkelijk sexy zijn, benadrukken ze dat zij degenen zijn die de touwtjes in handen hebben. Het is een precaire constructie, waarbij de macht uiteindelijk ligt bij de mannen die hen wel of niet sexy vinden.

Medium 21 without photo credit
‘Ik zal nooit de juiste rol krijgen, niets wat ik echt wil. Ik heb mijn uiterlijk tegen me. Het is te specifiek’

De manier waarop Monroe haar lichaam als marketingtool gebruikte, was geraffineerder dan ‘sex sells’. Denk aan haar blote benen onder de opwaaiende jurk, of aan haar _tongue in cheek-_antwoord op de vraag: ‘Wat draag je in bed?’(‘Chanel No. 5.’) Monroe verkocht niet alleen seks, ze verkocht plezier.

Ze vertegenwoordigde de vrijheid om genot te beleven aan haar eigen lijf. Ook daarin is een parallel te zien met de popfeministen van nu: de twerkende Cyrus, de slagroom spuitende bh van Katy Perry. Maar haar lichaam, met al zijn gebreken, zat Monroe ook in de weg.

Monroe stotterde en was dyslectisch. Ze leidde aan de baarmoederziekte endometriose, waardoor ze tijdens de menstruatie last had van vreselijke krampen, hoofdpijn en hevige bloedingen. Naast vele illegale abortussen (die overigens nooit zijn geverifieerd) onderging ze verschillende operaties. Een buitenbaarmoederlijke zwangerschap (van Arthur Miller) eindigde in een miskraam. Ze leed aan slapeloosheid en ze was verslaafd aan medicatie en alcohol. Het kan niet anders dan dat Monroe haar lichaam, op zekere momenten, haatte. Ook als ze getypecast werd. Als actrice was haar lichaam dan misschien wel haar belangrijkste instrument, haar sex-appeal zorgde ervoor dat ze louter platte rollen kreeg. Tegen Truman Capote zegt ze, in A Beautiful Child: ‘Ik zal nooit de juiste rol krijgen, niets wat ik echt wil. Ik heb mijn uiterlijk tegen me. Het is te specifiek.’

Ze weet het nog niet, maar de starlet Marilyn Monroe staat op het punt de belangrijkste auditie uit haar leven te doen. Haar kleine maar opvallende rol in John Hustons The Asphalt Jungle (1950) zal het begin van haar acteercarrière markeren. In een repetitieruimte, in het bijzijn van zes tot acht man, gaat de actrice op de vloer liggen. Want, legt ze uit, Angela, het personage waarvoor ze auditie doet, ligt op de bank te slapen wanneer ze aan het publiek wordt geïntroduceerd. ‘Dat is cruciaal’, voegt ze eraan toe. Ze doet haar ogen dicht, en tot verbazing van de aanwezigen brengt ze zichzelf in slaap. Dan doet ze haar ogen open en begint aan haar scène: ‘O, ik – moet in slaap zijn gevallen.’ Het is niet te zeggen of Monroe’s auditie inderdaad zo ging, maar met deze scène, zoals beschreven in Blonde, raakt Joyce Carol Oates wel degelijk aan een waarheid. Monroe’s acteerstijl was zo puur dat het moeilijk was om onderscheid te maken tussen wat gespeeld en wat echt was.

Vanaf 1955 kreeg Monroe les van acteercoach Lee Strasberg, hoofd van de Actors Studio. Strasbergs acteermethode, het zogenaamde method acting, lag perfect in het verlengde van wat Monroe al intuïtief deed: één worden met het personage. Maar waar de actrice een natuurlijk talent had, ontbrak het haar aan techniek, wilskracht en zelfvertrouwen; haar lessen en ambitie ten spijt. Een andere beroemde acteercoach uit New York, Constance Collier, gaf met de volgende quote de titel aan Truman Capote’s korte verhaal: ‘Dit prachtige kind heeft geen idee van discipline of opoffering.’ Maar in dezelfde quote roemt ze ook Monroe’s ‘strange lovely talent’, haar ‘luminosity’ en ‘flickering intelligence’.

Dat Monroe als actrice wordt onderschat is misschien niet eens het juiste statement. Haar films worden amper nog gezien, in stukken over haar leven wordt haar vak zelden genoemd. Dat heeft er deels mee te maken dat ze niet vaak werd gecast in echt uitdagende rollen. Ook telt mee dat ze haar dramatische rollen in haar minste films speelde en komische rollen – ze was een uitstekende comédienne – niet erg serieus worden genomen. Maar de manier waarop Monroe’s werk als actrice wordt weggezet, roept nog een vraag op: wat is precies de kern van acteren?

Acteren op toneel draait van oudsher meer om het klassieke ‘spelen’, het doen alsof. Alles wordt uitvergroot: emoties, gezichtsuitdrukkingen, karaktertrekken, handelingen. Method acting, een techniek die beter past bij het acteren voor de camera, draait om transformatie: de acteur put uit zijn eigen ervaringen om werkelijk in de ander te veranderen. Waar paste Monroe’s acteerwijze bij? Een theateracteur was ze niet, daarvoor was haar spel te subtiel. Niet voor niets begon haar carrière in het modellenvak, voor de camera. Het verhaal gaat dat Laurence Olivier, die haar regisseerde en tegenspel gaf in The Prince and the Showgirl, haar onprofessionele houding verachtte. Maar ook hij moest toegeven dat zijn traditionele acteerstijl het op het doek moest afleggen tegen Monroe’s naturelle spel.

Toch was Monroe ook geen echte method actor. Dat het kind Norma Jeane voor het acteren had gekozen, een vak waarin ze zich kon verschuilen én zich kon laten zien, lag voor de hand. En ook haar acteerstijl wordt door deze paradox getekend. In haar films wordt Monroe weliswaar een ander, maar tegelijkertijd blijft ze altijd min of meer zichzelf.

In haar biografie mijmert Steinem over het leven dat Monroe had kunnen leiden, over de actrice die ze had kunnen worden, als ze niet in 1962 was overleden. Ze vraagt zich hardop af: was Monroe de serieuze rollen gaan spelen waarnaar ze zo verlangde? Had ze, met het soort zelfspot dat met de jaren komt, haar eigen seksbom-imago op de hak kunnen nemen? Dat Monroe’s persoonlijkheid altijd zichtbaar was in de personages die ze speelde, dat ze, zoals ze zelf zei, ‘specifiek’ was, had haar juist heel interessante rollen kunnen opleveren. In Sunset Blvd. (1950) nam Gloria Swanson haar eigen status als voormalige vedette mee naar de rol van diva Norma Desmond. In Pulp Fiction (1994) kreeg het personage Vincent Vega gelaagdheid doordat hij werd vertolkt door John Travolta, ooit een en al branie in Saturday Night Fever en inmiddels over the hill.

Monroe was perfect geweest voor deze postmoderne manier van casten. Regisseur Billy Wilder speelde er zelfs al mee in The Seven Year Itch (1955). Richard, de getrouwde hoofdpersoon, verraadt dat hij een blondje, gespeeld door Monroe, schuilhoudt in huis. ‘Wat voor blondje?’ wordt hem gevraagd. ‘Dat zou je wel willen weten, hè’, zegt Richard. ‘Misschien is het wel Marilyn Monroe!’ Had Monroe het nieuwe millennium gehaald, dan had Tarantino ongetwijfeld een mooie rol voor haar geschreven, vol knipogen naar haar privé-leven.

Ook journalist Dirk Dufour riep een what if-_vraag op. In het Belgische tijdschrift _Filmmagie sloot hij een stuk over Monroe af met de gedachte: wat als Hitchcock niet Kim Novak maar Monroe in Vertigo (1958) had gecast? In Monroe’s vertolking was het personage Madeleine niet ongenaakbaar en afstandelijk geweest, maar fragiel, ongrijpbaar, niet te doen zo tragisch. Monroe had haar ingekleurd met haar eigen verdriet, haar eigen verlangen naar liefde en de dood, met haar eigen inwendige strijd tussen persoon en persona. In Vertigo moet Madeleine zich als een ander voordoen, zelfs lichamelijk tot een ander transformeren om de liefde van een man voor zich te winnen. Als iemand wist hoe dat voelde, dan was het Marilyn Monroe.


De tentoonstelling 90 jaar Marilyn is nog t/m 5 februari 2017 te zien in De Nieuwe Kerk in Amsterdam

Beeld: (1) Hollywood, California, 1952 (Phillipe Halsman / Magnum / HH); (2) Norma Jeane Baker, in het begin van haar modellencarrière, 1945 ( David Conover, Copyrights Ted Stamper)