Officieus is Giuseppe Verdi (1813-1901) vanaf 1859 componist in ruste. Hij is rijk en beroemd en na 21 wisselend ontvangen maar commercieel uiterst succesvolle opera’s wil hij nooit meer moeten. Tot kort voor zijn dood verdeelt hij zijn onuitputtelijke energie over een handvol meesterwerken, de zachte winters van Genua en het boerenleven op zijn Noord-Italiaanse landgoed Sant’Agata. Bovendien is hij tegen wil en dank politicus geworden. De door Verdi vereerde Italiaanse staatsman Cavour heeft hem overgehaald zitting te nemen in het eerste nationale parlement van het land, dat in 1861 een onafhankelijke staat wordt onder koning Vittorio Emanuele. Verdi heeft het verzet tegen de Oostenrijkse overheersers ondersteund met meer dan grote woorden; voor de burgermilities in Parma bestelt hij in de staart van de strijd nog 172 geweren.
Hij doet aan Beethoven denken, als mens en als kunstenaar. Beiden onwrikbare humanisten met een ethische agenda die hun oeuvres tekende; beiden heroïsche, viriele componisten. In zijn laatste sonates en kwartetten komt Beethoven tot grote spirituele innigheid, Verdi in zijn tearjerkers tot grote sentimentaliteit, maar ze krijgen nooit slappe knieën. Het vuur kan waakvlam worden maar niet doven. Hun orkestklank is een onverzadigbare levensvorm met spieren, sterke botten en immense overlevingskracht. De razende, gestoken ritmiek, ook twee druppels water; de zwaarbevochten eenvoud van de melodieën en de mottothema’s die je bijblijven – dito. Het a-klein van de Forza del destino-ouverture stroomt na zes unisono klaroenstoten van het koper allegro agitato e presto het Spanje van het drama binnen met de onverbiddelijkheid van een oordeel, streng beteugeld door een meester die geen noot verspilt. Beiden classicisten, geen romantici. Ik zie Verdi als de enige echte spirituele erfgenaam van Beethoven.
Om twee redenen gaat de vergelijking mank. Ten eerste plaatste Verdi zichzelf als Italiaan expliciet buiten de hoofdstroom van de centraal-Europese muziektraditie die bij Beethoven scharniert van Bach en Mozart naar Brahms en Wagner; zijn Bach was Palestrina, zijn Mozart Rossini. Verder zijn ze twee sociale lagen. Beethoven is elitecultuur, de jonge Verdi een opwindende amusementsmachine in de vermaakindustrie van het Italiaanse operabedrijf van de negentiende eeuw. Hij is intelligent en mateloos gedreven maar geen denker; in zijn praktische en immer zakelijke correspondentie met vrienden, librettisten en operahuizen komt geen filosofische noot voor. In de muziek zoekt hij spanning, natuurlijkheid en spontaniteit; te veel reflectie, zegt hij, is de dood van de kunst.
Hij balloteert zijn onderwerpen op ‘krachtige situaties, brille en pathos’, in de bloedige praktijk een opzwepende mix van liefde, wroeging, wraak, dood en verderf. Zijn vroege opera’s van Oberto (1839) tot in elk geval Macbeth (1847-1865), zijn eerste Shakespeare-drama, zijn per maat berekend op hitgevoeligheid. Aan de platste hoempa-aria’s zal opportunistische zelfversimpeling niet vreemd zijn. De vroege Verdi is de ultieme pragmaticus. Scheppen is bevlogen routine. Instrumenteren doet hij, binnen een week, in de aanloop naar premières pas na de eerste pianorepetities. Libretti en titels worden al naar gelang de eisen van lokale censors aangepast, al is hij fel op misbruik van zijn partituren. Zijn kunst is theaterambacht van kaliber, een zich op Donizetti- en Rossini-vleugels emanciperende volkscultuur die, toen op Verdi nog werd neergekeken, ten onrechte langs de lat van de centraal-Europese muziektraditie werd gelegd – tot hij besloot zichzelf die maatstaf op te leggen en er deel van werd.
Al in Macbeth wordt de kunstenaar ambitieuzer, zijn muziek gaat meer op de man lijken, moedig en donker, gekweld en obsessief. In vergelijking met de eerste opera’s zijn het meesterlijke, ook door hemzelf hoog geschatte Rigoletto (1851) en La traviata (1853) wonderen van dramaturgische verfijning. Simon Boccanegra van 1857, dat hij in 1880 nogmaals onder handen neemt (‘te triest, te desolaat’), blinkt van duisternis met zijn gitzwarte baspartijen en donker gloeiende strijkers. Vorstelijke, bewogen en demonische muziek is het, geen cliché meer te vinden.
Zijn ontwikkeling verloopt vervolgens tot en met de wurgend perfecte Falstaff in een lineair stijgende lijn; goed wordt groot en groot wordt groots. ‘Almost singlehandedly’, schrijft Verdi-biograaf Richard Osborne, ‘Verdi had transformed Italian opera from an industry into an art.’
Rond 1860 is hij klaar met het gemarchandeer. Hij neemt de pen weer op maar zal voortaan louter kunst met grote K voortbrengen. Naast een magistraal Requiem, een strijkkwartet en een handvol koorwerken componeert hij nog vijf opera’s. Ze vormen een top-drie met een gedeelde eerste en derde plaats. Bovenaan staan de volmaakte Shakespeare-adaptaties Otello en Falstaff, beide op libretti van componist/auteur Arrigo Boito, de beste vriendschap die hem ooit is overkomen. Op twee staat het grimmige Don Carlos van 1867; op een gedeelde derde plaats komen Aida (1871) en La forza del destino van 1861, en dat niet zozeer vanwege de muziek als wel door dramaturgische handicaps die er voor het oor gelukkig niet toe doen.
La forza del destino ontstaat in 1861 in opdracht van de keizerlijke opera van Sint-Petersburg. Librettist Francesco Piave versificeert het toneelstuk Don Álvaro o la fuerza del sino van de Spaanse toneelschrijver Don Ángel Saavedra (1791-1865), hertog van Rivas. Hoewel de componist is verguld met het ‘sterke, ongewone’ gegeven, rolt er een onmogelijk libretto uit dat van onwaarschijnlijkheden aan elkaar hangt.
De held is Don Álvaro, een in Spanje verdwaalde vluchteling van koninklijken bloede, Zuid-Amerikaan met Inca-genen. Hij bemint Leonora, dochter van de markies van Alatrava. Die wil van de exotische minnaar niets weten en de ruimdenkende Verdi laat er geen misverstand over bestaan dat de edelman wordt gedreven door de racistische motieven die 25 jaar later ook de Moorse generaal Otello parten zullen spelen. Als Leonora en Álvaro samen willen vluchten worden ze betrapt door de boze vader, die de don wil laten arresteren. De schuldbewuste Álvaro werpt zijn pistool neer, dat per ongeluk afgaat en de markies dodelijk treft, die zijn dochter op zijn laatste ademtocht vervloekt. De geliefden maken zich uit de voeten.
In de tweede akte is Leonora’s broer Don Carlo op jacht naar de moordenaar van zijn vader, als de student Pereda undercover in een Spaanse herberg neergestreken. Daar wordt net het avondmaal opgediend als de zigeunerin en waarzegster Preziosilla het gezelschap van boeren en muildierdrijvers aanspoort met de Italianen op te trekken in de oorlog tegen de Duitsers. Dat laten de Spanjaarden zich geen twee keer zeggen: ‘Dood aan de Duitsers.’ De eveneens aanwezige Leonora, toeval bestaat niet, is vermomd in mannenkleding eveneens ter plaatse. Álvaro laat zijn toekomst lezen door Preziosilla, die hem een somber lot voorspelt. In de tweede scène laat de door schuld verteerde Leonora, die uit het afgeluisterde gesprek tussen haar broer en Preziosilla heeft begrepen dat Don Carlo niet zal rusten voor hun vader is gewroken, zich als kluizenaarster opnemen in een heremietengrot bij een Spaans klooster.
Akte drie speelt op het slagveld in Italië. Don Álvaro duikt op als kapitein van het Italiaanse leger. In de eerste scène redt hij Carlo het leven, nu ook soldaat. De mannen, onbekenden voor elkaar, zweren vriendschap. In de gewonnen slag tegen de Duitsers, bij Verdi komisch snel gestreden, raakt Álvaro zwaargewond. Overtuigd dat zijn laatste uur nabij is vraagt hij zijn vriend Carlo een verzegeld pakketje in de kist met zijn bezittingen na zijn dood te verbranden. De achterdochtige Carlo opent het kistje, vindt een portret van Leonora, en weet dat hij zijn dader heeft gevonden. Als dan blijkt dat Álvaro van zijn verwondingen zal herstellen, volgt een confrontatie waarbij Álvaro weet te vluchten, en ook hij treedt in een klooster – raad eens welk. Daar wordt hij in de vierde akte vijf jaar later gevonden door Carlo. De tot inkeer gekomen Álvaro, nu broeder Rafaelle, weigert het zwaard tegen hem op te nemen, maar doet dat tot het uiterste getergd ten slotte toch en velt zijn belager. In paniek klopt hij aan bij de kluizenaarsgrot om de heremiet tot laatste geestelijke bijstand aan de stervende Don Carlo te bewegen. Tot zijn verbazing vindt hij Leonora, die onmiddellijk naar haar broer snelt. Don Carlo steekt haar dood. Op haar laatste adem belooft zij de wanhopige Álvaro Gods vergeving. Dan sterft zij met de woorden ‘ik wacht je op in de hemel’.
Dit is niet het slot dat de bezoekers in Sint-Petersburg in november 1862 zullen bewonderen. In de eerste versie, nog zonder de latere ouverture op motieven uit de opera, springt Álvaro/Rafaelle zoals bij Rivas van een rots. Veel maakt het voor het bizarre stuk niet uit. De thematische zwaartepunten – eerwraak, geloof, religie, racisme – zijn relevant en maatschappelijk actueel. De inzet van komische karakters in een ernstige opera – Preziosilla, de nurkse priester Melitone, de marktkoopman Trabuco – maakt La forza daarnaast tot interessante trait-d’union tussen Verdi’s geflopte eerste komedie Un giorno di regno (1840) en Falstaff. Maar de hybride, collage-achtige vorm en de excessieve lengte zitten de slagvaardigheid van de prachtige en soms vermetele muziek in de weg. De componist die zijn librettisten met de verbale karwats tot bondigheid en consistentie drilde, heeft in Forza weinig maat gehouden, hoe streng hij de immer plooibare Piave ook op zijn taalverspilling aanspreekt: ‘De poëzie kan en moet alles zeggen wat in de tekst staat, maar met de helft van de woorden. Tot nu toe ben je daar niet in geslaagd.’
Dat is te zeggen. De dialogen in de eerste akte hebben de vaart en de souplesse van een grote, rijpe Verdi, daarna komt op hoog niveau de sleet. De eerste scène van de tweede akte en de laatste van de derde houden de handeling onnodig op; in de tweede scène van de tweede duurt het een eeuwigheid voor Leonora aftaait naar haar grot. De inleiding van Álvaro’s geweldige scena e romanza in de eerste scène van de derde akte groeit op zijn gemak uit tot een mini-klarinetconcert, tijd speelt geen rol. In de derde akte zet Verdi het drama stil door een complete scène uit Schillers Wallensteins Lager in de opera te planten. Dit tafereel is een carnavaleske volksscène met brullende soldaten en marketentsters, de onvermoeibaar blije Preziosilla en een donderpreek van de komisch bedoelde monnik Melitone die een akte eerder Leonora nog het klooster binnenliet. Een defilé van meezingers, het kan er allemaal zo uit.
Maar de muziek, die heeft het. Van de koren en de donkere basstemmen heeft de Moessorgski van Boris Godounov een en ander opgestoken. De instrumentatie anticipeert al op Don Carlos met zijn bronzen koper en oudtestamentisch strenge baslijnen die het harmonisch rijke middenregister van de strijkers met hun volheid dragen en omvatten, aangevuld met een kitschharp voor de lijdende Leonora en een orgel voor de kloosterscène in de tweede akte, mierzoet maar spot-on. Hier wordt geschiedenis gemaakt. In La forza wordt, na Simon in een reculer pour mieux sauter, herboren wat de meester onvergankelijk zal maken.
Giuseppe Verdi, La forza del destino, deze maand in Nationale Opera & Ballet, Amsterdam.