Een spel met het zelf

De beste roman van déze eeuw, Austerlitz van W.G. Sebald, gaat over de oorlogstrauma’s van de vórige eeuw. Maar zo gek is dat niet.

Winifred Georg Sebald kwam tot ons , kun je stellen, als een dode schrijver. De eerste keer dat De Groene over hem schreef was in de zomer van 2003. Hij was toen al bijna twee jaar overleden: eind 2001 kreeg hij een hersenbloeding, terwijl hij in de auto zat, net buiten Norwich, in Oost-Engeland. Hij reed op een vrachtauto in. Zijn dochter, die bij hem in de wagen zat, overleefde het ongeluk.

In het Duitse taalgebied was hij toen al een grote meneer, op basis van een reeks spraakmakende lezingen over de oorlogsbombardementen op Duitse steden en moeilijk te definiëren prozateksten. Essays, zouden sommigen ze noemen, of cultuurgeschiedenissen. Zijn meest nadrukkelijke fictiewerk was Die Ausgewanderten uit 1992 – zijn enige roman die bij leven in het Nederlands zou verschijnen, als De emigrés, vertaald door Ria van Hengel, die al zijn werk vertaalde.

De Engelse vertaling van De emigrés – uit 1996 – had hem kortstondige internationale roem gebracht; mensen als Susan Sontag omarmden hem als writer’s writer (Sontag in de TLS: ‘Is literary greatness still possible? (…) One of the few answers available to English-language readers is the work of W.G. Sebald’). In zekere zin bevat De emigrés de kern van zijn schrijverschap, of in ieder geval van zijn methode. Die methode betreft niet alleen de techniek – lange meanderende zinnen, weinig alinea’s of witregels, onbestemde, schimmige foto’s in de tekst die net niet aansluiten bij waar hij het over heeft – maar ook de focus. De emigrés gaat over de holocaust zonder de vernietigingskampen op te zoeken. De personages in het hart van het boek bevinden zich in de periferie van de oorlog, ze zijn ooit op tijd weggekomen, maar alsnog trekt het verleden aan hen, als een molensteen richting de bodem.

Op een borgesiaanse manier lijken Sebalds verhalen niet zozeer verhalen, maar eerder essays of memoires óver de personages. Het eerste verhaal van De emigrés gaat over de gepensioneerde dr. Henry Selwyn, bij wie de naamloze verteller in de buurt woont. Selwyn is als kind de pogroms in Oost-Europa ontlopen, maar heeft zich daarna nooit thuis gevoeld in zijn adoptieve thuisland Engeland. Vóór de Eerste Wereldoorlog had Selwyn over het continent gereisd en in Zwitserland een vriendschap aangeknoopt met de bergbeklimmer Johannes Naegeli. Ze moesten gehaast afscheid nemen, toen Europa zich in de zomer in 1914 mobiliseerde. Later zou Naegeli tijdens een klim van Oberaarhütte naar Oberaar zijn gevallen. Zijn lichaam werd nooit teruggevonden. Jaren later pleegt dr. Selwyn zelfmoord en de verteller denkt pas aan hem terug wanneer hij bij toeval een krantenbericht opmerkt: met smeltwater is het diepbevroren lichaam van Johannes Naegeli na 72 jaar weer uit de Oberaargletscher tevoorschijn gekomen. ‘Zo keren ze dus terug, de doden. Ze komen uit het ijs tevoorschijn.’

Dat die internationale roem kortstondig was, lag vooral aan het feit dat Sebald hem niet opzocht. Hij bleef liever thuis, met zijn gezin in Norwich, waar hij al dertig jaar woonde en doceerde over literatuur en vertalingen aan de University of East Anglia. In een lang profiel in The Paris Review uit 1998 wordt beschreven dat Sebald ronduit verbaasd is dat de journalist van dienst, de gerenommeerde biograaf James Atlas, helemaal de moeite neemt hem op te zoeken.

Citaat uit dat Paris Review-profiel: ‘Sebald, die 54 is, spreekt een zwaar geprononceerd Duits accent, maar zijn Engels is, na drie decennia, gesofisticeerd en precies (hoeveel native speakers weten hoe ze met het woord ‘apodictisch’ kunnen strooien in een zijdelingse opmerking?). Met zijn dunnende witten manen, zijn montuurloze bril en zijn borstelige snor lijkt hij op de Frankfurtse denker Walter Benjamin. Op deze winterse dag is hij gekleed in een nondescripte corduroybroek en een te grote trui; alleen de snor en de manier waarop hij met een sigarettenhouder rookt, geven hem een vleugje van het Continent. Hij stelt zichzelf voor met zijn bijnaam – Max.’

Het is fijn om stukken over Sebald te lezen die tijdens zijn leven zijn geschreven omdat hij er op de piek van zijn roem al niet meer was. Zijn roman Austerlitz verscheen in november 2001; vijf weken later stierf hij. Dus hij maakte niet meer mee hoe de vertalingen de hele wereld overgingen, hoe Austerlitz de Amerikaanse prestigieuze National Book Critics Circle Award won en nog een handvol andere prijzen. De voorzitter van de Zweedse Academie merkte op dat Sebald zeker in aanmerking zou zijn gekomen voor de Nobelprijs.

Het moet lastig zijn Austerlitz vandaag nog onbevangen te lezen. Inmiddels is het gecanoniseerd als holocaust-literatuur

En nu voert Austerlitz dus de lijst aan van deze ‘21 beste romans van de eeuw’. Tien jaar geleden stond het nog op de vierde plaats, maar nu werd het aanzienlijk vaker genoemd. Ongeveer één op de vijf respondenten zette het boek in zijn of haar top-vijf.

Daan Heerma van Voss nam het boek op in zijn top-vijf en merkte op: ‘Ik had nog nooit zoiets gelezen, en heb sindsdien nooit meer zoiets gelezen.’ Christophe Van Gerrewey sprak van een ‘extreem invloedrijke roman, een beheerst maar toch ook gewaagd experiment, waarin de geschiedenis wordt gefictionaliseerd en de ik-verteller aan een ander het woord geeft’. Recensent Theo Hakkert schreef dat Sebald met Austerlitz ‘nota bene meteen aan het begin van de eeuw, de toon (zette) voor een nieuwe, zoekende vorm van herinneren. De literatuur is hier een heuse herinneringsmachine geworden’.

Neerlandicus aan de Universiteit Utrecht Jan Rock werkte dat verder uit en schreef dat het boek ‘wordt gevormd door herinneringen. Die zijn aaneengeschakeld in lange zinnen, bijgedachten en associaties, opgehangen aan reizen en foto’s en samen roepen zij de smaak van de moderne tijd op. Europa is daarin het continent van grootse architectuur, van spoorwegen, van de technologische voortgang van de tijd, van grote oorlogen en van gruwel. (…) Austerlitz’ lange draden van taal en herinnering sluiten dit Europa echter niet op in de voorbije eeuw; ze zorgen ervoor dat de geschiedenis van Europa niet stolt tot een verhaal van verdeeldheid of eenmaking, maar ook in de 21ste eeuw een aanwezigheid blijft en om betekenis blijft vragen.’

Toen het boek in 2003 eindelijk in het Nederlands verscheen, kwam het terecht bij wijlen Jacq Vogelaar, die in zijn recensie beschreef geen idee te hebben gehad waaraan hij begon: hij was niet op de hoogte van de internationale furore en was hoogst verbaasd dat het kalm meanderende, associatieve proza uiteindelijk naar de vernietiging van de Europese joden toewerkt. Vogelaar, niet een lezer die je snel van zijn à propos bracht, schreef: ‘Als ik dat had geweten, en in korte samenvattingen en besprekingen is dat het eerste wat wordt vermeld, zou ik het eerste deel onvermijdelijk anders hebben gelezen.’

Je kunt bijna jaloers op hem zijn. Het moet lastig zijn Austerlitz vandaag nog onbevangen te lezen. Inmiddels is het gecanoniseerd als holocaust-literatuur. Maar alles aan het boek is bedoeld om je op het verkeerde been te zetten. Allereerst de titel. Die verwijst niet naar de grootste militaire overwinning van Napoleon (de slag bij Austerlitz of de ‘Driekeizerslag’, 2 december 1805: het Franse leger hakte de aanzienlijk grotere Russische en Oostenrijke troepenmacht in de pan), maar naar Jacques Austerlitz, de solitaire reiziger waar de naamloze verteller, een andere solitaire reiziger, een praatje mee aanknoopt in de wachtkamer – de ‘salle des pas perdus’ – op het Centraal Station van Antwerpen. Als vanzelf begint Austerlitz tegen hem te vertellen: hij is verbonden aan een instituut voor kunstgeschiedenis in Londen en specialiseert zich in monumentale publieke gebouwen, zoals stations en rechtbanken, maar ook gevangenissen en instellingen voor de geesteszieken, in de veronderstelling dat juist zulke gebouwen veel zeggen over de samenleving die ze gebruikt. De verteller en Austerlitz ontmoeten elkaar daarna vaker, in Brussel en Zeebrugge en daarna in Londen.

De twee verliezen contact en tegen de tijd dat ze elkaar weer tegenkomen, jaren later, is alles in het leven van Austerlitz op losse schroeven komen te staan. Hoewel hij weet dat hij in Wales is opgegroeid bij pleegouders, heeft hij nooit precies geweten onder welke omstandigheden hij als vluchteling naar Engeland is gekomen – totdat hij de wachtruimte op het Liverpool Street-station in Oost-Londen binnenloopt en in een visionair moment beseft dat hij hier eerder is geweest. Het is alsof het gebouw de herinnering voor hem heeft bewaard en hem er nu opeens mee overspoelt: ‘In feite had ik het gevoel dat de wachtruimte waar ik als verblind midden in stond, alle uren van mijn leven bevatte, al mijn van jongsaf onderdrukte, uitgewiste angsten en verlangens, dat het zwartwitte blokpatroon van de tegels aan mijn voeten het speelveld was voor de finale van mijn leven en dat het zich over de hele vlakte van de tijd uitrekte.’

Weer later hoort hij bij toeval een radioprogramma waarin twee vrouwen vertellen over hoe ze in 1939 op het kindertransport terechtkwamen en wéét hij dat hij zo naar Londen is gekomen, en gaat hij op zoek naar het lot van zijn ouders, die in het getto van Praag zijn achtergebleven en de oorlog niet kunnen hebben overleefd.

Het boek is daarmee geen biografie van een fictief personage; Austerlitz krijgt als personage geen definieerbaar ‘zelf’. Het boek is eerder een tocht langs alle plekken waar zijn herinneringen zijn opgeslagen. Zoals Armando een ‘schuldig landschap’ formuleerde, ziet Sebald de zware geschiedenis in de stenen van musea en gerechtshoven, de rails van spoorwegen en de papieren in archieven.

Is het gek dat ‘de beste roman van de eeuw’ zo duidelijk de oorlogstrauma’s van de vorige eeuw als onderwerp heeft? Misschien. Maar misschien ook niet. Veel respondenten gaven aan dat de literatuur steeds essayistischer wordt: Sebald is daar de toonzetter van. En veel respondenten schreven over de vernieuwde interesse in autofictie; nu is Austerlitz geen autofictie, maar het is zeker een spel met het zelf, met hoe mensenlevens geconstrueerd worden door wat wij van onszelf weten en niet weten, en hoe we, zelfs als we het zelf niet doorhebben, speelballen zijn op de politieke en culturele golven van de tijd waar we in leven. Dat is een thema dat nog steeds, en altijd wel, helemaal ‘van nu’ is.