De Groene Live #26: Strijd om de ziel van Amerika. Kijk vanavond om 20.30 naar de live-uitzending. Meer informatie

Kunst: Hollandse schilders uit de 19de eeuw

Een stolp over de landsgrenzen

De Nederlandse schilderkunst uit de negentiende eeuw is ‘heden ten dage zoo goed als vergeten’. Tijd voor een nieuwe blik.

Jan Toorop, Lijnenspel. Opkomst, met tegenwerking, der nieuwe kunst, 1893, Zwart en gekleurd krijt op papier, 42 cm x 47,3 cm © Gemeentemuseum Den Haag

‘Er is wellicht geen ander tijdvak van schilderkunst aan te wijzen, zóó volslagen onbekend, zelfs bij de landgenooten, als dat van de Hollandsche schilderkunst uit de eerste helft der negentiende eeuw. Schilders, wier roem eens zoo groot was, dat het den tijdgenooten toescheen, of onze schilderkunst met hen moest staan of vallen, zijn heden ten dage zoo goed als vergeten.’ G.H. Marius voelde zich geroepen wat aan die vergetelheid te doen, zo schrijft ze in het voorwoord bij De Hollandsche schilderkunst in de negentiende eeuw in 1903.

Inmiddels kun je dat ‘eerste helft’ uit die eerste zin wel weglaten en geldt de uitspraak voor de hele negentiende eeuw. Vraag een goed onderlegde buitenlandse kunsthistoricus gespecialiseerd in de negentiende eeuw om drie Nederlandse kunstenaars uit die periode te noemen: hij of zij zal na Vincent van Gogh en Ary Scheffer pas met veel moeite op de namen van Lourens Alma Tadema of Matthijs Maris komen. Stuk voor stuk kunstenaars die hun faam en inspiratie elders zochten en vonden en vaak nauwelijks nog Nederlandse banden hadden.

In internationale overzichtswerken over negentiende-eeuwse kunst ontbreekt de andere Nederlandse inbreng – je ziet er geen P.C. Wonder, niet één van de zestien familieleden Koekkoek die landschappen en zeegezichten schilderden, geen van de neven Weissenbruch. Alleen Jozef Israëls, veelvuldig aanwezig op de Salon en gewaardeerd om zijn echo van Rembrandt, wordt in een klassieker als Art of the Nineteenth Century van Rosenblum en Janson uit 1984 genoemd – als voorbeeld voor de Franse realisten. Alsof er een stolp over de landsgrenzen stond waar de Nederlandse kunstenaars onder zaten.

G.H. Marius, bij intimi bekend als schilder en kunstcriticus Grada Marius, had met haar boek aan internationale belangstelling toch niet te klagen. Na een Duitse editie in 1906, een Engelse in 1908 en een herziene Engelse vertaling in 1973 verscheen haar boek in 2015 nog opnieuw in het Engels. Niet omdat het boek een klassieker was geworden; er was, afgezien van een magerder, nooit herdrukt overzicht van Jan Knoef uit 1948, in de tussentijd simpelweg geen enkel overzichtswerk over de Nederlandse negentiende-eeuwse schilderkunst verschenen. Bijna 117 jaar na publicatie van Marius’ overzicht verscheen afgelopen december eindelijk een nieuw handboek: Spiegel van de werkelijkheid: 19de-eeuwse schilderkunst in Nederland, geschreven door Jenny Reynaerts.

Reynaerts, conservator achttiende- en negentiende-eeuwse schilderkunst van het Rijksmuseum, merkt in háár inleiding op dat veel Nederlandse kunsthistorici en musea de afgelopen 120 jaar iets te krampachtig hebben gezocht naar het Nederlandse in de kunst. Een nationalistische blik overheerste, inderdaad ook bij Marius: ze concentreerde zich op wat de kunstenaars in hun tijd binnen de landsgrenzen deden, en hoe ze zo kundig de grootsheid van de zeventiende-eeuwse schilderkunst, die Gouden Eeuw, wisten te citeren en soms zelfs te evenaren. De Nederlandse schilders waren honkvaste imitators. Jongkind bleef in Parijs ‘een Hollander’, die in zijn landschappen vasthield aan de compositie ‘zoo eigen aan de oude Hollanders’.

Ook musea hielden de invloed van buiten lang af, tot ver in de twintigste eeuw: Alma Tadema (die vanaf zijn zestiende in het buitenland woonde en de Engelse nationaliteit had aangenomen) had er zélf voor moeten zorgen dat twee van zijn Egyptische voorstellingen na zijn dood in 1912 in het Rijksmuseum terechtkwamen en pas in 1996 was er een eerste overzichtstentoonstelling in het land. Hij was immers, zo betoogde Marius in een ‘intermezzo’ tussen haar hoofdstukken over de Haagse School, in geen enkel aspect ‘Hollandsch’ geweest. Minder wereldberoemde Nederlanders zijn zo mogelijk nog minder gekoesterd: pas in 2017 verscheen het eerste wetenschappelijke artikel over de deelname van Nederlandse kunstenaars aan de wereldtentoonstellingen in Parijs.

In het nieuwe overzichtswerk zet Reynaerts de grenzen open en richt ze zich wél op de invloeden van buitenaf, de wisselwerking tussen de verschillende groepen en scholen. Nederlandse kunstenaars reisden veel naar het buitenland, en vanwege de hernieuwde populariteit van de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst bezochten veel buitenlandse kunstenaars Nederland omdat het zo authentiek zeventiende-eeuws leek. Die uitbreiding van het perspectief brengt leven en vaart in het verhaal – dat voor een overzichtswerk sowieso prettig leest. Zo kijken we in 1809 mee over de schouders van Hendrik Voogd naar zijn uitzicht op de Sint Pieter vanuit zijn kamer in Rome, zijn we in Barbizon waar de Nederlanders zich afzetten tegen de precieze landschapsstijl van de ‘ultra-Koekkoekianen’ en leven we mee met de teleurstelling onder de critici over de Nederlandse inzendingen voor de wereldtentoonstelling in Parijs in 1855; teleurstelling niet vanwege de slechte Nederlandse kunstenaars, maar omdat veel succesvolle Nederlandse kunstenaars, onder wie Willem Roelofs en de jonge Jan Theodoor Kruseman, hun inzendingen hadden ingestuurd onder de Belgische vlag; ze woonden inmiddels in Antwerpen of Brussel. En ze waren duidelijk minder gehecht aan hun nationaliteit dan de critici thuis.

Piet Mondriaan. Zon, kerk in Zeeland, 1909. Olieverf op doek, 62,1 cm x 90,5 cm © Tate Gallery London
Jongkind bleef in Parijs ‘een Hollander’, met landschappen ‘eigen aan de oude Hollanders’

In museum Singer Laren heeft Reynaerts een aantal schilderijen uit het vierde deel van haar overzichtswerk, het tijdvak 1885-1900, samengebracht in een kleine tentoonstelling – het is al snel klein vergeleken met de vijfhonderd werken uit het boek. Het is een stemmige presentatie, met vooral veel onbekende werken uit een voor Singer Laren vertrouwde periode. Met ingetogen stadsgezichten van Willem Witsen, stillevens en interieurs van Jan Toorop, en met als cerebraal hoogtepunt de magistrale, nauwelijks te ontcijferen Schaapherderin van Matthijs Maris – hij werkte zeker dertien jaar aan het doek.

De tentoonstelling beperkt zich helaas tot een korte periode, juist bij de presentatie van een overzichtswerk zou een iets breder perspectief op z’n plaats zijn geweest. Om bijvoorbeeld het contrast te tonen tussen de gevestigde orde Haagse School-kunstenaars en de jonge generatie; mannen (en een enkele vrouw) die zich voor het eerst bohémiens noemden, niets zeiden te geven om geld en status en kunst bovenaan stelden. Dat Piet Meiners in 1884 het in Laren tentoongestelde stilleven van een waterkaraf, brood en een uitzicht over de daken Les buveurs d’eau noemde, was bijvoorbeeld een directe verwijzing naar de gelijknamige roman van Henry Murger over straatarme kunstenaars.

Er was meer internationale uitwisseling: onder anderen Jan Toorop en Jacobus van Looy richtten in 1885 naar Frans voorbeeld de Nederlandsche Etsclub op. Ze organiseerden jaarlijkse tentoonstellingen met internationale gasten als Edgar Degas, Max Liebermann, Félicien Rops en Georges Seurat, en de Nederlanders deden ook mee met de tentoonstellingen in Wenen, München en Antwerpen.

Jammer is dat Reynaerts zich in de tentoonstelling en in het boek expliciet beperkt tot de schilderkunst. Invloeden van fotografie, tekenkunst en, zoals hier, prentkunst, juist in deze tijd voor het eerst zo alomtegenwoordig, hadden best getoond kunnen worden, al was het maar zijdelings.

Andere aspecten komen wel expliciet aan bod. In 1870 werden voor het eerst ook in Nederland vrouwen toegelaten op de kunstacademie, vanaf 1884 mochten ze zelfs deelnemen aan de Prix de Rome, maar pas vanaf 1895 mochten ze ook naar naaktmodel werken, zij het in een aparte ruimte en met half geklede modellen. Thérèse Schwartze studeerde in München en Parijs en triomfeerde met het inhuldigingsportret van koningin Wilhelmina. Van Suze Robertson, die toelating tot de Rijksakademie in Amsterdam werd geweigerd omdat haar stijl ‘te vergevorderd’ was, hangt in Laren haar interieurstudie Hoek van het atelier uit 1911, met schetsboek, aardewerk voor de stillevens, een kolenkachel en een leeg, nog onbeschilderd doek.

De belangrijkste internationale Nederlandse kunstenaar van de negentiende eeuw, Vincent van Gogh, ontbreekt in Laren wegens vaste verplichtingen elders, en tijdgenoten Isaac Israels en Breitner worden op dit moment in Den Haag uitgebreid getoond. Deze tentoonstelling moet het hebben van de kleinere vondsten. De meest verrassende onbekende hangt in de zaal met het thema spiritualiteit. Gijs Bosch Reitz (1860-1938) was een Amsterdammer van rijke afkomst die vanaf zijn 23ste als kunstenaar over de wereld reisde. Even terug in Nederland schilderde hij de vrome kerkgangers van Laren, de vrouwen in klederdracht met de handen gevouwen, surrealistisch op het doek van elkaar gescheiden door een twintigtal kaarsrechte bomen. Zijn triptiek van een Sint Jansprocessie uit 1895 is zo mogelijk nog beklemmender: in het midden van het smalle, drie meter lange doek lopen de priesters en misdienaren, rechts de mannelijke bevolking, links de vrouwen. Ieder voor zich, afgeschermd en bekneld in kleding, traditie, landschap en schilderij. Precies zoals G.H. Marius een paar jaar later de geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst zou insnoeren in het vaderlandslievende keurslijf.

Nu internationale kunsttentoonstellingen zoals Documenta in Kassel al niet meer spreken van de nationaliteit van de kunstenaar (ze vermelden liever woonplaats en geboorteplaats), en dichter bij huis het idee van nationale geschiedenis steeds ingewikkelder wordt, lijkt het schrijven van een geschiedenis over schilderkunst in Nederland geforceerd, negentiende-eeuws misschien. Als er zo weinig was dat die kunstenaars onderling bond, als ze zo veel reisden en contact hadden met kunstenaars uit andere streken, als ze zich zelfs zonder moeite uitgaven voor het niet bepaald bevriende buurland België, wat betekent een overzicht gebaseerd op die landsgrens dan nog? Reynaerts beschrijft weliswaar redelijk uitgebreid hoe de Nederlands-Indische kunstenaar Raden Saleh in Den Haag een opleiding kreeg van Andreas Schelfhout en Cornelis Kruseman, maar hoe zat het met de ontwikkeling van de schilderkunst in ‘ons’ Indië, de Antillen en Suriname?

Stof en vragen genoeg voor veel meer onderzoek, het nieuwe fundament ligt er – er verscheen meteen ook een Engelstalige versie. Nu de kunstwerken nog. De verrassingen die in Laren te zien zijn, maken nieuwsgierig naar de werken uit de rest van het boek, die nog steeds ‘heden ten dage zoo goed als vergeten’ zijn. Hoogste tijd voor een grote tentoonstelling in het Rijks.


Spiegel van de ziel: Van Toorop tot Mondriaan, t/m 10 mei in Singer Laren, singerlaren.nl. Jenny Reynaerts, Spiegel van de werkelijkheid: 19de-eeuwse schilderkunst in Nederland, Rijksmuseum Mercatorfonds, € 49,95