De beeldentuin als ‘alfabet van ruimtevormen’

Een tamme wildernis

De eerste architect van het Kröller-Muller Museum, Henry Van de Velde, zag dat de ‘wilde’ natuur rondom zijn gebouw zich leende voor een buitenexpositie. Hoe maak je een beeldentuin?

Medium beeldentuin2

Je hebt een stukje bos, ter grootte van een krant. Hoe maak je daarvan een beeldentuin? Wel, als je geen enkel idee hebt, dan kijk je op de website van Intratuin. Die biedt uitkomst: ‘Al in de antieke oudheid zetten de Grieken en Romeinen beelden in de tuinen. En nog steeds wordt een zonnewijzer of een beeldje op een sokkel veel gebruikt om een tuin een beetje extra uitstraling te geven. Een beeldje van een plassend engeltje, half verscholen tussen de rododendron, kan heel romantisch staan en een fonteintje met een klaterende waterstraal verrast en verkoelt. Een paar betonnen bollen op de randen geven je terras een klassieke touch.’ Voilà, de tuincultuurgeschiedenis van klassieke beschaving via Romantiek tot modernisme in een notendop. Alles kan, maar je moet wel de verhoudingen in de gaten houden, zo zegt Intratuin terecht: ‘Een enorme leeuw bij het hekje van je stadstuin is al snel wel erg kitsch.’

De waarschuwing tegen drukdoenerij in de aankleding van tuinen is van alle tijden. De goede ordening ervan is een vak. De kunsttheoreticus Gerard de Lairesse vond in 1710 al dat er in tuinen maar wat werd aangerommeld: ‘Het is te verwonderen, dat onder zo veele braave Bouwkonstenaars, Beeldhouwers, en Schilders, weinige geweest zyn, die het schikken der Pronkbeelden regt verstaan hebben. Zo zy het somtydts hebben getroffen, het is by geval (bij toeval – kk), en niet op een wiskonstige manier.’ De ‘wiskonstige’ aanpak was van belang, vond Lairesse, omdat in de natuur nu eenmaal niets volmaakt was, sterker nog, het was er een zielloze chaos. Pas door een zorgvuldige interventie en ordening van het ongetemde, zoals ‘in een Tuyn, alwaar de voorwerpen, ’t zy Potten, Statuaas, Boomen, enz. op hunne behoorlyke standplaats gesteld worden’, kon daar iets verheffends gebeuren.

In 1961 werd de beeldentuin van Kröller-Müller geopend door de directeur, Bram Hammacher (1897-2002). Er was vijf jaar aan gewerkt; er stonden werken van Rodin, Moore en Hepworth. Van meet af aan was de tuin een succes, en dat is het nog altijd. Het is er fraai, in het groen, met een grote variëteit aan beelden uit de twintigste en onze eeuw. Sommige daarvan zijn specifiek voor dit landschap bedacht en hebben er hun eigen domein, zoals de fijne lange trap naar nergens, Kijk Uit Attention van Krijn Giezen (1939-2011), of het zeer klassieke Amphitheatre, 2005/2007 van Marta Pan (1923), een theater van witgrijs graniet in een zuivere geometrie, omsloten door bomen, maar vol in het licht.

Medium beeldentuin1

Het museumgebouw van Kröller-Müller werd in 1953 uitgebreid met een auditorium en een beeldenzaal, beide ontworpen door Henry Van de Velde (1863-1957). De beeldenzaal moest op verzoek van Hammacher groot, open en licht worden, om grote en gekleurde beelden van na de oorlog te kunnen tonen. Van de Velde, hoogbejaard, had al eerder gewezen op ‘potenties’ om beelden in de openlucht te doen. Van de Velde dacht aan een ‘besloten buitenkamer’; Hammacher wilde veel meer. Hij had voorbeelden gezien in Londen (Battersea Park), Antwerpen (Middelheim) en was onder de indruk van de driejaarlijkse beeldententoonstelling in Park Sonsbeek, Arnhem.

De man die hij voor het ontwerp aanzocht, Jan Bijhouwer, had er aanvankelijk niet veel zin in. Bijhouwer (1898-1974) was hoogleraar aan de Landbouwhogeschool Wageningen en zou in 1957 docent landschapskunst worden aan de Technische Universiteit Delft; hij was betrokken geweest bij de inrichting van de Wieringermeerpolder en Noordoostpolder. Maar begin jaren vijftig had Bijhouwer tabak van tuinarchitectuur: ‘Een te groot deel van ’t werk de laatste jaren is commissiewerk geweest, geen ontwerpwerk. Dus schipperen met mensen en hun verwrongen karakters, in plaats van toveren met materiaal.’ En er was nog een drempel: het museum was tijdens de oorlog ingericht als ziekenhuis, en Bijhouwers eerste vrouw was daar gestorven. De opdracht was tegelijk ook zeer aantrekkelijk. Geen enkel museum in Nederland beschikte over een dergelijke buiten-expositieruimte. Hier viel iets nieuws te doen.

De opdracht was tamelijk vrij: de nieuwe beeldenzaal moest als het ware naar buiten worden uitgebreid en plaats bieden aan vijftig à honderd beelden. Bijhouwer ontwierp een grote open ruimte met daaromheen een serie van ‘buitenzalen’, die de bestaande structuur van kommen in het Veluwse landschap volgde. De aanleg ging Bijhouwer niet makkelijk af. Hij maakte aanvankelijk geen tekeningen, maar gaf in het terrein aan waar moest worden afgegraven of opgehoogd. In 1957, toen het plan er bij de directie nog niet door was, begon hij al met bomen rooien: ‘’t Is natuurlijk de enige methode: fors ingrijpen, zodat het duidelijk wordt wat en hoe de bedoeling is, en ook klaarblijkelijk dat wie A heeft gezegd, ook B en C moet stotteren…’

‘’t Is natuurlijk de enige methode: fors ingrijpen, zodat het duidelijk wordt wat en hoe de bedoeling is’

De aanpak leidde tot conflicten en vergissingen. De omheining werd op de verkeerde plaats gezet en er werd te veel zand afgegraven. In 1960 kwam Bijhouwer alsnog met een tekening, met enkele ingrijpende wijzigingen. Daarbij waren de ontwikkelingen in de beeldhouwkunst van invloed. In 1960 had de Frans-Hongaarse beeldhouwster Marta Pan op verzoek van Hammacher een werk gemaakt dat tussen museum en tuin als markering kon dienen. Ze ontwierp een drijvende zwaan-achtige figuur, Floating Sculpture, Otterlo. Bijhouwer moest er een vijver voor graven. Dat was tegen zijn zin, want vijvers hoorden niet op de Veluwe thuis, vond hij, maar Hammacher vond dat hij zijn ‘watervrees’ maar moest overwinnen. In het voorjaar van 1961 kwamen de overige beelden op de gazons, verspreid over het terrein.

Het bos rond het museum is een handige organisator van effecten. Sommige beelden gaan op in de natuur, andere blijven een fremdkörper; sommige werken ‘laten zich vinden’ en verrassen de wandelaar. Natuur is het natuurlijk al lang niet meer. Constantijn Huygens noemde zijn formele tuin bij Voorburg (in het geestige en onstuimige vers Hofwyck, 1653) ‘een tamme wilderniss van woeste Schicklickheden’ waarin ‘gulde middenmaet’ waardig regeert: ‘Te tamm waer all te stijff, te wild waer all te rouw’. Zo is het hier ook. Naast het wilde, het tamme. Veel sculpturen zijn meer van zichzelf, en staan er bescheiden te staan. L’Air van Aristide Maillol (1861-1944) uit 1939 is een fijn groot gebaar in brons, en dat heeft veel plezier van de ruimte, maar maalt niet om bomen. De ‘presence’ wordt zelfs wat verminderd door de zichtbare aanwezigheid van andere beelden elders op het gazon, in ander materiaal, op andere schaal, meer of minder extravert.

Bijhouwer en Hammacher waren al met al erg tevreden. De directeur sprak bij de opening van een ‘alfabet van ruimtevormen’ dat toegang gaf tot ‘een wereld van ruimte en licht’; Bijhouwer op zijn beurt vond dat Hammacher briljant gebruik had gemaakt van de grote verscheidenheid aan open ruimten, variërend in schaal, beslotenheid, begrenzing en grondoppervlak.

Medium beeldentuin3

Hun lovende woorden verraadden wel verschil van opvatting over wat zij nou eigenlijk tot stand gebracht hadden. Bijhouwer sprak consequent over een park, dat diende als decor voor de kunstwerken. Zijn critici (waaronder zijn studenten) vonden dat er een ‘tuinachtigheid’ was ontstaan, waardoor ‘samenhang en neutraliteit’ verloren gingen, de bebossing overheerste en de aandacht van de beelden juist werd afgeleid. Hammacher daarentegen had zicht op de ontwikkeling van de beeldhouwkunst, en was gevoelig voor de grootschalige opvattingen van kunstenaars als Christo, Serra en Snelson, die veel steviger in het landschap ingrepen, of zelfs land-art bedreven. Voor hem werd het landschap niet langer stemmig decor, maar zelf medium. Voor die artistieke dimensie werd de tuin (onder Hammachers opvolger Oxenaar) nog twee maal door Bijhouwer uitgebreid. Niet té groot, overigens: men had wel gezien dat bijna niemand indertijd de hele beeldenexpositie van Sonsbeek – veertig hectare groot – had kunnen bekijken, en dat parken als de Floriade ‘treintjes en kabelbaantjes’ nodig hadden ‘om de vermoeienis door slenteren en kijken te ontgaan of te overwinnen’. Voor de compacte opstelling werd in 1964 in de tuin het paviljoen herbouwd dat Gerrit Rietveld in 1955 had ontworpen voor Sonsbeek; in 2006 werd ook het beeldenpaviljoen van Aldo van Eyck uit 1966, ook bestemd voor Sonsbeek, gereconstrueerd. Beide paviljoens zijn uitstalkasten of, in het geval van Van Eyck, uitdragerijen van de beelden van kleiner formaat.

Want: gulde middenmaet regeert. De beelden gaan niet op in wijde wildernis – ze blijven museumstukken, begrijpelijk, maar soms jammer. De drie enorme platen cortenstaal van Richard Serra, getiteld Spin Out, for Robert Smithson (1972-1973), nemen samen een van de Veluwe-kommen in bezit. Een indrukwekkend gezicht: alsof de innerlijke structuur van de planeet aan de oppervlakte is gekomen en het natuurlijke verloop van bomen en glooiing plotseling aan scherpe horizontalen en verticalen is af te meten. Er staat zo’n wit tekstbordje bij, met titel en kunstenaar en data. Het is een doorn in het oog. Je bent buiten, maar je bent in een zaal.


Zie ook: Gerrie Andela, J.T.P. Bijhouwer: Grensverleggend landschapsarchitect_, NAi, 2011

Beeld 1: Koen Suyk / ANP_