Normaal gesproken onderwerpt Paris Review alleen fictieschrijvers aan zijn beroemde marathoninterviews, maar voor Shelby Foote (1916-2005) maakte het literaire tijdschrift in 1999 een uitzondering. Weliswaar publiceerde Foote een aantal romans, zijn beroemdste boek was toch echt het historische werk The Civil War: A Narrative, 1,2 miljoen woorden over de Amerikaanse Burgeroorlog, verdeeld over drie dikke delen.

Foote kwam zelf uit Greenville, Mississippi, diep in het Amerikaanse zuiden, diep in Dixie (‘Dixieland/ land of cotton/ old times they are not forgotten’, zong Elvis). Ook hij was zo’n schooljongen die, zoals William Faulkner ooit schreef, zijn ogen dicht kon doen en zich kon voorstellen dat het nog niet twee uur ’s middags was, 3 juli 1863, toen een zuidelijke overwinning nog tot de mogelijkheden behoorde, toen het grote leger van generaal Robert E. Lee nog niet bij Gettysburg van de noordelijke staten een klap had gekregen waarvan het nooit zou herstellen.

Maar stel dat hij tijdens de burgeroorlog zou hebben geleefd, vroeg Paris Review, zou hij dan ook voor de zuidelijke, slavenhoudende staten hebben gevochten? Absoluut, zei Foote, want de burgeroorlog draaide om meer dan abolitionisme, het draaide ook om state rights en om het patriottisme van de bewoners van de zuidelijke staten, die zich meer met hun eigen staat verbonden voelden dan met de Verenigde Staten als geheel. En wat vond hij dan van het idee van vechten voor het afschaffen van slavernij, zoals de noordelijke staten deden? Slavernij, zei Foote, was een doodzonde, een vlek op de Amerikaanse ziel die er nooit van afgewassen zou kunnen worden. Maar er was een tweede zonde die bijna net zo groot was als die eerste: de emancipatie van de slaven. Van de ene op de andere dag werd tegen viereneenhalf miljoen slaven gezegd: ‘You’re free, hit the road.’ Deze mensen hadden geen opleiding, konden niet lezen of schrijven en werden door de overheid op geen enkele manier voorbereid op zelfstandig burgerschap. Ze werden aan hun lot overgelaten, vond Foote. De gevolgen daarvan zijn vandaag nog steeds zichtbaar, in elke arme buitenwijk van elke grote stad.

Ik had Foote in mijn hoofd toen ik de twee films over slavernij zag die beide genomineerd zijn voor de Oscar voor Beste Film: Steven Spielbergs sacrale Lincoln en Quentin Tarantino’s bloedbruiloft Django Unchained. Spielberg wordt gezien als de grootste kanshebber op het beeldje voor Beste Regisseur: Lincoln is een politiek epos uitgevochten op de vierkante meter, het is een aaneenschakeling van schreeuwerige debatten, fluisterende tête-à-têtes en retorische duels in clair-obscur verlichte kamers, over een president die tijdens de laatste stuiptrekkingen van de Burgeroorlog probeert genoeg stemmen in het Huis van Afgevaardigden te krijgen voor een grondwetswijziging die slavernij voorgoed verbiedt. Elk personage dat de revue passeert heeft een markante kop en elke afgevaardigde die Lincoln en zijn team proberen te overtuigen, heeft zijn eigen menselijke maat om tot een beslissing te komen, of het nu gaat om corruptie, rouw om een verloren kind, trots of ideologische overtuiging.

Die menselijkheid was ook de inzet van de film, vertelde Spielberg in verschillende interviews: hij wilde Lincoln niet als de monumentale staatsman neerzetten, maar de man achter het monument tonen. Die man zien we ook, in de vorm van de formidabele Daniel Day-Lewis: zijn stem kraakt als een oude deur, de groeven in zijn ingevallen gezicht zijn zo diep als loopgraven. We zien hem uiteindelijk zijn engelengeduld verliezen met zijn nonstop passief-­agressieve vrouw, we zien hem belerend doen tegen zijn ambitieuze oudste zoon, we zien hem zich over zijn jongste zoon ontfermen als die in slaap is gevallen in de kamer waar vader tot diep in de nacht wetsvoorstellen zit te lezen. Hij tilt de jongen van de grond, legt hem voorzichtig over zijn toch al kromme rug en draagt hem naar bed. Logischer zou zijn het kind in je armen te dragen, maar, zo zien we, Lincoln is behalve president ook vader; hij heeft zijn eigen manier van met zijn kinderen omgaan.

Maar Lincoln heeft niet echt de intentie iets te zeggen over de Burgeroorlog, of over slavernij. Lincoln zegt uiteindelijk alleen iets over Lincoln: dat het best een toffe gast was. Juist door hem menselijk te maken, maakt Spielberg hem groter. Door hem ongeduldig en vermoeid te portretteren, benadrukt Spielberg hoe zwaar zijn werk was. Door hem als vader van een zoon in uniform te tonen, toont Spielberg wat hij in de oorlog te verliezen had. Monumenten van marmer zijn niet meer van deze tijd. Vandaag wordt er gestemd op de president met wie je het liefst een biertje zou doen. Deze tijd verordonneert monumenten op Facebook, helden van wie we het liefdesleven en de rapportcijfers kennen. Spielberg heeft het monument niet minder monumentaal gemaakt, maar een status-update gegeven.

Ook Tarantino heeft een film gemaakt die niet zegt wat hij lijkt te zeggen. Het is het verhaal van de slaaf Django (Jamie Foxx), die het hulpje wordt van tandarts schuine streep premiejager dokter King Schultz (Christoph Waltz), waarmee hij uiteindelijk zijn geliefde bevrijdt uit de klauwen van de sadistische plantage-eigenaar ‘monsieur’ Calvin Candie (Leonardo Di Caprio). De soundtrack is cool, de humor hilarisch, de vrouwen zijn mooi, de mannen schieten altijd raak. In De Groene Amsterdammer schreef filmcriticus Gawie Keyser dat Django Unchained een nieuw soort ernst bevat, het is een ‘ethisch serieuze film’, waarin Tarantino ‘zowel humor als geweld gebruikt om vorm te geven aan weerzin tegen slavernij’. Die weerzin komt het meest tot uiting in een scène aan het einde van de film (spoiler alert), wanneer dokter King Schultz zijn zaken met Calvin Candie heeft voltooid en ongemoeid met Django en diens geliefde kan wegrijden. Maar Schultz ziet de verrotte grijns van Candie, denkt aan hoe Candie’s waakhonden voor zijn ogen een slaaf verscheurden en krijgt wroeging. De camera zoomt in op Schultz’ gezicht en zoekt zijn troebele ogen, tegelijkertijd wordt het shot doorsneden met korte flashbacks naar de hongerige beesten die de spartelende slaaf aanvallen. Schultz kan zich niet inhouden, hij grijpt naar zijn pistool.

Niet alleen is de peinzende blik in de verte, doorsneden met de flashbacks, een ronduit schoolse manier om een change of heart te regisseren, ik geloof niet dat Schultz’ wroeging oprecht is. Ze is niet ‘ethisch serieus’, maar een nieuwe vorm van nihilisme, noem het ‘ethisch opportunisme’. Schultz’ geweten – diezelfde Schultz die eerder in de film cool en grijnzend tientallen mensen omlegde – speelt niet op uit moreel besef, maar dient als trucje van Tarantino om de plot vooruit te helpen, om zijn personage zover te krijgen dat hij naar zijn wapen grijpt zodat de regisseur nog dik een half uur ongefilterd bloedvergieten kan laten zien. Zijn ethische bezwaar tegen slavernij is niets meer dan een deus ex machina. Het maakt van Django misschien wel Tarantino’s meest cynische film tot nu toe.

Natuurlijk hoeven Spielberg en Tarantino niet Shelby Foote te raadplegen (hij is al jaren overleden), maar je vraagt je toch af of als ze met zo iemand gepraat hadden, ze hun films een visie hadden kunnen meegeven die minder zwart-wit was, een eigen inzicht dat dieper gaat dan wat ze nu laten zien, namelijk dat slavernij immoreel is (want joh, dat wist Mozes in Egypte ook al).

Wanneer heeft een film dan wel een eigen visie op de Amerikaanse geschiedenis? Kathryn Bigelows Zero Dark Thirty speelt zich af tussen twee waargebeurde gebeurtenissen: de aanslagen van 11 september 2001 (de kijker ziet een zwart scherm, hoort echte opnames van een wanhopige beller uit een van de torens) en de dood van Osama bin Laden in Abbottabad, Pakistan, op 2 mei 2011. In de tussenliggende periode volgen we cia-agente Maya (Jessica Chastain) die met door enhanced interrogation verkregen informatie de schuilplaats van de terroristenleider op het spoor komt. De veelbesproken martelscènes zitten in het eerste half uur van de film: we zien hoe een aan al-Qaeda gelieerde jongen wordt gewaterboard, hoe hij met harde muziek wordt wakker gehouden, hoe hij wordt uitgekleed waar Maya bij is, hoe hij in een smalle doos met nauwelijks ventilatiegaten wordt gestopt.

Bij het zien van de film ging mijn bezorgdheid niet zo zeer uit naar de slachtoffers, maar eerder naar de mensen die het martelen uitvoeren. Ze stralen geen kwaadaardigheid uit, maar een totale verveling. Het werk moet meer zijn dan alleen geestdodend, het moet op een bepaald niveau je menselijkheid uithollen. Ik denk dat dat ook is wat Bigelow wil aantonen: voor het slachtoffer heeft haar camera weinig oog, ze brengt niet het bevuilde ondergoed in beeld of zijn naakte geslachtsdelen in het aangezicht van de dienstmaagd Maya. (De hele film heeft ze geen sociaal leven. Neem eens een fijne affaire, suggereert een collega. Nee, zegt ze, ‘I’m not the girl who fucks’). We zien vooral de doffe ogen van zijn beul, agent Dan, een vent met een surferbaardje die praat alsof hij in een dispuut zit: ‘This is what defeat looks like, bro. Your jihad is over.’ Halverwege de film laat Dan Maya achter, hij trekt het niet meer en neemt een kantoorbaan in Washington.

Je kunt Zero Dark Thirty zien als een pleidooi voor de noodzaak van het martelen (de verkregen informatie leidt naar Bin Laden), je kunt het net zo goed zien als een aanklacht daartegen (de scènes zijn vreselijk). Het is die ambivalentie die Bigelows film zo’n urgentie geeft: Bigelow laat de kijker zelf beslissen. Zo is de geschiedenis geen decor, maar een vraagstuk.

Lincoln, Django Unchained en Zero Dark Thirty draaien in de bioscoop. De winnaars van de Oscars worden bekendgemaakt in de nacht van 24 op 25 februari (Nederlandse tijd), de uitreiking is te zien op Film 1