De doorbraak van Bart Visman

‘Een toonladder heeft iets tragisch’

Jarenlang kenden alleen insiders zijn kwaliteiten, tot de liederencyclus Sables, Oxygènes een doorbraak bracht. Zaterdag dirigeert Jaap van Zweden de eerste uitvoering van Bart Vismans nieuwe orkestwerk.

Lang werkte Bart Visman (Naarden, 1962) in betrekkelijke anonimiteit aan een klein oeuvre waarin korte kamermuziekwerken en vocale muziek domineren. Ensemblestukken, liederen, koorwerken, de kinderopera De roep van de kinkhoorn (2003) op een libretto van Paul Biegel. Faam verwierf hij als bewerker van onder meer Poulencs opera Les mamelles de Tirésias. Behalve Orchestrales (1995) en Grande valse brillante (2005), ‘waarover ik nog steeds ontevreden ben’, evenwel niets voor groot orkest, geen monumentale opera’s, geen virtuozenconcerten; dit is niet het cv van een veroveraar.
Dat was ook niet de inzet, legt hij uit: 'Componeren wordt er niet makkelijker op. Ik weet nog steeds niet hoe het moet; alleen dat minder meer is, zoals Goethe zei. En hoe ik iets maak, vergeet ik onmiddellijk als het af is. Het frustreert me soms, omdat ik er zo graag op voort zou bouwen.’
Inmiddels worden, ongewoon laat voor een componist van achter in de veertig, de contouren van een doorbraak zichtbaar. De cd-opname van Vismans liederencyclus Sables, Oxygènes voor sopraan en orkest (2008), in 2008 voor het eerst uitgevoerd door Barbara Hannigan en het Limburgs Symfonie Orkest onder Ed Spanjaard, trok vorig jaar landelijk de aandacht. De Volkskrant hoorde er een 'hallucinante kwaliteit’ in, NRC Handelsblad 'rijp verzadigde klankschoonheid’.
Opeens volgt de ene opdracht op de andere. In januari klonken zes liederen van Visman in de muziektheatervoorstelling Kwam een vogel gevlogen… van Cherry Duyns. Op de agenda staan een nieuw stuk voor de Radio Kamer Filharmonie en een orkestratie van vroege pianowerken van Debussy voor het Koninklijk Concertgebouworkest. In mei verzorgt het Nieuw Ensemble de vuurdoop van zijn Phoenix Songs. En dit weekeinde brengt het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van Jaap van Zweden de première van zijn orkestwerk ces concerts, riches de cuivre.
Opvallend is dat de lof voor Sables, Oxygènes een stuk geldt dat 'unzeitgemäss’ nostalgisch terugblikt naar, dat vooral, de geraffineerde klanktaal van Ravel, wiens raadselachtige perfectie en tragische ironie hem blijven intrigeren. De muziek is tonaal - niet uit principe, 'maar omdat ik drieklankig ben aangelegd’ - en lyrisch zonder voorbehoud. Het orkest klinkt met een weelde die weinig Nederlandse componisten van zijn generatie uit de pen krijgen, de volstrekt anders getimbreerde Willem Jeths misschien uitgezonderd. Maar exhibitionistisch wordt Visman nooit. Sables leeft van tedere, melancholische herinneringen. Die aan de onschuld van de ruw verstoorde kindertijd in de gedichten van Saskia Macris, maar ook die van de componist aan de taal die zijn muzikale voedingsbodem vormt. Wat raveliaans aan hem is, is wat raveliaans was aan Ravel: een gevoel van ontheemd zijn. Zo keek Ravel naar Couperin of Schubert.
Hoewel Sables wel degelijk eigentijdse muziek is, waarin het verloren paradijs met postmoderne distantie wordt beslopen, zou zo'n recherche du temps perdu twintig jaar geleden buiten de orde zijn geweest. Maar Visman had zijn Sables destijds niet zo kunnen schrijven. De geschiedenis van Bart Visman is het verhaal van een man die pas in zijn Septet voor piccolo, basklarinet, piano en strijkkwartet, in 1999 geschreven voor Het Trio en het Schönberg Kwartet, zijn schroom voor de persoonlijke grondtoon overwint door vast te stellen wat hij niet is: de componist van dat stuk.
'Het is geschreven in een andere, stekelige taal die ik achter me heb gelaten. Het is geconstrueerde muziek, van noot naar noot gepland. Op een gegeven moment dacht ik: ik kan pas verder als ik weet welke wetmatigheden er achter steken. Toen ontdekte ik dat er voortdurend sprake was van incomplete toonladderfiguren. Ik dacht: laat ik dat doortrekken. Dat heb ik ook gedaan. Maar vervolgens concludeerde ik dat ik dat mechanisme in het laatste deel moest loslaten.’ Daar is het go with the flow, 'statisch, minimalistisch’. Een belangrijke stap, beseft hij: 'Er klinkt een besluit in door.’ Nooit meer passen en meten. 'Niet meer terugkijken. Het oor regeert en niks anders.’
Maar dat is juist wat componeren zo gecompliceerd maakt. Als in Vismans muzikale wereld buiten de vrije wil van de inval geen geboden gelden, is er niets wat zich met rekenwerk in het gareel laat dwingen, en is het wachten op het ogenblik van heilig inzicht. Zo verging het hem ook met ces concerts, riches de cuivre, dat hij componeerde in opdracht van de NPS Matinee. Misschien, suggereert hij, verklaart dat waarom hij altijd langzame muziek schrijft: 'Bij mij gaat niets snel. Ik heb een groot, niet erg kwiek lichaam. Ook als ik snelle muziek schrijf, zoals ik in dit stuk heb gedaan, is de harmonische beweging langzaam, zoals Bruckner altijd langzaam is.’

'Altijd heb ik het verlangen naar één punt toe te werken, maar bij elk stuk draait het er toch altijd op uit dat je in een doos zit te graaien in de hoop dat er iets bruikbaars uit komt. Probleem bij dit stuk was dat ik niet verder kwam dan de fanfare waarmee het opent. Niet omdat ik het niet had gekund, maar omdat ik niet wist waar ik mee te maken had. Verder had ik het ongemakkelijke gevoel dat het stuk geen titel wilde hebben. Bijna altijd is er bij mij een buitenmuzikaal gegeven dat als aanzet op een bepaald moment een eigen leven gaat leiden, een gedicht of een woord. Nu had ik alleen maar de klank van de fanfare die bovendien alleen uit toonladders bestaat, stijgende en dalende. Dat toonladderachtige zit ook in het Septet en overal in Sables, Oxygènes. Het liet me niet los. Het moest iets betekenen. Een toonladder heeft iets tragisch, door de associatie met vlijtig oefenen - en is het wel een melodie?
Ik kan heel onaardig zijn. Ik kan denken dat ik aan de toonladder vraag: zeg jij maar wat ik moet. Toen vond ik de titel, gewoon door een dichtbundel open te slaan - het is een regel uit Les petites vieilles van Baudelaire. Daarmee was de belangrijkste drempel weggenomen. Om te beginnen is het een Franse titel, net als Sables. Daarmee betoon ik eer aan een ander Nederlands stuk, Rudolf Eschers Musique pour l'esprit en deuil - al sluit het er muzikaal niet bij aan. Escher schreef een zeer tragisch stuk, een requiem met licht aan het einde.
De opdracht was een stuk te schrijven waar La Mer van Debussy logisch op zou kunnen volgen. Daar heb ik me niet aan gehouden. Maar misschien heb ik wel een Frans stuk geschreven. Ned Rorem, die een interessante componist is, schreef dat de wereld is verdeeld in appels en sinaasappels, en anders dan je zou denken vond hij sinaasappels Duits - vol, sappig en zacht - en appels Frans, knapperig. Als ik kijk naar mijn allerliefste componisten zie ik dat dat, naast Mozart, voornamelijk Fransen zijn - en dat ik misschien weet waarom. Typisch Frans is dat iets niet is wat je denkt dat het is - of dat je niet begrijpt wat het voorstelt. Van Jeux van Debussy moet ik nog steeds ontdekken hoe het werkt, zo geheimzinnig is dat, en van Ravels La valse zal ik me altijd blijven afvragen of het niet toch over de Eerste Wereldoorlog gaat.
De fanfare in mijn stuk heeft dezelfde ongrijpbaarheid. De klank is maar heel even tastbaar. Ik speel hem duizend keer om te horen waar hij heen wil, maar dat zegt hij niet. Dan neem je afstand en zie je wat Poulenc bedoelde toen hij zei: “Ma musique, c'est mon portrait”, mijn muziek is mijn foto. Het is wat je bent. Het betekent niet dat ik vrede heb met mijn beperkingen, al heb ik er vrede mee dat alleen Bach Bach is, wel dat ik me realiseer wat misschien wel de allermoeilijkste opgave is: muziek te bevrijden van je ego. Dat is de reden waarom ik heel ongelukkig kan zijn met wat ik gemaakt heb, en waarom het vaak zo langzaam gaat. Ik heb een diep verlangen het punt te vinden waarop alles alleen nog maar essentie is. Maar het kan zijn dat dat bij mij juist iets heel groots moet zijn, zoals een vogel die vanuit de lucht de hele wereld ziet. Een symfonie van de benodigde lengte. Minstens drie kwartier. Anders kom ik niet van alfa naar omega.’

'De regel van Baudelaire heb ik gelezen zonder verder naar het gedicht te kijken. Hij deed me aan koper denken, aan helder geschetter in de buitenlucht, aan wat Debussy onder zijn pseudoniem Monsieur Croche schrijft: dat hij graag muziek hoort en plein air. Toen ik het hele gedicht las, begreep ik dat het daar helemaal niet over gaat, maar over een militaire kapel, mannen met glimmende knopen en epauletten. Precies het tegenovergestelde; niks aardigs, niks zonnigs. Die donkerder kant kreeg ik er gratis bij van Baudelaire.
Wat ik eigenlijk wilde is snelle muziek waarin de fanfare steeds terugkeert maar elke keer anders, en elke keer verschillend van lengte. Het stuk is eendelig, maar het bestaat uit drie componenten - snel, langzaam, snel. Van de stijgende en dalende toonladders blijft alleen de dalende over, maar aan het slot laat ik hem nog een keer omhoog zwiepen, in ironische tegenspraak met mezelf. Ik stelde me de vraag wat tragischer is: eindigen in de diepte of opstijgen.
Er was ook een praktisch probleem: hoe schrijf ik in 2010 een stuk van tien minuten? Welke stukken duren nou tien minuten? Ouvertures ja. En Debussy’s Prélude à l'après-midi d'un faune, het Adagio for Strings van Barber. Helaas zijn het slechte voorbeelden - dat zijn eenmalige stukken. Ik moet het allemaal zelf doen. Ik moet alleen elke keer opnieuw ontdekken hoe dat gaat.
Ik werk nu aan een stuk voor het Nieuw Ensemble, dat in mei gaat. Phoenix Song wil ik het noemen. Daar probeer ik een oud stuk vijfhonderd jaar later opnieuw geboren te laten worden. Ik schreef het in 1996 voor klarinet en ensemble en was er toen niet ongelukkig mee. Maar ik vergat het. Ik vergeet alles wat ik maak. Toen ik over de feniks las, eerst bij Harry Potter en toen bij Ovidius, wist ik wat me te doen stond. Bij Ovidius leeft de feniks vijfhonderd jaar, dan sterft hij, in een nest in een palm. Er is er maar één, en het is een mannetje - er zijn geen vrouwen. Ik vermoed dat op het moment dat hij sterft de nieuwe feniks te voorschijn komt, als de zoon uit de vader. Dat is het nieuwe stuk.’