Een uitdrukkingsmachine

Nobelprijswinnaar Peter Handke staat een rigide scheiding tussen literatuur en politiek voor. Binnen zijn eigen oeuvre is van een dergelijke scheiding geen sprake.

Peter Handke schrijft niet om te bestaan, maar om zichzelf te vergeten © Patrick Zachmann / Magnum Photo’s / HH

Jarenlang werd Peter Handke gezien als kandidaat voor de Nobelprijs voor de literatuur, totdat hij begon met het verkondigen van, op z’n zachtst gezegd, dubieuze standpunten met betrekking tot de oorlog in voormalig Joegoslavië. Het begin daarvan was een essayistisch reisverslag dat in 1996 in boekvorm verscheen: Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien. Het doel van dit reis-essay staat al in de lange titel van het korte boek: ‘gerechtigheid voor Servië’. Tien jaar later sprak Handke op de begrafenis van de van oorlogsmisdaden beschuldigde Slobodan Milošović. Dat kwam hem logischerwijs op veel kritiek te staan. Toch kreeg Handke de Nobelprijs voor de literatuur, want het Nobel-comité heeft Handke bekroond vanwege zijn literaire kwaliteiten en niet vanwege zijn politiek, luidde de verklaring. De vraag is of deze rigide scheiding tussen literatuur en politiek wel opgaat in het algemeen en in het bijzonder met betrekking tot Peter Handke.

Deze scheiding komt wel overeen met de literatuuropvatting van Handke zoals hij die verkondigde in 1966, het jaar waarin hij debuteerde met de roman Die Hornissen en een rel veroorzaakte met zijn felle aanval op de Duitse schrijvers Heinrich Böll en Günter Grass. Volgens Handke zouden Böll en Grass de romankunst misbruiken voor sociale kritiek.

In hetzelfde jaar werd Handke’s tekst Publikumsbeschimpfung voor het eerst opgevoerd. Hooggeëerd publiek is de vreemde, ironische titel die Karel Muller zijn Nederlandse vertaling gaf. De letterlijke vertaling is ‘publieksbelediging’. Het stuk werd een enorm succes en de tekst is nog altijd zeer interessant om te lezen. Hooggeëerd publiek is volgens Handke geen stuk tegen het toneel of tegen de toeschouwer. Al was het verhaal van Wachten op Godot flinterdun, er was in ieder geval nog sprake van een verhaal, van een opeenvolging van gebeurtenissen. Hooggeëerd publiek kent helemaal geen plot en personages. ‘Het heeft niet de bemiddeling van een verhaal nodig om tot toneel te komen’, schreef Handke, ‘het is rechtstreeks toneel.’

Hooggeëerdpubliek is wat Handke een ‘spreekstuk’ noemt. Er zijn dan ook geen acteurs, maar vier sprekers die tegen het publiek praten en zo is het publiek geen buitenstaander meer: ‘U bent onderwerp. U staat in het middelpunt.’ De sprekers beelden niets uit, ze spreken. Dat is het. Dat is de enige handeling. Het is rechtstreeks toneel omdat tijd en ruimte van de sprekers dezelfde zijn als die van het publiek. Het stuk is zelfs klassiek, zeggen de sprekers, want plaats, tijd en handeling vormen een eenheid (en zo is de uitspraak van Handke dat hij een klassieke schrijver is beter te begrijpen). De eenheid van de handeling is het spreken, ‘doordat wij ononderbroken en direct tot u spreken’. Er is maar één plaats, want er is geen verschil tussen het toneel en de zaal en daar bestaat maar één tijd, ‘de tijd, die we, wij en u, aan den lijve ondervinden’. Het ritme van de tekst is dringend, maar de toeschouwer wordt meegesleept want daarvoor is de tekst te dubbelzinnig. ‘De toeschouwer wordt bevreemd zodat hij ertoe komt om na te denken’, formuleerde Handke het doel van zijn stuk. Aan het einde wordt het publiek, als toegift, pagina’s lang uitgescholden, want ook schelden is een manier van spreken.

Hooggeëerdpubliek is een complex stuk dat zichzelf als onderwerp heeft en doet kwalitatief niet onder voor die andere baanbrekende toneelteksten uit de vorige eeuw: Zes personages op zoek naar een auteur van Luigi Pirandello en Samuel Becketts Wachten op Godot.

Peter Handke leeft in zijn werk, zowel in zijn beste ­prozawerk 'Ongezocht ongeluk' als in zijn hevig bekritiseerde reis-essay waarin hij pleit voor gerechtigheid voor Servië

Twee jaar later, in 1968, ging Handke’s stuk Kaspar in première. Ook Kaspar – samen met Hooggeëerd publiek beschouwd als Handke’s belangrijkste toneelwerk – is een ‘spreekstuk’. In dit stuk praten stemmen in op Kaspar Hauser zodat hij, die nauwelijks kan praten, gaat spreken. Wederom is het spreken de belangrijkste handeling én het onderwerp van het stuk. Na het vaak herhalen van dezelfde taaluiting en gebrabbel zonder betekenis (‘Ostou noug alsden welis seen’) leert Kaspar beter praten en zegt hij op een gegeven moment: ‘Sinds ik spreken kan, kan ik alles in orde brengen.’ Taal ordent de werkelijkheid, maar deze ordening, deze orde van het spreken zoals Michel Foucault schreef, is niet natuurlijk maar kunstmatig. Iemand verklaren is een ordeningsprincipe om iemand te controleren, daarom accepteert Marianne uit Handke’s novelle De linkshandige vrouw (1976) dat niet: ‘Als in de toekomst iemand mij verklaart hoe ik ben – ook als hij me wil vleien of een hart onder de riem wil steken – dan zal ik zeggen dat ik van die brutaliteit niet gediend ben.’

De _linkshandige__ vrouw_ is een intrigerend verhaal waarin Marianne haar man Bruno op een bijzondere manier verlaat. ‘De vrouw: “Ik had opeens de openbaring” – ze moest ook om dat woord lachen – “dat je bij me weggaat; dat je me alleen laat. Ja, dat is het: Ga weg, Bruno. Laat me alleen.”’ Hij zal naar haar luisteren en haar alleen laten. Even daarvoor had ze nog met Bruno gelachen om een uitdrukking en ook nu moet ze lachen bij het woord ‘openbaring’. Het lijkt wel een grap, maar Marianne is serieus. Door Bruno weg te sturen, kan hij haar niet verlaten en bespaart Marianne zichzelf de mogelijke vernedering van het verlaten worden. En als Bruno afwezig is, is ze trouw aan zichzelf en terwijl ze in de spiegel kijkt, zegt ze pathetisch:‘Je hebt jezelf niet verraden.’

De laatste Nederlandse vertaling van Handke is het drie jaar geleden verschenen filosofische Gedicht aan de duur uit 1986 waarin hij Goethe prijst als ‘mijn held/ en meester van het zakelijke zeggen’. Handke’s bekendste prozawerken worden gekenmerkt door wat hij in Goethe bewondert. De angst van de doelman voor de strafschop (1970) is geschreven in een zakelijke stijl. In korte bondige zinnen vertelt Handke over de voormalige keeper Josef Bloch die is ontslagen. Dat denkt hij, omdat alleen de voorman opkijkt als hij binnenkomt. Herhaaldelijk interpreteert Bloch de handelingen van anderen foutief. Als hij naar een meisje kijkt dat naast een man in de auto gaat zitten, denkt Bloch dat ze zijn blik beantwoordt doordat ze haar jurk rechttrekt. Later ziet hij haar weer en loopt achter haar aan en gaat met haar naar bed. Als ze daarna vraagt of hij naar zijn werk moet, wurgt hij haar.

Net als in zijn spreekstukken is ook in De angst van de doelman voor de strafschop de taal zelf het onderwerp. Handke verweeft in zijn korte roman de taalfilosofie van Wittgenstein, onder meer zijn afbeeldingstheorie uit Tractatus-Logico-Philosophicus, en zo problematiseert Handke de referentiële functie van taal. Aan het einde gebruikt hij in een alinea zelfs afbeeldingen voor woorden: een afbeelding van een stoel voor een stoel, een tafel voor een tafel et cetera.

De angst van de doelman voor de strafschop is vanwege de stijl een kille, maar vooral monotone en druilerige vertelling. De zakelijke weergave van wreedheid heeft geen beklemmend effect en dat maakt de roman saai, ondanks de interessante taalfilosofie van Wittgenstein. Ook in De angst van de doelman voor de strafschop heeft Handke, net als in De linkshandige vrouw, moeite om het gevoelsleven van zijn personages goed weer te geven. Deze verhalen zijn onevenwichtig, want Handke schrijft of gevoelloos over de emoties van zijn personages of met overdaad. ‘Een hevig gevoel van walging maakte zich van hem meester. Hij gaf onmiddellijk over in de wasbak’, schrijft Handke over Bloch.

Handke, de zoon van een Sloveense moeder en een Duitse vader, werd in 1942 geboren in Oostenrijk. Hij zag zijn vader voor het eerst na zijn eindexamen, schrijft hij in Ongezocht ongeluk uit 1972, de autobiografische vertelling over zijn moeder die op 51-jarige leeftijd zelfmoord pleegde. Stilistisch is deze korte autobiografie verwant aan De angst van de doelman voor de strafschop, maar de zakelijke zinnen vormen nu een levendige vertelling. De beknoptheid versterkt de tragiek van zijn moeders leven. Zo schrijft Handke over haar geestelijke gevangenschap: ‘Het alleen maar bestaan werd tot een marteling. Maar evenzeer huiverde zij voor het sterven.’ Handke wisselt de lucide en concrete beschrijvingen af met abstracte reflecties over het verhaal dat hij aan het schrijven is. Hij schrijft niet om te bestaan, maar om zichzelf te vergeten: ‘Wanneer ik schrijf, dan schrijf ik noodzakelijkerwijs over vroeger, over iets dat achter de rug is, tenminste voor de duur van het schrijven. Ik houd mij literair bezig, net als anders, ben als het ware uit mezelf gestapt en een ding geworden, een herinnerings- en uitdrukkingsmachine.’

Handke kan zichzelf beschouwen als een uitdrukkingsmachine, het is niets anders dan een plat synoniem voor auteur en de auteur is niet dood. De strikte scheiding tussen de schrijver en zijn oeuvre geldt niet voor Handke; binnen zijn oeuvre kun je de literaire teksten niet scheiden van de politieke teksten. Peter Handke leeft in zijn werk, zowel in zijn beste prozawerk Ongezocht ongeluk als in het hevig bekritiseerde reis-essay waarin hij pleit voor gerechtigheid voor Servië. De eerste is een literaire tekst, de laatste een politieke en in beide is de verteller dezelfde man: Peter Handke, de winnaar van de Nobelprijs voor de literatuur 2019.