Een uitgestorven klankwereld

Toen de Britse jazzdrummer Michael Baird in contact kwam met de zoon van etnomusicoloog Hugh Tracey begon een monumentaal project: een nieuwe, frisse selectie van de muziek die Tracey gedurende vier decennia in sub-Sahara Afrika opnam. Gesprek met een drummer die uitgever werd.

«Either they can handle Africa but can’t record, or else they can record but can’t handle Africa», verzuchtte de legendarische selfmade etnomusicoloog Hugh Tracey (1903-1977) menigmaal in zijn leven als hij weer eens met een incompetente opnametechnicus te stellen had. Onder liefhebbers is deze Brit wereldwijd vermaard als de «Alan Lomax van sub-Sahara Afrika», naar analogie van de beroemde Amerikaanse «liedjager» die net als Tracey zijn leven wijdde aan het nauwgezet en liefdevol registreren van diversiteit in muziekcultuur.

Jazzdrummer, componist en producer Michael Baird heeft vanaf 1998 in de archieven van Tracey in Zuid-Afrika een nieuwe selectie gemaakt en die, uitvoerig geannoteerd en geremasterd, uitgebracht. Een toevallige ontmoeting bracht hem op het spoor van de immense collectie. De cd’s vormen een eindeloze bron van ontdekkingen en bieden een fascinerende blik op muziekculturen die grotendeels van de planeet zijn weggevaagd. Een uitgestorven klankwereld, in glorieus mono.

Michael Baird werd in 1954 geboren in Lusaka, Zambia. Tot zijn tiende groeide hij praktisch op in de bush. In het Britse koloniale gezin waarin hij groot werd mocht hij genieten van de muziek van zijn Afrikaanse leeftijdgenootjes. Michael Baird: «De eerste tien jaar van mijn leven heb ik doorgebracht in het toenmalige Noord-Rhodesië, het huidige Zambia. Mijn vader werkte voor de Britse koloniale dienst en mijn moeder was verpleegster. Uit idealistische overwegingen waren mijn ouders direct na de Tweede Wereldoorlog naar Afrika vertrokken. Mijn vader voorzag in 1964 dat er moeilijkheden zouden komen in Zimbabwe en Zuid-Afrika, dus in dat jaar gingen we terug naar Engeland. Ik was inmiddels al groot geworden in de savanne, met zwarte vriendjes.»

Zo ondervond Baird als kind de Afrikaanse manier van muziek maken: «Mijn allereerste muzikale ervaringen waren typisch Afrikaans: collectief grooven in een zweterige club, met een ontstemde piano. Pas in Europa hoorde ik strijkkwartetten in concertzalen, waarbij iedereen strak in het pak zat, met een grafgezicht. Ik vroeg me af: waar is het speelplezier? Ik was gewend aan zweten, trommelen, opdwarrelend stof en maskers: muziek als totale happening. In Londen hoorde ik Jimi Hendrix, dat kwam qua urgentie al dichter in de buurt.

In 1994 zag ik een concert van een timbila (xylofoon)-orkest uit Mozambique in Rasa (Utrecht – jt) aangekondigd. In 1963, op de Salisbury Book Fair in Harare, Zimbabwe, had ik zo’n orkest horen spelen. De mij onbekende Andrew Tracey hield voor het concert een lezing. Mijn favoriete Afrikaanse platen bleken altijd opgenomen te zijn door ene Hugh Tracey, waar ik verder niets van afwist. Na het concert vroeg ik aan Andrew: heb je ooit gehoord van Hugh Tracey? Dat bleek zijn vader te zijn. Inmiddels had ik romantische ideeën ontwikkeld: dat die hele collectie wel verbrand zou zijn, weggespoeld of gestolen. Maar Traceys zoon zei dat alles was ondergebracht bij de International Library of African Music (ilam), gehuisvest aan de Rhodes University van Grahamstown, Zuid-Afrika, waarvan hijzelf de directeur bleek.»

Twee jaar later toog Baird met een muziekbeurs van het ministerie van oc&w naar de ilam: «Dat eerste bezoek zal ik nooit vergeten. Ineens zag ik als een enorm slagschip uit de mist het levenswerk van Hugh Tracey opdoemen. Intuïtief wist ik direct dat ik hiermee iets moest gaan doen: de mensen van het archief hadden de waarde hiervan zelf niet door en ik heb affiniteit met die muziek, omdat ik die als kind aan den lijve heb ondervonden. Al mijn tijd en spaargeld zouden hiervoor moeten worden opgeofferd. In etappes ging ik aan de slag: eerst drie weken ilam, daarna negen weken in Zambia, en uiteindelijk nog drie in Zimbabwe. In de ilam heb ik alles doorgenomen wat Tracey in Zambia had opgenomen, want daarna ging ik naar Zambia. Met die cassettes liep ik de bush in en liet het horen aan de jongeren: dit waren jullie grootouders! Wordt het nog gespeeld, en zo niet, wat spelen jullie dan wél? Eén oudje liet ik het horen en die zong het zo mee. Na afloop begon hij te huilen en vroeg hoe ik daaraan kwam. Hij had het vijftig jaar niet meer gehoord.»

Bij het eerste bezoek bleek dat nog niets op cd was uitgegeven. Michael Baird: «De waarde van deze muziek laat zich niet in dollars uitdrukken, dus dit project valt helemaal buiten het waarnemingsvermogen van de majors. Volgens mij bestaat er voor een platenmaatschappij naast financiën ook zoiets als prestige. Toen de interesse uitbleef besloot ik het zelf te gaan doen. Het archief zag er goed uit. Wel was er eind jaren vijftig een brandje geweest, maar Tracey had van al zijn opnamen een back-up gemaakt op 78 toeren-elpees. Die waren echter nooit adequaat gecatalogiseerd. Tracey senior overleed in 1977. De laatste tien jaar van zijn leven had hij gewerkt aan een catalogus en de uitgave van The Sound of Africa, een serie van 210 elpees. Maar in de ilam bevond zich veel muziek die nooit was uitgebracht. Voor deze nieuwe serie Historical Recordings by Hugh Tracey gebruik ik juist ook de door Tracey nooit benutte delen van zijn archief.»

De ilam bleek de Fundgrube waar Baird over had gedroomd: «Traceys levenswerk was destijds alleen door een enkele universiteit aangekocht, dus onbereikbaar voor de gemiddelde muziekliefhebber. Verder had Tracey wel bij het Zuid-Afrikaanse Gallo-label een populaire serie van twintig elpees uitgebracht, met toegankelijker materiaal. Mijn eigen selectie beweegt zich tussen deze twee series in en is niet academisch, maar zeker ook niet populistisch bedoeld. Ik zie het als een herwaardering en actualisering van zijn levenswerk, en een herwaardering van de verloren muziek van het subcontinent. Toen ik met de klus begon was de boel bij de ilam totaal ingeslapen. Na jarenlange culturele isolatie vanwege de apartheid had Andrews staf geen idee dat er inmiddels zoiets als een internationale gemeenschap van wereldmuziekliefhebbers was ontstaan.»

Eind 1998 begon Baird met de eerste vier uitgaven van The Historical Recordings, en met de onlangs verschenen delen 19, 20 en 21 sluit hij de indrukwekkende reeks af.

Een koloniale Brit, die in ruraal Afrika vlak voor de onafhankelijkheid talloze muziekculturen probeert te registreren – dat moet de nodige moeilijkheden hebben opgeleverd. Michael Baird: «Natuurlijk was Tracey koloniaal én paternalistisch én een kind van zijn tijd. Maar hij hield ontzettend van die muziek en bovendien was hij visionair: hij zag in dat deze muziek zou verdwijnen. Traceys levenswerk geeft een indringend inzicht in hoe de muziek van het subcontinent geklonken moet hebben en vooral: hoe snel de verwording van deze muziek verliep. Wat er in vijftig jaar verdwenen is, is echt ontluisterend.»

Het is Bairds intentie om de kraakheldere opnamen van Tracey niet te presenteren als een puristisch artefact, maar juist als muziek die zich nog steeds genieten laat: «Tracey was zeker geen purist. Hij heeft ook de eerste aanzetten van populaire, stedelijke muziek opgenomen. In tegenstelling tot rituele muziek is folkloristische muziek altijd in beweging en neemt continu invloeden van buitenaf op. Maar in grote delen van Afrika heeft ze een absurd snelle ontwikkeling doorgemaakt. Even funest was de ontwikkeling na het koloniale tijdperk: nu is er nauwelijks waardering voor de eigen cultuur, want alles wat uit het Westen komt is superieur. In 1996 kreeg ik in Zambia van de minister van Cultuur de vraag waarom ik me voor die muziek interesseerde. Daar begreep hij helemaal niets van. In Zambia speelt bijna niemand meer kalimba (duimpiano), maar wel gitaar. Maar jongeren die ik het laat horen worden er stil van, zo mooi als ze het vinden. Of ze vertellen me: negen kilometer verderop in de bush zit nog een oude man die kalimba kan spelen.

Als een mozaïek laat Tracey horen hoe de muziek in grote delen van het subcontinent klonk in de jaren vijftig. Tracey nam op wat hij tegenkwam en was absoluut niet vies van de zich ontwikkelende populaire muziek. In Zuid-Congo kwam hij traditionele muziekpraktijken tegen , maar het begon al wel te broeien. De eerste gitaren van Afrika werden door Tracey opgenomen.

Als uitgever van deze serie heb ik maar één ambitie: dit is zulke mooie muziek, zo goed gespeeld. Ik ben ervan overtuigd dat wat Tracey heeft opgenomen een eerlijke afspiegeling is van wat de toenmalige muziekpraktijk was. Tracey nam ook geluidstechnisch echt vreselijk goed op: als ‹microfonist› was hij onovertroffen. Als opnametechnicus had hij blijkbaar precies de juiste persoonlijke uitstraling om een goeie performance te krijgen.»

De toewijding van Hugh Tracey moet Baird ongetwijfeld herkennen. Maar is de huidige muzikale toestand van het subcontinent dan alleen maar grimmig te noemen? Baird, eerder geëngageerd dan cynisch: «In de jaren tachtig is in Zimbabwe een opmerkelijke revival van traditionele muziek op gang gekomen. Dankzij een stel fanatieke Amerikanen en vooral dankzij Thomas Mapfumo is dat heel voortvarend aangepakt. Duimpiano’s zijn daar helemaal terug, zelfs bij jongeren. Het staat in geen verhouding met wat er verloren is gegaan, maar het is wel hoopgevend. Het kan dus wél!» 

Michael Baird nam zelf op locatie twee cd’s op: Batonga Across the Waters: The Music of the Batonga of Zambia and Zimbabwe (1997) en Zambia Roadside: Music from Southern Province (2003). Informatie: www.swp-records.com