IN HET CENTRAL Business District van Peking, vier kilometer ten oosten van de Verboden Stad, bevindt zich het Pingod-complex. Modern onroerend goed. Drie sets splinternieuwe woontorens van zo’n 25 verdiepingen hoog, strak, sober, hi-tech, elegant, met appartementen, studio’s en lofts. Tussen de gebouwen liggen, voor Pekinese begrippen, zeer ruime binnentuinen. Aan de kop van het complex bevindt zich het Today Art Museum, een van de weinige particuliere kunstmusea in Peking, ondergebracht in een fabrieksgebouw dat in 2003 werd geconverteerd door Yung Ho Chang en Atelier FCJZ. Het is een hip ensemble; voor de deur staat een grote blinkende beeldengroep van Yue Minjun, tien mansfiguren met hysterische grijnslach, die van Yue een beroemdheid hebben gemaakt en die in de Chinese hedendaagse kunst een iconische status hebben gekregen. Achter dat museum, in een van de binnentuinen, wordt ‘22 International Art Plaza’ voltooid, een meanderend lint van paviljoens, twee hoog, met schuine daken, allemaal bedoeld voor galeries en nieuwe, kunst-aanverwante bedrijfjes. Een ‘broedplaats’ is het bepaald niet: hier moet geld verdiend worden. De prospectus voor Art Plaza geeft hoog op van de potentie van de Chinese kunstmarkt, waarvan de omvang in 2007 wordt geschat op 7,5 miljard dollar, en waarvan de vooruitzichten uitstekend zijn. Dat is opmerkelijk, omdat de Chinese moderne kunst nog geen drie decennia oud is, en de infrastructuur (galeries, musea, onderwijs, informatie, literatuur) nog grotendeels in de kinderschoenen staat.
Aan de overkant van de straat, langs de oostelijke Peking-spoorlijn, ligt nog een ongeordend stadsdeel met loodsen, werkplaatsen en kleine nering, waar Pekinezen in de hitte zitten uit te blazen, en waar het naar bakolie en steenkool ruikt, maar dat zal spoedig wel worden opgeruimd. Het Central Business District is immers het toneel van verhitte bouwwoede, en ‘verhit’ is niet overdreven: het totale volume aan nieuwbouw in Peking in 2004 was even groot als dat van Europa in z’n geheel. In het CBD zullen de komende jaren nog zo’n driehonderd woon- en kantoortorens worden gebouwd. Het district wordt nu gedomineerd door het kolossale nieuwe hoofdgebouw van de Chinese Staatstelevisie (CCTV), naar ontwerp van Rem Koolhaas.
In dit Pingod (‘Appel’) presenteert zich dus een metropolitisch en modern China, in hoogwaardige architectuur gekoppeld aan een winkelstraat voor galeries, waarmee het idee zou kunnen ontstaan dat hedendaagse kunst bezig is zich een plek te verwerven in de levensstijl van de jonge, welgestelde, upwardly mobile Chinees, zoals eerder Kentucky Fried Chicken en Starbucks ook al een positie veroverden. Of dat echt zo is, is de vraag. Kunst is immers – meer dan kip of koffie – een zaak van ideologie, en daarop heeft in China maar één partij patent: de communistische.

De Chinese moderne kunst ontvlamde in de jaren tachtig en sloot zich met verve aan bij wat de Chinese kunstenaars zagen als de internationale westerse avant-garde. Die ‘Art New Wave ’85-generatie’, zoals ze de geschiedenis is ingegaan, maakte een stormachtige ontwikkeling door en nam in de roes van 1989 zelfs haar intrek in het officiële museum voor Chinese kunst in Peking. Maar zes weken daarna kreeg ze hard het deksel op de neus. Opeens was niets meer mogelijk. Veel van de kunstenaars vertrokken naar het buitenland, waar de belangstelling groot was, en in Parijs en New York werden ze gevestigde namen met navenante honoraria. De Chinese moderne kunst werd zo in de eerste plaats ‘internationaal’ in plaats van nationaal. Kunstenaars als Yue Minjun, Zhang Xiaogang en Zeng Fanzhi bevinden zich sindsdien in de wereld-toptien van best verkopende kunstenaars. In 2006 werd een schilderij van Zhang Xiaogang het eerste stuk Chinese moderne kunst dat voor meer dan een miljoen dollar van de hand ging. De koper: Charles Saatchi.
Die populariteit had van meet af aan een schaduwkant. De aantrekkingskracht van Amerikaanse en Europese curatoren en verzamelaars was zo groot dat er hevige concurrentie ontstond om de beste plaatsen in de beste tentoonstellingen, en daarmee een duidelijke noodzaak voor de kunstenaars om zich te voegen naar westerse smaak. De buitenlanders gaven – in doorsnee – de voorkeur aan ‘Political Pop’, de postcommunistische pop-art zoals die ook in Rusland, na de val van de Sovjet-Unie, was ontstaan. Een kunst van politieke ironie, van cynisch realisme, zwarte humor en een warholesk gebruik van de communistische symbolen van weleer, met Mao’s tronie voorop. De meer experimentele kant van de Chinese kunst, installaties, conceptuele kunst, performance, et cetera, werd in het Westen grotendeels genegeerd. Daar is pas de laatste jaren verandering in gekomen.
Voor die stormachtige ontwikkeling hield de Chinese overheid zich lange tijd Oost-Indisch doof. De opbouw van een eigen infrastructuur werd grotendeels overgelaten aan de kunstenaars zelf, en aan buitenlandse verzamelaars en ondernemers. Ook nu komen de meeste initiatieven daar vandaan. Grote galeries als Pace, Urs Meile of The White Cube hebben vestigingen in Peking of Shanghai. Charles Saatchi is van plan zijn collectie Chinese kunst in een groot complex in Peking onder te brengen. Ook de jonge miljardair Guan Yi werkt aan een eigen museum en beeldenpark op een complex van zeven hectare in het noordoosten van de stad. Vlak daarnaast wil ook het Chinese ministerie van Cultuur een museum voor hedendaagse kunst openen.

De Belgische suikermiljonair baron Guy Ullens de Schooten (72) opende vorig jaar al een centrum voor moderne kunst, met zijn eigen collectie als basis. Ullens woonde als diplomatenkind in China en bracht de laatste jaren een collectie van zo’n vijftienhonderd werken bijeen. In 2007 verkocht hij veertien aquarellen van Turner, voor 21 miljoen dollar, waardoor hij de handen vrij had voor zijn project in Peking. Het Ullens Centre for Contemporary Art staat in het Dashanzi-district, ook in het noordoosten van Peking. Het is een mooi verbouwd fabrieksgebouw, met een grote tentoonstellingszaal, een studiecentrum, een bar, een restaurant, kantoren en een winkel. Het opende in 2007 met ’85 New Wave: The Birth of Chinese Contemporary Art, en vorige week presenteerde het Our Future, een keuze uit de collectie, aangevuld met nieuw werk. Voor die gelegenheid was een grote colonne buitenlandse pers ingevlogen, er waren veel expats, er waren drie dozijn Chinese kunstenaars van wereldformaat en natuurlijk was ook de haute volée van Peking aanwezig, het hippe jonge volkje, kleurrijk en potsierlijk uitgedost, zoals dat gangbaar is op vernissages van hier tot Tokio.
Het Dashanzi Art District, ook wel ‘798’ genoemd, is een wijk met voormalige wapenfabrieken, gebouwd door Oost-Duitse ingenieurs in de jaren vijftig. Het complex is eigendom van de Seven-Star Huadian Science and Technology Group, maar in feite van het leger. In de jaren negentig gingen de fabrieken failliet en werden door kunstenaars betrokken. In de ruime, lichte Bauhaus-achtige gebouwen ontstond een echte broedplaats, avontuurlijk, half legaal, altijd onder de dreiging van overheidsingrijpen, ontruiming en sloop. Dat is niet gebeurd. In zes jaar heeft 798 schoorvoetend de instemming van hogerhand gekregen. Daarmee werd het een aantrekkelijke vestigingsplaats voor westerse en Chinese galeries, die van het complex langzamerhand een hip stadje in de stad maakten, een toeristische trekpleister, met fijne restaurantjes, Italiaanse koffiehuizen en schitterende tentoonstellingsruimtes, waar een grote Wang Guangyi te krijgen is voor één miljoen dollar en een Tang Zhigang voor zes ton. De komst van dat grote geld haalde de edge van het pure kunstenaarsleven af, en veel van de mannen van het eerste uur trokken verder. De meest vooraanstaande van hen, Ai Weiwei, begon een eigen complex in Caochangdi, een paar kilometer verderop.

In de Ullens-collectie zijn alle grote namen van de laatste dertig jaar vertegenwoordigd – Chen Zhen, Gu Wenda, Huang Yong Ping, Wang Du, Wang Guangyi en Zhang Xiaogang, Cao Fei, Chu Yun, Qiu Zhijie, Shen Yuan en Wu Jicong, noem maar op. Ullens contracteerde de kunsthistoricus Fei DaWei en de Belgische veteraan Jan Debbaut als artistiek adviseurs; Our Future werd samengesteld door de curatoren Guo Xiaoyan en Kate Fowle. Inhoudelijk gezien was dat een voortreffelijk team, en toch parachuteerde Ullens vijf maanden geleden een nieuwe directeur in de organisatie, Jérôme Sans, voormalig hoofd van het Palais de Tokyo in Parijs en The Baltic in Gateshead. Sans is een man met panache, of, anders gezegd, met de irritante branie van de Franse cultuurpaus, even fris en dynamisch als de rock-’n-roll van Johnny Halliday – en even weinig authentiek. Sans zette de concepten van de curatoren rücksichtslos op hun kop, en koos voor een veel commerciëler pad. Het is zijn taak het UCCA in zo kort mogelijke tijd op de kaart te zetten en rendabel te maken.
‘De rol van het UCCA is meer dan alleen een showcase’, vertelt Jérôme Sans, tijdens de opening. ‘Het UCCA is een experiment. Ullens steekt er geweldig zijn nek mee uit, want de gebouwen blijven gewoon eigendom van het leger, en die kunnen er zomaar de stekker uit trekken.’ Volgens Guy Ullens zelf is dat gevaar inmiddels afgewend. Ullens: ‘De Chinese overheid is buitengewoon vriendelijk, ook al laten ze duidelijk merken dat ze vinden dat ze ons niet nodig hebben. De huurovereenkomst voor het gebouw kregen we op proef, voor twintig jaar. De verstandhouding is goed.’ Daarbij glimlacht de gebruinde mecenas veelbetekenend. Het UCCA moet juist heel voorzichtig opereren. De grote staatsmusea – Peking’s National Art Museum of China voorop – zien de oprichting van de particuliere instellingen als kritiek op de officiële kunstgeschiedschrijving. De reacties van officiële zijde kunnen dan ook zeer vinnig zijn, op het ‘culturele imperialisme’, of op de aanwezigheid van veel buitenlandse directeuren en curatoren, die Chinese kandidaten zouden achterstellen.
Het risico van een reactie is niet denkbeeldig. De apparatsjiks van de Seven-Star Group waren vorig jaar nog serieus van plan de hele zaak op te doeken, alleen al omdat er met braakliggende grond in Peking goed geld te verdienen is. Het is daarom van belang dat het UCCA – en daarmee de hedendaagse kunst in brede zin – in het culturele profiel van Peking een vaste positie verwerft. Vandaar ‘Our Future’, Onze Toekomst.
De tentoonstelling kiest dus voor het spektakel, en voor beeld boven inhoud. De bekende pop-art domineert; Sans’ keuze behelst vooral het grote, het luidruchtige, het kleurrijke, het extraverte, en de grote geaccepteerde vedettes nemen prominente plaatsen in. De oude communistische symbolen zijn overal, net als de voor de hand liggende iconen van de westerse wereld, het Cola-blikje, de bulldozer, de iPod. Referenties aan grote namen in de westerse kunst, Beuys, Da Vinci, Géricault, worden zo expliciet mogelijk gemaakt. Dit is de Chinese kunst die de afgelopen jaren furore maakte, de kunst van het getto. Het is niet de Chinese kunst van morgen, en het is zeker niet de Chinese kunst van de bezinning, de introspectie, de delicate poëzie.
Nu is de moderne kunstgeschiedenis in China dermate interessant dat elke keuze uit de kunst van de afgelopen dertig jaar in zekere zin relevant is, ook een gemakzuchtige, populaire. Ullens’ tentoonstelling demonstreert bijvoorbeeld feilloos de merkwaardige positie waarin Chinese kunstenaars zich de laatste decennia bevinden. Enerzijds beleven ze gouden tijden: ze hebben meer vrijheid en meer sociale status dan ooit, ze kunnen reizen, tentoonstellen en zaken doen met wie ze maar willen. Anderzijds zijn de kunstenaars grotendeels afhankelijk van niet-Chinese partijen. Er hebben zich tientallen galeries in Peking gevestigd, en de vraag naar nieuw werk is groot, maar het is daardoor lastig geworden om nieuwe, originele kunstenaars te laten rijpen. Op de academie worden tweedejaars studenten al met stevige bedragen gerekruteerd voor het internationale circuit.
De buitenlandse dominantie heeft ook gunstige effecten. Buitenlands geld leidt tot professionalisering en brengt de infrastructuur, de catalogi, de curatoren en de critici op internationaal niveau. Dashanzi is er wel degelijk een serieus internationaal forum door geworden, en een centrum als UCCA zou echt iets kunnen betekenen voor de verankering van de moderne kunst in de Chinese maatschappij. Jérôme Sans: ‘We zitten hier niet om ons eigen ego te plezieren. We zijn hier om China te helpen. Ik zie het als een “huis”, een interdisciplinair centrum, waar alles mogelijk is. Niet geïsoleerd van China, van de Chinese maatschappij, maar open. Wij zijn geen getto, maar een platform voor een open dialoog met China en met de rest van de wereld, buiten China. Ik ben hier om een nieuwe generatie kunstenaars te helpen. UCCA is er om context te bieden, niet alleen maar beelden te tonen.’

Heeft zo’n nobele missie kans van slagen? Dat raakt aan méér dan de kunst zelf. De moderne kunst in China wordt gezien als een exponent – of misschien zelfs: een product – van de globalisering. Nu gaat de Chinese staat genuanceerd om met de verschillende aspecten daarvan. De economie staat open voor een westerse manier van zaken doen, en de internationale elite – de grote banken, de grote bedrijven – heeft de weg naar China al lang gevonden. De wereldwijde populaire cultuur is sterk aanwezig, met Amerikaanse en Europese cinema, Japanse en Koreaanse tv-series, popmuziek uit Hongkong en Taiwan, Japanse cartoons, de Champions League en de NBA. Om bij die internationalisering aansluiting te krijgen draagt de overheid de Chinezen inmiddels op en masse Engels te leren. Alle academici, leraren en ambtenaren moeten een examentje Engels afleggen als zij hun baan willen houden.
Die openheid heeft duidelijk cultureel-maatschappelijke gevolgen. Stads-Chinezen etaleren bijvoorbeeld een groeiend verlangen naar seksuele vrijheid, naar privacy, naar romantiek, met als zichtbaar gevolg een snel stijgend echtscheidingspercentage en een hogere acceptatiegraad voor homoseksualiteit. Onder de jongere generatie heerst consumentisme, een verlangen ‘cool’ te zijn, en een koortsachtige focus op Engelstalig kwaliteitsonderwijs.
De zakenelite en de populaire cultuur worden door de Chinese overheid met rust gelaten, al was het alleen al omdat in het post-1989-tijdperk het consumentisme bijdroeg aan het verminderen van sociale spanningen, en aan het beeld van nieuwe welvaart en nieuw geluk. De staat heeft echter altijd scherpe controle gehouden over intellectuele en sociale bewegingen, omdat die zouden kunnen leiden tot een concrete uitdaging aan de heersende communistische ideologie. Een brandpunt in die ontwikkeling is het internet. De partij-staat zit daar bovenop, en heeft met succes de handelingsvrijheid van de grote internetbedrijven beperkt. Microsoft, Google en Cisco werken allemaal mee aan de staatscensuur op het internet. Yahoo! voorzag de Chinese overheid van informatie die leidde tot de arrestatie van een dissident. Religieuze groeperingen, de milieubeweging of de vrouwenbeweging krijgen maar moeizaam voet aan de grond. Zij worden door internationale organisaties gesteund. Daar zijn de Chinezen niet gerust op.
Er heerst onmiskenbaar achterdocht tegen ‘globalisering op westerse voorwaarden’, en als reactie daarop is er een duidelijke ontwikkeling naar de definiëring van een alternatief, Chinees-Aziatisch model. Daarbij is van belang dat China ook een groot ‘cultureel handelstekort’ heeft. Er komt meer China binnen dan er uit gaat. Er zijn, bijvoorbeeld, de laatste jaren vele tienduizenden westerse boeken in het Chinees vertaald, maar niet meer dan een honderdtal Chinese titels is uitgebracht op de westerse markten. Die achterstand leidt tot een roep om bezinning op de nationale Chinese cultuur en de Chinese identiteit, en tot een nieuw, krachtig nationalisme.
Dat laatste moet niet worden onderschat. Tien jaar geleden nog maakte de bestseller Zhongguo keyi shuo bu (‘China Can Say No’) van Song Qiang verontwaardigd melding van het Amerikaanse verzet tegen de toewijzing van de Olympische Spelen aan China, de oppositie tegen het Chinees lidmaatschap van de GATT en de WTO, de voortslepende kwestie-Taiwan, et cetera – allemaal bewijzen dat de Verenigde Staten zich keerden tegen de ontwikkeling van China tot een rijk en machtig land, dat zijn rechtmatige plaats onder de volkeren wil innemen. Daarbij ging het de schrijver niet eens zozeer om de positie van de VS als hegemoon en wereld-politieagent, maar om serieuze kritiek op de achterliggende dominante waarden als democratie, vrijheid van meningsuiting en mensenrechten, waarden die de demonstraties op Tienanmen in 1989 nog zo sterk hadden geïnspireerd.
Die achterdocht heeft ook de houding ten opzichte van de moderne kunst beïnvloed. De invloedrijke criticus He Qing, docent aan de Chinese Academie voor Schone Kunsten, schreef in 1996 dat de internationale moderne kunst ‘een postkoloniaal systeem’ was, en dat China’s authentieke cultuur gevangen was genomen door een wereldwijde samenzwering, in de val gelokt door Amerikaanse neo-imperialisten. Hadden de Verenigde Staten immers niet na de Tweede Wereldoorlog de ontwikkeling van de abstracte kunst in Europa gesubsidieerd, als tegenwicht tegen de culturele programma’s van de Sovjet-Unie? Was niet de publicatie van George Orwells 1984 door de CIA in het geheim gesteund? Deze internationale cultuur, betoogde Qing, is gewoon kapitalistische expansie in een ander jasje. He Qing pleitte voor een versterking van de staatsmacht in China om tegen die samenzwering te kunnen strijden. Een overbodig pleidooi: de ideologische teugels werden al lang aangetrokken.

De bezoeker van het Today Art Museum, de galeries van 22 International Art Plaza of van 798 kan zich verkijken op de werkelijke rol en de werkelijke vrijheid van de hedendaagse kunsten in China. Het meest pregnante voorbeeld is Rem Koolhaas’ magnum opus, het gebouw van de staatstelevisie. Dat is een spectaculaire kolos, een gebouw met een werkelijk unieke verschijningsvorm, dat het idee van ‘wolkenkrabber’ volledig op zijn kop zet. Het is van reusachtig formaat, maar het is alles behalve een klassieke monoliet: het is eerder een gebouw dat aan zichzelf lijkt te twijfelen. Het lijnenpatroon op de gevel is kinderlijk grillig, de massa staat onvast op de poten, en zou kunnen omvallen, waarmee het een koolhasiaans statement lijkt af te geven over ‘onzekerheid’, ‘verandering’ en ‘dynamiek’. Kijk, lijkt het gebouw te zeggen, de tijden veranderen, alles is in flux, niets staat vast.
Maar Koolhaas ontwierp alleen het gebouw, niet de organisatie. Het is niet Koolhaas die de televisieprogramma’s maakt die 1,3 miljard Chinezen dagelijks voorgeschoteld krijgen. Daarin is CCTV een solide propagandamachine, met een rigide koers, zonder een spoor van twijfel. Natuurlijk, de radicale architectuur zegt iets over hoe de Chinese staat op zoek is naar modernisering, naar aansluiting bij de trends in design en architectuur, en ook dat die staat weet wat de publicitaire waarde van zo’n ontwerp is. Wie er conclusies uit trekt over een aardverschuiving in de psyche van de Chinese dictatuur vergist zich, lijkt mij.
Hetzelfde geldt, mutatis mutandis, voor de Olympische Spelen. De Olympische beweging is, net als de Verenigde Naties of de WTO, een wereldomspannend fenomeen op westerse ideologische grondslag. Dat China die Spelen organiseert wil niet zeggen dat het zich voegt naar die westerse normen, integendeel: dit worden de Spelen van het nieuwe model, de Spelen van het autocratisch alternatief – conservatief, efficiënt, veilig en boven alles: patriottistisch. Peking 2008 zou wel eens de directe opvolger van Berlijn 1936 kunnen worden.
Nu is er meer China dan alleen Peking. De cultuur bloeit sterk in Shanghai, in Guangzhou, in Chengdu, en de positie van de kunstenaar als publieke intellectueel is sterk verbeterd. De Olympische Spelen hebben Ai Weiwei de gelegenheid geboden een pijnlijk standpunt openlijk uit te dragen. Ai Weiwei is met Herzog en De Meuron de ontwerper van het grote Vogelnest-stadion, een prachtig gebouw, waar China goede sier mee maakt – maar Ai Weiwei komt niet naar de opening. Uit protest. De Olympische Spelen van Peking, zei hij openlijk, zijn niets dan propaganda, ‘een valse glimlach’, waarmee de staat zijn ‘walgelijke politiek’, de sociale problemen en het bedorven milieu wil maskeren. Het is een rare kunstenaar, maar er wordt naar hem geluisterd.

Ullens Centre for Contemporary Art (UCCA)
798 Art District, Chaoyang District, Peking. www.ucca.org.cn
Met dank aan Jan van der Putten

……………………………. ……………………………………………………………………..

Extra:

Pingod Art Plaza
32 Baiziwan Road, Chaoyang District, Beijing, China 100022
www.beijing22.com

Today Art Museum
32 Baiziwan Road, Chaoyang District, Beijing, China 100022
www.todayartmuseum.com

Het Prins Claus Fonds heeft in samenwerking met Today Art Museum een speciale uitgave verzorgd van Art Today, een vooraanstaand Chinees kunsttijdschrift, ‘Cultural Conflicts in China’. Daarin artikelen over architectuur (‘Politics in Circles and Rectangles’, door Zhu Dake), de internationalisering van Chinese kunst (door Zhu Qi), trends in de cinema, de verbeelding van het lichaam, muziek, beeldvorming rond vrouwen en een goed achtergrondartikel over de “alternatieve globalisering” in China, ‘Managing Cultural Conflicts: State Power and Alternative Globalization in China’, door Yunxiang Yan, hoogleraar antropologie aan UCLA.
www.princeclausfund.org

ArtZine China
Informatie over Chinese kunstenaars, tentoonstellingen en instellingen, wereldwijd
www.artzinechina.com

Mao Crazy
Verschroeiend artikel over de gebrekkige kwaliteit van Chinese kunst in The New Republic:
Mao Crazy, door Jed Perl (Wednesday, July 09, 2008)