Een vergaarbak van kussen

Marie Kessels, De god met gouden ballen. Uitgeverij De Bezige Bij, 157 blz., f32,50
HET VERHAAL IS zo naverteld. In De god met gouden ballen, de nieuwe roman van Marie Kessels, wordt de liefdesgeschiedenis tussen Veer en Gus beschreven. Veer is een jonge vrouw die als verkoopster in een stationskiosk snoep, sigaretten, broodjes en drank verkoopt aan reizigers in haastige spoed, schoolkinderen en zwervers. Haar oudere minnaar Gus, die ze voor haar loket ontmoet, is een robuuste en tegelijk hoffelijke scheepsbouwer. Hij kan haar vader wel zijn. In zijn buik zit een kankergezwel dat zo groot is als een sinaasappel. De uitbundige erotische verhouding tussen Veer en Gus verandert hen allebei: de verstrooide Veer krijgt meer vorm, Gus’ sinaasappel krimpt en krimpt, totdat hij de kanker heeft overwonnen.

Het gaat in De god met gouden ballen dan ook niet zozeer om het verhaal. Meer dan om de liefde en de naderende dood van Gus draait de roman om manieren van kijken, om de wonderlijke waarnemingen van Veer. De geschiedenis is vanuit het perspectief van Veer verteld en net als de vrouwelijke hoofdpersonen uit Kessels eerdere romans Boa en Een sierlijke duik heeft zij een onvoorspelbaar en eigenzinnig observatievermogen.
De grilligheid van Veers observaties wordt al bepaald door de plek waar zij werkt: een hokje met de afmetingen van een ruime doodskist van waaruit de klanten halve hoofden hebben. Hoofden die, gespleten door de rand van het loket, vooral uit kin, lippen en neusgaten bestaan. Het loket vormt de lijst van een curieus dubbelschilderij: aan de ene kant bevindt zich de wereld, aan de andere kant Veer. En door die lijst vindt ontelbare keren per dag een opmerkelijke vorm van menselijk contact plaats: in het gat ontmoet Veers hand de hand van een klant, worden muntstukken en bankbiljetten ingewisseld voor versnaperingen of rookwaar.
VEER BESCHRIJFT met een aanstekelijk gevoel van vervreemding de passanten. De deftige zwerver die behoedzaam en gereserveerd formulerend een broodje bestelt. De gezinnen die in volle omvang een afschrikwekkend familieportret leveren, waarbij de kindergezichten een gruwelijke karikatuur vormen van hun ouders - ‘hadden de ouders grote tanden en afstaande oren, dan was het ene kind van zulke verschrikkelijke flaporen voorzien en het andere kind van zulke buitensporig grote tanden dat de ouders vergeleken daarbij een lieflijke indruk maakten, en mooi werden’. De voetbalsupporters met hun 'stiletto-ogen’ die zich, als Veer hun geen bier verkoopt, geluidloos tegen de winkel aandrukken tot de etalageruiten het dreigen te begeven.
Niet alleen heeft Veer een bijzondere relatie met haar klanten, ze heeft ook een speciale band met de dingen om haar heen. Haar verhouding tot de voorwerpen lijkt veel op die van de Spaanse schoonmaakster die elk ding als uniek en bijzonder ziet. Die doet dan ook eindeloos over het stoffen en poetsen: bij elk voorwerp aarzelt zij minutenlang om te beslissen of het nu hetzelfde of juist heel verschillend is van een volkomen identiek voorwerp. Veer omschrijft zichzelf ook als een weinig praktisch mens, omdat zij tijden kan peinzen over het verschil tussen de intens tastbare appelflap, 'met haar brosse, kleverige korst en haar zoete geuren’, en de abstracte appelflap. Over de verbinding tussen de unieke appelflap en de inwisselbare appelflap, die je, heel prozaisch, kunt stapelen of opbergen in de ijskast. In hun nabijheid zijn de dingen voor haar liefdesobjecten, minnaars. Of het nu om appelflappen, broodjes kaas of worstebroodjes gaat, Veer verzet zich tegen hun korte en anonieme bestaan.
Met de komst van de scheepsbouwer neemt Veers energieke voorstellingsvermogen af en beginnen de dingen hun veelvormigheid te verliezen. Door de daadwerkelijke minnaar krijgt haar verstrooide ervaringswereld meer richting. 'Er ging zo'n gezag uit van het gezicht van de scheepsbouwer, dat elk ding, elke klant zich met dat gezag moest meten in plaats van ieder op zich gewoon gezag te hebben op grond van hun loutere bestaan; het perspectief dat ik zag, was het perspectief van een totaliserende blik die de dingen vreemd maakte, ze van me afpakte, me van ze bevrijdde en ons allemaal opnam in dat gat, in het verdwijnpunt…’
EN ZO ZIJN we weer terug bij het verhaal van De god met gouden ballen. Het verhaal is niet alleen minder belangrijk, het is ook veel minder overtuigend dan Veers zonderlinge waarnemingen. Ik heb me laten meevoeren door Veers beschrijvingen van het worstebroodje - van de speciale weekheid van de korst, het zachte deegachtige vlies en de harde kern, de staafachtige verharding binnen een week hoesje - maar de geschiedenis van de liefde en van de ziekte liet mij hoegenaamd onberoerd. Dat de kanker van Gus geneest, maakte mij niet warm of koud. Ik denk dat Marie Kessels daar ook niet op uit is. Ze geeft geen psychologische portretten van Gus en Veer, maar speelt met manieren van kijken en verwoorden.
Want Veers verhouding tot de dingen spiegelt zich in haar verhouding tot de taal. Zoals ze elk voorwerp in zijn 'loutere bestaan’ wil zien, wil ze dat de woorden een oorspronkelijke betekenis hebben. Daarom is ze ook zo gefascineerd door snoep kopende kinderen, het geld stevig in hun knuistje geknepen: wat zij zeggen, zeggen zij alsof het nog nooit door iemand is gezegd. 'Elk woord (was) een uitvinding die ter plekke werd gedaan, elk gebaar op zichzelf staand, net zo gesloten en open als schitterend, een ijle kubus vol verborgen dromen.’ In haar liefde met Gus zoekt Veer dezelfde onbeschrevenheid, liever dan het vanzelfsprekende, ongeremde liefdesspel, de 'lichamelijke welsprekendheid’. Ze leert de liefde opnieuw, woord voor woord.
Veer lijdt, om met Willem Jan Otten te spreken, aan een omgekeerde pornografische zucht. Pornografie staat voor Otten, grof gezegd, voor de absolute inwisselbaarheid van lichamen en handelingen. Veer kent die inwisselbaarheid ook: tussen elke kus wrongen zich andere kussen, uit boekjes, films en fantasieen, waardoor hun kus groot en algemeen en 'een hele vergaarbak van kussen’ werd. Alle handelingen zaten volgepropt met dikke beelden van handelingen en gebaren. Zij zoekt een (gebaren)taal waarin elk gebaar specifiek is, alleen door haar en Gus te verstaan: 'Nu voor het eerst drongen er handelingen door het kordon van beelden heen, we kusten elkaar en elke nuance van de kus was een raar en ongebruikelijk woord, en dat rare, ongebruikelijke woord gaf langzaam maar zeker zijn betekenis prijs, en lokte andere woorden uit, even raar en ongebruikelijk, later meer vertrouwd, zonder evenwel die eerste vreemdheid te verliezen, en al doende zetten we de hele ingesleten taal op zijn kop.’
EIGENLIJK BEGRIJP ik niet waar Marie Kessels het gezwel, zo groot als een sinaasappel, voor nodig heeft. Het verlangen naar het 'eerste zien’ en de nog niet met betekenissen volgepropte taal heeft zij knap en subtiel vormgegeven. De antagonistische relatie tussen Veer en Gus - de vluchtige Veer, zo legt de achterflap uit, krijgt een lichamelijke vorm; Gus weigert vluchtig en vormeloos te zijn omdat hij dan bang is de greep op zijn kanker te verliezen - is veel minder uitgewerkt. Het raadsel van de menselijke metamorfose, waar het Kessel ongetwijfeld ook om te doen is, wordt bij lange na niet opgelost. Wat wil ze met de kanker? Is de ziekte inzet van het spel, zoals de taal en de dingen dat ook zijn? Of moeten we het als een symbool van Gus’ hardheid en zijn teveel aan vorm zien?
Veer zegt ergens halverwege de roman dat ze weinig aandacht aan het gezwel van Gus geeft. Niet omdat de ziekte zo groots en dwingend is, maar omdat de kanker haar eerder banaal lijkt, 'een gemeenplaats, een vuil, hard stempel dat hem samen met anderen, hele postzakken, hele wagonladingen vol anderen, patsboem werd opgedrukt, het stempel: kankerlijder, het stempel: patient, het stempel: ongeneeslijk.’ Het is duidelijk dat Veer dat niet wil, wars als ze is van alle etiketten en voor de hand liggende betekenissen wijst ze de kanker af.
Even later schrijft ze dat kanker en pijn niet genoeg tot haar verbeelding spreken. Dat lijkt me een pijnlijke waarheid.