Het Rembrandtjaar

Een versplinterd beeld van de meester

Wanneer succes wordt afgemeten aan inkomsten en bezoekersaantallen, zoals de Nederlandse musea steeds meer doen, was het Rembrandtjaar een groot succes. Je zou bijna vergeten dat je in zo’n jaar vol evenementen en commercie ook kunt kijken naar kunsthistorische aspecten. Verandert er iets in het beeld van Rembrandt?

Al in september 2006 kon Karien van Gennip melden dat de targets van het Rembrandtjaar waren gehaald. De van tevoren geraamde anderhalf miljoen bezoekers waren al geteld en er was meer dan honderd miljoen euro extra besteed. Het was, zo concludeerde zij, het ‘succesvolste culturele evenement ooit in Nederland gehouden’. Het was niet voor niets de staatssecretaris van Economische Zaken die deze mededelingen deed. Het was haar ministerie en niet (zoals sommige cultuurminnaars misschien zouden denken) dat van oc&w dat een grote bijdrage had gestort in de kas van de Stichting Rembrandt 400. De voorzitter van diezelfde stichting was Jan-Michiel Hessels, lid van de raden van bestuur van Philips, Heineken, Fortis en nog vele andere bedrijven.

Het moge duidelijk zijn: iedereen had dit jaar het recht uit Rembrandt te halen wat hij er eerst zelf had ingestopt. Dat gold, bijvoorbeeld, voor Rudi Fuchs, die in zijn nogal schoolse Rembrandt spreekt de schilder zelf van alles in de mond kon leggen. Bij Fuchs heeft Rembrandt het over ‘kunst als obsessie’, graaft hij naar dingen die onvoorstelbaar zijn en knutselt en rotzooit hij maar wat aan. Dat gold ook voor die supermarktdirecteur die, nadat hem was verteld dat de schilderijen die door Rembrandts ateliermedewerkers waren gemaakt onder de naam van Rembrandt werden verkocht, opmerkte dat de kunstenaar dus eigenlijk aan branding deed.

Rembrandt was dus in 2006 niet in de eerste plaats een schilder, maar een naam, die ieder mocht gebruiken. Dus waren er Rembrandtkaas, Rembrandtchocola en Rembrandtcondooms, met een afbeelding van de ets met Adam en Eva op de verpakking. Je kunt je afvragen of iemand een brood extra koopt als het gebruikelijke volkoren opeens Nachtwachtbrood wordt gedoopt en er op de papieren zak een lyrische copywriter wordt losgelaten: ‘donker meergranen, als een schilderij versierd vanuit een rijk palet met een scala van pitten en granen. Ambachtelijk traditioneel, volgens authentieke receptuur en middeleeuwse [sic] ingrediënten.’ Zelfs het ergste dat men iemand kan aandoen, namelijk hem tot hoofdpersoon van een musical maken, werd Rembrandt niet bespaard. Maar ja, de producent was dan ook Henk van der Meyden, die zich blijkens De Telegraaf zelf Rembrandt voelde. De regisseur Frank van Laecke vond hem overigens in de eerste plaats ‘een idealist en een groot vrijheidsstrijder’. Je zou bijna vergeten dat men in een Rembrandtjaar ook kan kijken naar de kunsthistorische aspecten en of er wellicht sprake is van een veranderend Rembrandtbeeld.

Tentoonstellingen worden om verschillende redenen gemaakt. Om publiek te trekken, om geld te verdienen, om een bepaalde visie duidelijk te maken of gewoonweg om prachtig werk te laten zien. Bij alle exposities van het Rembrandtjaar mocht je hopen dat ze in ieder geval werden georganiseerd om (nog eens) te wijzen op het superieure kunstenaarschap van de meester en de mensen ertoe aan te zetten (opnieuw) naar zijn werk te kijken.

Traditiegetrouw neemt het Rijksmuseum, als het nationale museum en beheerder van een van de mooiste collecties van Rembrandt ter wereld, het voortouw bij herdenkingen van het geboorte- of sterfjaar van de meester. Door de ingrijpende verbouwing vond de meest prestigieuze tentoonstelling van het jaar, Rembrandt-Caravaggio, in het Van Gogh Museum plaats.

Dat was geen ‘nieuw overzicht’. Een van de meest opvallende zaken van het Rembrandtjaar was dat er geen groot overzicht werd georganiseerd. Tenminste, als we de expositie in de Beurs van Berlage, waar alle nog bekende schilderijen van de meester te zien waren, niet meerekenen. Het ging daar niet om originelen maar om een fantasieloze opstelling van reproducties op ware grootte. Misschien lag de expositie Rembrandt: De meester en zijn werkplaats, die het Rijksmuseum in 1991/92 samen met de musea in Londen en Berlijn had georganiseerd, nog te vers in het geheugen bij de conservatoren om zich aan een nieuw overzicht te wagen. Daarbij zal ook hebben meegespeeld dat men een beetje ‘overzichtsmoe’ lijkt te zijn in museumland. Men kiest liever een bepaalde invalshoek of een facet uit het oeuvre van een meester dan nog weer eens ‘het beste van’ te tonen.

Een vergelijking tussen de tentoonstelling uit 1991/92 en de exposities van 2006 biedt de mogelijkheid na te gaan wat er aan het Rembrandtbeeld is veranderd. In de expositie van vijftien jaar geleden speelde het Rembrandt Research Project (rrp) een overheersende rol. Het project werd bijna veertig jaar geleden door een groep Rembrandtkenners opgericht om eens en voor altijd helderheid te scheppen in het oeuvre van de kunstenaar. Tussen 1982 en 1989 verschenen drie kloeke delen waarin het werk tot en met 1642 op kritische wijze werd doorgelicht. De nadruk lag daarbij op de toeschrijving, in een rigide ordening: een schilderij was A (zeker Rembrandt), B (mogelijk Rembrandt) of C (zeker niet Rembrandt).

Na het derde deel brak er onenigheid uit onder de teamleden. Uiteindelijk werd het rrp in z’n eentje voortgezet door het jongste lid, Ernst van de Wetering. In 2005 verscheen (na zestien jaar!) deel vier. Veel van de leidende principes van de eerdere boeken waren losgelaten. De schilderijen waren niet chronologisch maar thematisch samengebracht (het ging alleen om de zelfportretten) en de toeschrijvingsordening in A-, B- en C-Rembrandts was verdwenen. In 1991/92 was het rrp nog op volle sterkte en hun ideeën werden in Rembrandt: De meester en zijn werkplaats weerspiegeld. Dat begon met een chronologisch overzicht van zekere Rembrandts (klasse A) om te eindigen in een zaal met leerlingen. Voor categorie B was geen plaats.

Het was in een tijd dat het oeuvre van Rembrandt nog per maand slonk. Die periode is nu voorbij. Na de forse snoeibeurt is het oeuvre nu weer volop aan het groeien. Die ontwikkeling is al enige tijd gaande. Het was te zien bij de tentoonstelling Het mysterie van de jonge Rembrandt, die in 2002 in Kassel en Amsterdam werd gehouden, en nog duidelijker bij de expositie over de late religieuze ‘portretten’ in Washington en Los Angeles uit 2005. De laatstgenoemde tentoonstelling toonde een groep schilderijen van vooral apostelen, waarvan er vele betwijfeld werden, maar die door de organisatoren vrijwel allemaal weer op naam van Rembrandt waren gezet.

De ontwikkeling om ruimer toe te schrijven is overigens niet iets typisch voor Rembrandt. Ook het getekende oeuvre van Rafaël, bijvoorbeeld, dat op een vergelijkbare manier in de afgelopen decennia was gezuiverd, wordt weer uitgebreid. Blijkbaar bevinden we ons op het moment – in kunsthistorisch opzicht althans – in een wat minder kritische tijdspanne. Bij Rembrandt is sprake van een reactie op de wel heel strenge oordelen van het rrp. Het werken in een groep bleek een eigen en onvoorziene dynamiek te hebben. De leden troefden elkaar (onbewust) af met hun kritische houding. Daardoor werden schilderijen afgewezen die wel kenmerken van Rembrandts handschrift hadden, maar die volgens de leden van het project een gebrek aan kwaliteit toonden.

De expositie Rembrandt-Caravaggio betekende een breuk met de grondhouding van het Rijksmuseum om historisch verantwoorde tentoonstellingen te maken. Rembrandt zag vermoedelijk nooit een werk van Caravaggio. Het ging de organisatoren dan ook niet om historische invloeden, maar om een tijd en land overstijgende artistieke verwantschap tussen de Italiaanse en de Nederlandse gigant. In dat opzicht sloot het aan bij moderne-kunsttentoonstellingen of – om in de tijd terug te gaan – bij de in 1966 in het Mauritshuis gehouden expositie In het licht van Vermeer, waar de kunst van Vermeer met zulke verschillende schilders als Van Eyck, Chardin, Degas en Cézanne in verband werd gebracht.

Om de overeenkomsten of juist de tegenstellingen tussen Rembrandt en Caravaggio aan te tonen had men steeds een doek van de Italiaanse meester naast een of meer werken van Rembrandt gehangen. Met uitzondering van de koppels met een zelfde of vergelijkbaar onderwerp was het vaak volstrekt onduidelijk waarom schilderijen bij elkaar waren geplaatst. Kijkers om mij heen kwamen niet veel verder dan nogal platte gelijkenissen: de hoofdfiguren op beide werken keken naar links; op allebei was een vrouw afgebeeld of juist op het ene een vrouw en op het andere een man, enzovoort. Ook de catalogus bood wat dat betreft niet altijd uitkomst. Om een voorbeeld te geven: ‘In hun verbeeldingen van de godin Flora, de heilige Catharina van Alexandrië en Maria Magdalena exploreren en exploiteren Rembrandt en Caravaggio de spanningen tussen werkelijkheid, schijn en kunst – met schitterende en zelfs verontrustende resultaten.’ Tja. Slechts een enkele keer ontstond er een chemie tussen de doeken van beide meesters. Eigenlijk waren het twee exposities – één over Rembrandt en één over Caravaggio – met onvoorstelbaar mooie kunstwerken, die alleen wat onhandig waren opgehangen.

Het Rijksmuseum liet verder de regisseur Peter Greenaway los op de Nachtwacht. Hij gebruikte het schilderij als een projectiescherm, zodat de mannen van Banning Cock het ene moment door de regen liepen en het andere moment door een vuurzee. Dat laatste was overigens bijna werkelijk gebeurd: de Duitse ‘Säureattentäter’ Hans-Joachim Bohlmann, die in het verleden schilderijen in onder meer Kassel en München met zuur beschadigde, slaagde erin het museum binnen te komen en Bartholomeus van der Helsts Schuttersmaaltijd (dat in de achttiende eeuw overigens hoger werd gewaardeerd dan de Nachtwacht) met aanstekerbenzine te besproeien en aan te steken. Hij verklaarde later dat zijn oorspronkelijke doel de Nachtwacht was geweest. Vanwege de grote drukte en het podium dat Greenaway voor het schilderij had opgesteld had hij daarvan afgezien.

Het Rijksmuseum toonde verder in een aantal kleine presentaties zijn eigen bezit aan schilderijen en tekeningen. Dit deed nagenoeg ieder museum dat een of meer werken van Rembrandt in zijn collectie had. Voor de Nederlandse instellingen die meer dan ooit afhankelijk zijn van betalende bezoekers was het een uitgelezen manier om zonder veel inspanning en kosten een graantje mee te pikken. De twee meest actieve musea in 2006 waren de Lakenhal in Leiden en het Rembrandthuis in Amsterdam. Beide organiseerden elk twee exposities met belangrijke buitenlandse bruiklenen. In Leiden waren dat Rembrandts moeder: Mythe en werkelijkheid (besproken in De Groene Amsterdammer nr. 10, 2006) en Rembrandts landschappen.

Van de Leidse tentoonstellingen was vooral die over Rembrandts landschappen de moeite waard. De meester schilderde er slechts een handvol, maar ze zijn stuk voor stuk zeer afwisselend. Van het minuscule IJsgezicht (16 bij 22 centimeter) uit Kassel waarvan je – ondanks de warme museumzaal – direct zin krijgt om te gaan schaatsen, tot het zwaar romantische paneel uit Krakau. Dit schilderij met zijn zwarte wolken en zwiepende eiken geeft je een diep gevoel van melancholie en eenzaamheid, zelfs als je belaagd wordt door in je nek hijgende medebezoekers.

Het Rembrandthuis liet Rembrandt: Zoektocht van een genie en Rembrandt en Uylenburgh: Handel in meesterwerken zien. Deze laatste tentoonstelling zal ik buiten beschouwing laten omdat ik er samen met Jaap van der Veen de samensteller van was.

Z_oektocht van een genie,_ de tentoonstelling die nog het meest in de buurt kwam van een overzicht, was samengesteld door Ernst van de Wetering, de grootste Rembrandtkenner van het moment. De expositie spitste zich toe op de jaren dat Rembrandt in het huidige Rembrandthuis had gewerkt, dat wil zeggen tussen 1639 en 1658. In die periode vond een grote verandering in zijn schilderstijl plaats. Van werken vol beweging en uiterlijke emotie naar schilderijen waarop de figuren minder theatraal en de emoties op een onnadrukkelijke maar zeker niet minder effectieve manier zijn weergegeven. In het belangrijke essay in de begeleidende catalogus probeert Van de Wetering deze stijlbreuk te verklaren. Van Rembrandt zijn nauwelijks uitlatingen bekend over zijn eigen werk. In een brief aan Constantijn Huygens uit 1639 heeft de kunstenaar het echter over de ‘naetuereelste beweechgelickheijt’ die hij nastreeft. Over de betekenis van deze twee woorden heeft iedere zichzelf respecterende Rembrandtconnoisseur zich uitgelaten; voor Van de Wetering zijn ze het uitgangspunt van zijn betoog. Hij behandelt de twee woorden alsof ze een theoretisch manifest van Rembrandt zijn.

Dat lijkt wat te veel van het goede. Omdat hij de natuurlijkste beweeglijkheid wilde schilderen, zo schreef Rembrandt, had het zo lang geduurd voordat hij twee doeken af had. Het ging om bijna drie jaar. Het lijkt de vraag of Huygens erg onder de indruk was van het excuus en er met evenveel begrip en inlevingsvermogen op reageerde als de kunsthistorische professor. Van de Wetering gebruikt de woorden in ieder geval om Rembrandts werk tot 1642, het jaar waarin de Nachtwacht ontstond, te karakteriseren. Rembrandts schilderijen zitten tot dan vol actie en beweging, vol opvliegende vogels, vallende messen en woeste armgebaren. Na de Nachtwacht zou de kunstenaar tot het inzicht zijn gekomen dat deze ‘beweeglijkheid’ niet de manier was om overtuigend een bepaalde scène weer te geven. Uiteindelijk leidde dit tot schilderijen waarop de actoren en het bijwerk op een meer ingehouden manier zijn voorgesteld. Rembrandt, zegt Van de Wetering, moet uiteindelijk ontevreden zijn geweest over zijn Nachtwacht.

In de expositie was getracht om Van de Weterings ideeën te verduidelijken door bepaalde schilderijen naast elkaar te hangen. Alleen de bezoeker die de audiotour – met de stem van Van de Wetering – beluisterde, of de catalogus had doorgewerkt, kon de keuze en de opstelling begrijpen.

In het Rembrandtjaar kon je in de ‘gewone’ wereld niet subjectief genoeg zijn over de schilder. In de kunsthistorische wereld gold het tegendeel. De meeste essays in de catalogi kenmerkten zich door een gortdroge behandeling van deelonderwerpen. Van de Wetering was een van de weinigen die wél een visie poneert en werkelijk een beeld van Rembrandts kunstenaarschap probeert te geven. Hij dat doet vaak op een meeslepende manier. Dat hij onbewijsbare dingen beweert, bijvoorbeeld over de Nachtwacht, en dat het hele idee van een zoektocht wel heel sterk een weerspiegeling lijkt van Van de Weterings eigen queeste naar de schilder, neemt men daarbij graag voor lief.

In Zoektocht van een genie was een aantal van de nieuwe, soms dubieuze, toeschrijvingen opgenomen. Ze hingen broederlijk naast meesterwerken van Rembrandt en schilderijen van leerlingen. Dat leverde een gevarieerd beeld op, maar het gevolg was wel dat de expositie door de wisselende kwaliteit niet zo overdonderend werkte als die uit 1991/92.

Op vrijwel alle exposities in 2006 speelde de kwestie van connoisseurschap een ondergeschikte rol. Men lijkt het geloof kwijt te zijn dat men ooit nog voor ieder werk definitief kan vaststellen of het wel of niet van Rembrandt is. Het positivistisch ingestelde rrp had, toen het begon, nog wel die illusie. Men dacht de valkuilen van het subjectieve menselijk oog te kunnen mijden door in een groep te werken en alleen een oordeel te vormen nadat zo veel mogelijk materieel-technische informatie over een schilderij was verzameld. De ogen van een groep mensen bleken echter even feilbaar als die van één persoon. Röntgenfoto’s, verfanalyse en het tellen van jaarringen van panelen of de draden van doeken gaven belangrijke aanwijzingen, maar uiteindelijk bleek het toch de kunsthistoricus die het laatste oordeel moest geven.

Men probeert nu te leven met het idee dat er altijd een groep schilderijen zal zijn die het onderwerp van discussie zal blijven. Vooralsnog heeft dat tot gevolg dat er met scepsis – zo niet met desinteresse – op de nieuw toegekende schilderijen werd gereageerd. Dit kwam ook omdat bij de nieuwe toeschrijvingen nu niet direct meesterwerken zaten. Dit gold bijvoorbeeld voor de groep ‘nieuwe’ olieverfstudies die Van de Wetering voorstelde. Het deed een aantal kunsthistorici verzuchten dat als dít het nieuwe Rembrandtbeeld moest zijn, zij toch liever terugkeerden naar de visie van het oude rrp.

Het Rembrandtjaar kenmerkte zich dus door een versplinterd beeld van de meester. Het boek De grote Rembrandt van Gary Schwartz is daarvoor exemplarisch: het bestaat uit een groot aantal kleine opstellen over allerlei facetten van Rembrandts oeuvre, zonder tot een coherent beeld te willen komen. Het gevolg is dat men – hoe mooi sommige exposities ook waren en hoe bijzonder de aanwezige bruiklenen – toch met een enigszins onbevredigd gevoel achterblijft. Het is net alsof de jarige wel veel presentjes heeft gekregen maar geen hoofdcadeau.

Friso Lammertse is conservator Oude Schilder- en Beeldhouwkunst van het Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Klik hier voor interessante links en eerder verschenen artikelen over Rembrandt