Dood Paard is springlevend

Een voorraad toneel

Het toneelgezelschap Dood Paard is zeven lentes jong. Hun bijdrage aan de Nederlandstalige theatercultuur telt al vijfentwintig producties. Tot eind april nemen ze er zes in reprise, onder de verzamelnaam Stock.

Een poging tot reconstructie. De drie toneelspelers die Dood Paard oprichtten, Kuno Bakker, Manja Topper en Oscar van Woensel, vonden elkaar al in het eerste jaar van de toneel school in Arnhem. Kuno Bakker in een interview: «Het begon met een kerst-act in ons eerste jaar. Toen bleek dat we dezelfde gedachten hadden over wat leuk, mooi en belangrijk is.» Het drietal studeerde in 1993 af, het elkaar vinden in een kerst-act moet dus gebeurd zijn in het late najaar van 1989, kort na de val van de Berlijnse Muur. Als ik goed reken waren Bakker, Topper en Van Woensel toen respectievelijk 21, 23 en 18 jaar. Daar, aan het begin van de jaren die later door H.J.A. Hofland werden gekarakteriseerd als het tijdvak van «het kruiend wereldbeeld», begon de zoektocht van de eerste toneelgeneratie die «van na de Koude Oorlog» is.

Hun debuut als zelfstandige toneelproducent heette toepasselijk A World of Their Own, een stuk dat gaat over drie jonge mensen die een poging doen iets te zeggen over de wereld. De eerste poging in die voorstelling mislukt, daarna proberen ze het nog een keer op een totaal andere manier, en dat gaat ook mis. Kuno Bakker, in hetzelfde interview uit 1994: «Je hebt de keuze om niets te doen of om te blijven pogen. Je kunt alleen een heel particuliere houding innemen, en niet meer aanhaken aan een stroming die duidelijk voor iets staat. Het is vormgeven aan een machteloosheid die je niet wilt accepteren. Je blijft met woede zitten, maar waar die heen moet…?»

De oorsprongen van wanhoop en woede werden in de eerste drie jaar van Dood Paard onder meer hardhandig en consequent onderzocht in drie «familie-stukken», geschreven door huisauteur en lid van het collectief, Oscar van Woensel: Drie familietragedies (1994), Wie… (1996) en Tussen ons gezegd en gezwegen (1997).

De thematiek van het eerste stuk, Drie familietragedies, werd gedragen door de motto’s van de drie afzonderlijke delen. «Have you ever stayed in a place where you wanted someone who didn’t want you? Well don’t — never do. Get out» (Martin Amis). «All the tears that we will weep today, we’ll weep again tomorrow» (Nick Cave). «I said: Father? Yes, son? I want to kill you» (Jim Mor rison). De ouders in deze minitrilogie waren ooit succesvol, jenden elkaar de drankkast in, maar zijn gedurende de handeling van het stuk ofwel dood ofwel doodziek. De achtergebleven kinderen ogen hopeloos mislukt of althans een eind in die richting. De trauma’s zijn niet verwerkt, wel doorleefd. De dood wordt recht in het gezicht gekeken, als poten tiële reisgenoot op een lange tocht. Ik zag Van Woensels eerste familiestukken (op één avond geconcentreerd onder de titels Amor, amor vincit omnia en Delirium tremens) in 1994, op een benauwde zolderverdieping van het (inmiddels gesloten) Amsterdamse Polanentheater, door de drie Dood Paard-oprichters kaal en droog gespeeld, dieptreurig én aanstekelijk geestig.

In Wie… en Tussen ons gezegd en gezwegen, beide onderdeel van het project Stock en nu dus weer te zien, werkt schrijver Oscar van Woensel de thema’s van Drie familietragedies verder uit en verdiept ze. In Wie… levert dat een verrassende en ingenieus gecomponeerde toneeltekst op, waarin vijf jonge mensen, drie broers en twee zussen, zijn bijeengekomen voor de begrafenis van hun ouders (hun auto passeerde een spoorwegovergang, maar er kwam nóg een trein). Terwijl de ouders ergens boven in het gigantische huis liggen opgebaard, zuipen de kinderen zich totaal klem, ontfutselen elkaar hele en halve waarheden over de relatie tot hun vader (een succesvolle mediatycoon) en hun moeder (een actrice die «het vak» eraan gaf en alcoholiste werd), en tot elkaar. Tussen de scènes door, met huiselijke titels als «Koffie met cognac», «De laatste cognac» en «Bier & wijn», wendt ieder kind zich met een monoloog rechtstreeks tot het publiek. In die monologen keren de «kids» zich de een na de ander binnenstebuiten — zoals in het intermezzo «Dood», een prachtige alleenspraak van de meervoudig verslaafde Zoon 2 tot «zijn vriend», een fles Jack Daniëls. Tegen het eind van Wie… schrijft Van Woensel ogenschijnlijk naar een ontknoping toe: de veronderstelde Benjamin van de familie, Zoon 3, die ook het langst bij de ouders is blijven wonen, probeert via het wegschenken van zijn alleenrecht op de erfenis een nieuw leven te verwerven: «Ik wil alles aan jullie geven/ Als ik/ Als jullie/ Als jullie me een leven kunnen teruggeven/ Een leven zoals jullie al hebben/ Dat wil ik ook/ Ik ben niemand hier.»

Maar een handelsreiziger in onthullings dramaturgie is Oscar van Woensel niet en wil hij ook niet zijn. Na deze scène laat hij de relaties tussen de vijf wezen alsnog volledig ont sporen. Aan die ontsporing is geen ontsnappen mogelijk. «Het gevoel dat je had als kind/ Als je aan het spelen was/ Ik herinner me het gevoel/ Maar voelen kan ik het niet meer/ Ik heb het op allerlei manieren geprobeerd/ te voorschijn te halen/ Uit de kast met gevoelens te sleuren — zeg maar/ Maar nee hoor — niks — niente — nada/ Alleen de herinnering/ En de geur soms van de straat in het dorp/ waar ik woonde/ Maar het gevoel van het spelen/ en door het spelen de tijd vergeten — dat kan ik niet meer/ Ik ben ook geen kind meer/ Misschien komt het daardoor.»

De theatertekst Wie… (ondertussen ook in Duitsland gespeeld, bij het Schauspielhaus Hamburg) is behalve een proeve van Van Woensels grote schrijftalent ook een messcherpe uitdrukking van de intense kwaadheid waaraan hij en zijn leeftijdgenoten regelmatig ten prooi vallen. Wie… is veel meer dan een koortsdiagram van een generatie; het stuk is volgens mij hard op weg een klassieker in het Nederlandstalige toneelrepertoire te worden. Het is een zeer geestig maar bepaald geen vrolijk stuk. Ik weet dat ik indertijd bij het zien van de eerste reeks voorstellingen van Dood Paard ongelooflijk in de war raakte bij het ondergaan van zoveel destructiedrift. Naar aanleiding van Drie familietragedies schreef ik in 1994: «Dood Paard houdt ons een spiegel voor die rigoureus aan stukken is geslagen. Maar ze doen er in ieder geval niet boos of ingewikkeld over. Ieder stukje van de spiegel is immers een nieuwe spiegel. Je kan er onbevangen in kijken.»

De onbevangen blik kenmerkt ook het spelen bij Dood Paard. Wie de moeite neemt een aantal van hun voorstellingen achter elkaar te zien — het project Stock biedt daartoe een uitgelezen kans — krijgt als het ware een doorlopend exposé over hun acteeropvattingen voorgeschoteld. Hoewel, dat klinkt al meteen weer te pretentieus, veronderstelt een eenheid, harmonie of logica in stijl, die er nadrukkelijk niet is. Het toneelspel van de acteurs in voorstellingen van Dood Paard confronteert de toeschouwer in de beste gevallen (en dat zijn er vele) met de paradox van de complexe eenvoud in het toneelspelen. De eenvoud ligt vaak in de basale vorm waarmee alle repetities van Dood Paard starten en waarvan de betere voorstellingen een afdruk laten zien: het gesprek. Er is meestal geen regisseur, in ieder geval geen hiërarchie, dus wordt er gecommuniceerd op basis van gelijkwaardigheid: wat wil je zeggen en waarom. Vermeden wordt daarin het zoeken naar logica. Oscar van Woensel in een essay over het toneel spelen bij Dood Paard: «De mens zit volgens ons niet erg logisch in elkaar, dus waarom zou je proberen dat in het theater te ontkennen. We zoeken naar a-logica. Dat maakt personages grillig, gevaarlijk en onvoorspelbaar. En dat is een belangrijk ingrediënt voor een interessante voorstelling.»

Een voorbeeld, in de opening van Tussen ons gezegd en gezwegen, het derde familiestuk van Van Woensel (in 1997 geschreven in opdracht van theater Monty in Antwerpen, door hemzelf en Kuno Bakker gespeeld): twee broers van wie de ouders (mediagiganten, alweer) zijn omgekomen, hebben het ouderlijk vermogen ver deeld en zijn kunstenaar geworden. Iedere tien jaar ontmoeten ze elkaar in het leegstaande ouderlijk huis. Het stuk toont het eindpunt van hun eerste ontmoeting. Ze hebben al veel gedronken en jagen er tijdens dit gesprek de laatste flessen calvados doorheen. In de openingsscène vertonen de beide acteurs alle uiterlijke kenmerken van twee toeterbezopen dertigers die de controle over hun lijf volledig kwijt lijken te zijn: in de lucht graaiende handjes, slap in de enorme crapauds drijvende lijven, wegdraaiende oogbollen, onzekere tred naar de drankkast, voorover knikkend hoofd, sissend of lallend uitgebraakte teksten. Je denkt als toeschouwer: veel verder dan dit kan het niet gaan, en: hoe moet dit verder, en: zíj zullen het wel weten, want zij móeten verder (een kleine twee uur gaat dit duren, stond immers bij de ingang aangekondigd).

Die vreemde, bij elkaar geraapte uitstalkast van onhandig dronkemansgedrag levert een intrigerende vorm van identificatie op: we zitten ervoor en kijken ernaar, terwijl de acteurs naast hun personage lijken te staan en naar zichzelf kijken. Als de conversatie eenmaal echt op gang komt, tillen de twee broers (personages) zichzelf als het ware op de tast door een roes heen, tot voorbij de grens van dronkenschap, doordat de twee acteurs (op een beheerste wijze berekenend, en bepaald niet op de tast) naar een toon zoeken voor althans een poging tot een goed gesprek. Omdat we er bijna boven op zitten, zien we de transformaties vlak voor onze ogen gebeuren, op grond van zeer gerichte, maar vaak ook op het toeval van het moment gebaseerd lijkende keuzes. Het is een soort toveren op de vierkante millimeter, maar dan weer niet met het dédain van «kijk ons hier eens mooi toveren».

De acteur is nadrukkelijk aanwezig, maar houdt afstand tot de materie. Oscar van Woensel, in het zojuist geciteerde essay over toneelspelen: «Binnen dit concept kun je je permitteren af en toe de emotie te tonen die het personage volgens de geschreven situatie door zou moeten maken. Toen we begonnen noemden we dat citerend spelen. Je geeft iets aan, laat dat los en hoopt dat de toeschouwer gaat denken, fantaseren en invullen. Persoonlijkheid is iets wat altijd terugkomt als we aan een voorstelling werken. Ons doel is niet in de huid van een ander te kruipen, we streven niet na door middel van fantasie, talent en techniek zo goed mogelijk iemand anders te lijken. We zoeken naar kanten, ingangen en mogelijkheden die ervoor zorgen dat het personage zijn vertolker wordt. Met het hele arsenaal van aan te wenden capaciteiten: fantasie, talent, techniek, geheugen/herinnering, persoonlijk verleden, idee ën / meningen/gedachten wordt gepoogd de tekst zo eigen mogelijk te maken. Het streven is altijd weer om de tekst uit te spreken zoals je dat zelf zou doen. Als dat niet lukt, probeer je het op zijn minst te suggereren. Als dit lukt, is het mogelijk een gesprek op het toneel te voeren met de woorden van de schrijver.» (De cursiveringen zijn van mij.)

Natuurlijk, u heeft gelijk, en de toneelspelers van Dood Paard weten dat maar al te goed: dit zijn maar woorden, en toneelspelen is eenvoudigweg te ingewikkeld voor iedere taal die ruikt naar zekerheden, definities en sluitende verklaringen voor het onverklaarbare. Onweer legbaar feit is wel dat toneelspelen bij Dood Paard, ook en juist in die minimalistische constructie die Tussen ons gezegd en gezwegen als toneelstuk is, nog het meest lijkt op riskant koord dansen zonder vangnet.

Kuno Bakker en Oscar van Woensel zijn in dat stuk als acteur in de overdrachtelijke zin van die woorden kaal en naakt, en in de letterlijke zin enorm kwetsbaar. Net als de twee toneelspelers die in de laatste scène van Tussen ons gezegd en gezwegen opnieuw dronken zijn geworden, demonstreren of zo u wilt «citeren» ze dat hun personages zich bijna generen voor de opwellende ontroering bij het afscheid voor weer tien jaar. En tegen die tijd zijn wij, de toeschouwers, al zo in hun hoofd, hun gedachten, hun levens en hun triestheid gaan wonen dat er in die laatste momenten een ware emotionele opdoffer wordt uitgedeeld. Maar díe klap zat ondertussen allang in óns hoofd, ze werd niet geforceerd door de acteurs bij elkaar gefrutseld of gepompt. Anders gezegd: de ontroering is deel geworden van hun manier van demonstreren hoe mensen zich kúnnen gedragen.

Goed, sterk toneel vind ik dat.

Stock heet dit repertoireproject van Dood Paard, en dat begrip is zowel een vette knipoog als een nuchtere constatering. Volgens Van Dale betekent «stock» zoveel als «voorraad van handelsgoederen, de gezamenlijke aandelen van een onderneming», en dat is een goeie grap voor een toneelspelerstroep die geen moment voorbij laat gaan om te schimpen en te schelden op het theater als markt voor brood en spelen. Als multi-interpretabel woord in de Engelse taal staat stock voor «materiaal, grondstof», ook in het toneel: stock-company is een toneelgezelschap met een eigen repertoire. Het is een uniek initiatief, want zelden vertoont een groep spelers een keuze uit hun werk van de afgelopen zeven jaar. Dat doet in Nederland (en Vlaanderen) tot nu toe uitsluitend Maatschappij Discordia.

Waarmee we en passent zijn aangeland bij het voortdurend weer gememoreerde misverstand dat Dood Paard (net als de toneelspelerstroepen ’t Barre Land, Stan en De Roovers) als pure en onversneden epigonen van Jan Joris Lamers en de zijnen door het toneellandschap reizen. Het mag hier nog maar eens benadrukt worden: van epigonisme is bij Dood Paard geen sprake. De grote kracht van de leerschool die Discordia (ook) voor deze jonge theatermakers is geweest en nog altijd is, ligt nu juist in de ontwikkeling van een eigen kracht, een eigen schriftuur en handtekening, met als Grootste Gemene Deler: het streven naar de onverschrokken toneelspeler.

Hoezeer deze onverschrokken toneelspeler, zelfs door middel van een dankbaar project als Stock, op de proef kan worden gesteld, bleek toen het voornemen bekend werd om een van de allereerste voorstellingen van Dood Paard binnen dit project te hernemen, Albees Wie is er bang voor Virginia Woolf? in de vertaling die Gerard Reve in 1962 maakte voor de Nederlandse première met Han Bentz van den Berg en Ank van der Moer. Albees kroonstuk is een gewild marktartikel geworden, en het toneelimpresariaat Hummelinck en Stuurman bleek de exclusieve rechten voor de Nederlandse opvoering te hebben gekocht.

De commerciële uitbaters van dit kassucces wilden echter, in een ongetwijfeld grootmoedig bedoelde bui, Dood Paard niet verhinderen hún voorbeeldige verklanking van deze tekst (kaal, uitgekleed, integraal en met grote liefde en muzikaliteit gespeeld — een absolute aan rader) in dit repriseproject op te nemen. Ze stelden wel een voorwaarde: er mogen geen recensies van deze voorstelling komen in de Nederlandse pers. Hoe vindt u ze? Ik heb in deze alinea al wel twintig woorden aan deze voorstelling gewijd. (Manja Topper is de mooi ste Martha sinds Ank van der Moer en Marie-Louise Stheins — hup, nóg vijftien!) Zou ik nu een boete krijgen? Moet ik mijn perskaart bij de commerciëlen inleveren? Of word ik door de stuurloze Hummelinckjes voor de journalistieke tuchtraad gesleept? Hoe een groot toneelland weer eens in een ordinaire zandbak verdwalen kan!

Behalve de hier genoemde stukken worden in het kader van Stock ook nog gespeeld de Shakespeare-bewerking Titus en Oscar van Woensels stuk Blaat. Nog t/m 3 maart in Frascati, Amsterdam, dan van 6 t/m 10 maart in Monty, Antwerpen, van 14 t/m 17 maart in de Rotterdamse schouwburg, van 21 t/m 31 maart in het Brusselse Kaaitheater, en van 18 t/m 21 maart in Toneelschuur, Haarlem. Inlichtingen en speellijsten: 020-4214990,

e-mail: doodpaard
doodpaard.nl,

home: www.doodpaard.nl.

De teksten van diverse stukken zijn bij de voorstellingen te koop, evenals de bundel Drie toneelstukken voor Dood Paard van Oscar van Woensel, een uitgave van Monty, Antwerpen.