Een warm schots bad

Volgens beroepspessimist George Steiner hebben festivals hun langste tijd gehad. Maar een bezoek aan het ‘achterhaalde’ Festival van Edinburgh leert anders. Zelfs een gedateerd ballet van Pina Bausch blijkt hier weer hyperactueel.
HET LIJKT WEL of de Europese festivals lijden aan een collectieve drang tot zelfvernedering: ook het Internationaal Festival van Edinburgh nodigde dit jaar de Britse cultuurpessimist George Steiner uit om zijn licht te laten schijnen over de geschiedenis, de betekenis en het bestaansrecht van het festival dat deze zomer zijn vijftigste editie beleefde.

Na eerst de waarde van het festival van Salzburg op losse schroeven te hebben gezet, begon Steiner in zijn openingstoespraak nu ook aan de poten van het Schotse festival te zagen. De enige conclusie die nog restte na de doorwrochte redevoering van deze ‘gnoom’, zoals een Schotse krant de filosoof typeerde, was dat men de boel maar moest opheffen.
Zo wijst Steiner op het feit dat de naoorlogse idealen in het kader waarvan het festival werd opgericht, een illusie zijn gebleken: 'De nachtmerrie op de Balkan, het aanwakkeren van homocidale, etnische, regionale en religieuze haat en seperatisme, van Macedonië tot Baskenland, van Ulster tot Transsylvanië, bedreigt wat nog rest van een pan-Europese visie.’
Vindt het festival geen rechtvaardiging in het verleden, de toekomst heeft ook weinig goeds in petto. Steiner wijst op 'de nieuwe werelden van cd-rom, van virtual reality, van cyberspace en van Internet’ die het overbodig maken het huis nog te verlaten. Dan is er de inflatie van festivals, want alleen al Groot-Britannië en Ierland schijnen zestig festivals te hebben. En dat terwijl de kunsten volgens Steiner helemaal geen reden hebben zichzelf op de borst te kloppen: de belangrijke ontwikkelingen vinden allemaal plaats in de exacte wetenschappen en de meest getalenteerde mensen zijn op dat gebied werkzaam.
In hoeverre is de kritiek van George Steiner terecht? Hoe uitdagend zijn oproep ook mag klinken, wie door Edinburgh loopt ziet geen enkel aanknopingspunt voor zijn zwartgalligheid. Hoewel het drie weken durende festival afgelopen weekend op zijn einde liep en dus over het drukste hoogtepunt heen was (dan draaien vier festivals tegelijkertijd: het Filmfestival, het Tattoofestival, het Fringefestival en het Internationale Festival) is het hele stadje nog in rep en roer. Het feit dat in het Fringe bepaalde voorstellingen voor het laatst te zien zijn, brengt een heel ander soort koortsigheid teweeg. Tegelijkertijd gaan in het Internationale Festival op de valreep nog drie produkties in première. Zakelijk leidster Joanna Baker heeft de balans al opgemaakt en vertelt dat het festival beter heeft gedraaid dan ooit: 'We hebben zevenduizend plaatsen meer verkocht.’
DE PLANNEN VOOR een festival in Edinburgh ontstonden, zoals voor zoveel instellingen en festivals, direct na de oorlog. Het initiatief kwam van Rudolf Bing, de latere directeur van de New York Metropolitan. Glydebourne was gesloten en zijn oog viel op het Schotse Edinburgh, dat onbeschadigd uit de oorlog tevoorschijn was gekomen. Met zijn gecomprimeerde centrum en vele theaters was dit historische stadje een geschikte locatie. De start van het festival verliep zeker niet probleemloos - Bing was ruim twee jaar met de voorbereidingen zoet - en het verhaal wil dat een belangrijke steun in de rug kwam van een lokale liefhebber van paardenrennen, Lord Roseberry. Juist op het moment dat Bing bij de plaatselijke notabelen met de pet rondging, had een van zijn paarden hoog gescoord en om zijn operaminnende echtegenote een plezier te doen, deed Roseberry een omvangrijke donatie.
De opening van het festival in 1947 stond bol van de symboliek: de legendarische Duitse dirigent Bruno Walter, die tijdens de oorlog in ballingschap was gegaan, herenigde zich in Edinburgh met de Wiener Philharmoniker. Op het programma stond Mahlers Das Lied von der Erde, met niemand minder dan Kathleen Ferrier als soliste. Met de Britse koningin in het publiek (in die tijd zeker niet gebruikelijk), schreef het festival al bij zijn eerste avond geschiedenis. Hoezeer het Festival van Edinburgh als symbool voor een naoorlogs, vreedzaam Europa werd gezien, blijkt wel uit het feit dat de instelling in 1950 werd genomineerd voor de Nobelprijs voor de Vrede.
HET FESTIVAL HEEFT een groot aantal artistiek leiders gekend, die allemaal een wat ander accent aan het programma gaven. Bij Rudolf Bing lag de nadruk op opera. In de jaren vijftig - onder Ian Hunter en Robert Ponsory - kwam een groot aantal Amerikaanse orkesten naar het Schotse stadje: de symfonieorkesten uit New York, Boston, Pittsburgh en Cleveland waagden een voor een de oversteek. Kathleen Ferrier werd gevolgd door Fischer Diskau in 1952 en vooraanstaande Britse dirigenten zoals John Barbirolli, Anthony Bliss en Sir Thomas Beecham - die de keuze voor het provinciale Edinburgh aanvankelijk had afgedaan als een 'tot mislukken gedoemde absurditeit’ - werden vaste gasten. Marlene Dietrich, Maria Callas, T.S. Eliot, Rudolf Noerejev - allemaal bezochten ze het festival.
Waar de earl van Harewood zich in de jaren zestig concentreerde op nieuw en onbekend werk, gaf Peter Diamand (die niet alleen twaalf jaar in Edinburgh de scepter zwaaide maar ook jarenlang het Holland Festival bestierde) het festival vooral een internationaal aanzien. In de loop der jaren deden zich twee belangrijke ontwikkelingen voor: van een muziekfestival ontwikkelde Edinburgh zich tot een Festival for Music and Drama, en met de komst van John Drummond kreeg de Schotse cultuur een groter aandeel in de programmering. Vanaf de oprichting in 1947 was de ondervertegenwoordiging van Schotse kunst de nationale kunstenaars een doorn in het oog. Hoewel nu en dan een Schots stuk werd opgevoerd, zoals in 1948 Thrie Estaites van Tyrone Guthrie, en onder Drummond en zijn opvolger Dunlop dit tot een serieus onderwerp werd verheven, duurt deze controverse tot op de dag van vandaag voort. Ondanks het feit dat een hele generatie van Schotse toneelschrijvers aan het festival heeft meegewerkt, de Schotse orkesten en opera het leeuwedeel van de muziekuitvoeringen voor hun rekening nemen en bijvoorbeeld dit jaar Schotse fiddlemusic en storytelling een nieuw onderdeel op het programma vormen, blijven voor- en tegenstanders zich roeren. Zo maakte de journalist Angus Calder met pijn in het hart melding van een uitvoering van El Amor Brujo van De Falla door een Catalaans orkest. Waarom niet een Ierse band die Elgar speelt?
De nationale cultuur en de wil tot 'zelfexpressie’ in Schotland lijkt op gespannen voet te staan met het internationale karakter van het festival. Joanna Baker, die ook nauw betrokken is bij de programmering, reageert laconiek: 'De Schotse kwestie is altijd controversieel geweest, zoals dat in elk klein land met een sterke nationalistische traditie aan de hand zou zijn. Iedereen heeft wel een mening over wat we wel of juist niet zouden moeten doen omdat we in Schotland gevestigd zijn. Ons uitgangspunt is: de beste internationale kunst aan een Schots publiek presenteren en de beste Schotse kunst een internationaal platform geven. We zien het niet als onze taak de Schotse kunst te omarmen for the sake of it, dus we nemen alleen Schotse produkties op die we in het programma vinden passen. We zijn een selectief festival en kwaliteit is ons enige criterium.’
DIE LAATSTE opmerking heeft ook betrekking op de relatie tot het Fringe Festival, die, sinds de allereerste editie in 1947, al even moeizaam is. Het Fringe ontstond doordat een paar gezelschappen die afgewezen waren op eigen houtje naar Edinburgh kwamen om voorstellingen te geven. In dat eerste jaar waren tien optredens te zien, verzorgd door acht gezelschappen. Rond 1960 waren er zo'n vijftig onofficiële voorstellingen. Dit jaar gaven 646 groepen 1238 voorstellingen. Dit zich als een olievlek verspreidende fenomeen deed een journalist van de Daily Telegraph verzuchten: 'Sommige dingen in het leven zijn onvermijdelijk. Dood. Belastingen. En het feit dat het Edinburgh Festival elk jaar verder uitdijt.’
Het Fringe, met een sterke nadruk op comedy en theater, is een open festival: iedereen kan participeren. De artiest krijgt tegen betaling een aantal diensten van de organistie en huurt zelf een podium. Het resultaat is een uitpuilend, anarchistisch festival waarin de kwaliteit zichzelf moet selecteren. Ook het Fringe heeft echter geschiedenis geschreven: het vormde de springplank voor bekende Britse talenten als John Cleese, Emma Thompson, Rowan Atkinson, Stephen Fry en Jennifer Saunders. Met de grootst denkbare inventiviteit wordt elke plek in het centrum van Edinburgh omgetoverd tot podium. Zelfs een plek onder een lantaarnpaal moet je reserveren, zo luidt een lokale grap. Ook deze wildgroei stuit op kritiek: Michael Billington van The Guardian meent dat er door de overdaad 'een verderfelijke zestig-minutencultuur’ is ontstaan, waarin alles kort en gecomprimeerd wordt gehouden uit angst de aandacht van het publiek te verliezen. Die korte spanningsbogen maken dat 'het publiek als neurotische sprinkhanen van de ene voorstelling naar de andere springen’.
Dit lijkt een wat al te pessimistische visie. Hoewel in het Fringe wel degelijk een sfeer van overdaad, opwinding en haast heerst - en bij de kunstenaars de hardnekkige hoop hier ontdekt te worden - is er geen sprake van een Uitmarktachtige braderie. Althans, het publiek dat op zaterdagochtend om elf uur de moeite neemt een twee uur durende theatervoorstelling bij te wonen, kan moeilijk van gebrek aan aandacht beticht worden. Volgens Joanna Baker is er sprake van een positieve wisselwerking tussen het Internationale Festival en het Fringe: 'Juist omdat onze doelstellingen diametraal tegenovergesteld zijn - wij zijn een selectief festival, het Fringe is open - zitten we elkaar niet in de weg. Op een praktisch niveau werken we ook veel samen.’ Bovendien weet zij met het geheel aan festivals ook veel kunstenaars te interesseren. Bij gebrek aan een, naar internationale maatstaven, groot budget moeten vermaarde artistiesten en gezelschappen met immateriële middelen gelokt worden, zoals de mogelijkheid tot het ontmoeten van collega’s en het bijwonen van voorstellingen.
Dat laatste geldt ook voor het internationale publiek. Als ik Joanna Baker voorleg dat het programma toch tamelijk behoudend oogt, werpt ze tegen dat het is toegesneden op een Brits publiek: 'In tegenstelling tot veel internationale festivals, waar de bevolking maakt dat ze wegkomt zodra het festival begint, bestaat ons publiek voor veertig procent uit Schotse en voor zestig procent uit Engelse bezoekers. Veel voorstellingen die voor publiek op het vasteland gesneden koek zijn, zijn voor dit publiek nieuw. Voor het internationale publiek is vooral die combinatie van aanbod interessant.’ Baker benadrukt dat de sterke kant van het festival het multidisciplinaire karakter is, dat 'openmindedness’ en de wil tot experimenteren stimuleert. 'Hoe vernieuwend of riskant deze programmering is, blijft een kwestie van perspectief’, verdedigt ze zich. 'En niet elke kunstvorm leent zich even goed voor het verleggen van grenzen - klassieke muziek bijvoorbeeld biedt weinig ruimte daartoe. Maar zelf hebben wij elk jaar weer het gevoel grote risico’s te nemen.’
OOK AL MOET het moderne paradepaardje van het festival - de high-tech voorstelling Elsinore van Robert Lepage - wegens technische problemen worden afgelast en blijkt de hipheid van het publiek vooral uit het massaal gebruik van mobiles 'die tijdens de voorstelling uitgezet moeten worden’, bij nader inzien dwingt het programma wel degelijk respect af. Bijvoorbeeld de enscenering van Glucks Iphigenie auf Tauris door Pina Bausch, gedanst door haar eigen Tanztheater Wuppertal. Deze regie dateert uit haar beginjaren, nog voor zij de voor haar zo typerende persoonlijke stijl had ontwikkeld die zichtbaar werd in Café Müller 1978).
Dat Iphigenie auf Tauris een oud stuk is, blijkt duidelijk uit sommige aspecten: de bewegingen zijn soms pathetisch en clichématig, zoals wanhopig opgeheven handen of woest schudden met een bos lang haar. Ook is er onverbloemd sprake van het uitbeelden van een verhaaltje. Maar Bausch doet dit niet alleen op een erg pakkende manier - de verschillende personages worden prachtig verbeeld, met grote intensiteit en met die voor haar zo typerende mengeling van kracht en kwetsbaarheid -, in veel opzichten is deze produktie nog altijd hyperactueel. Het feit dat de tekst in twee al even kunstmatige vormen tegelijkertijd wordt verteld, benadrukt het artificiële karakter: terwijl de zangers vanuit de loges zingen, tonen de dansers op het podium hetzelfde verhaal. Die constellatie werkt distantie in de hand omdat je je als toeschouwer in dubbel opzicht bewust bent van de rollen die gespeeld worden. Daarnaast zijn er elementen in de vormgeving die zo in een jaren-negentigproduktie zouden passen, zoals de met lampen volgehangen grits die vanuit de nok op en neer bewegen en eveneens de theatrale mythe doorbreken.
Ook op een ander niveau is deze produktie modern of zijn wij minder vooruitstrevend dan we denken): de kruisbestuiving tussen verschillende disciplines zoals die de laatste jaren onder andere door opera-intendant Pierre Audi gestimuleerd wordt, is in de Iphigenie van Bausch al volop aanwezig. Het mooie is dat je door de beelden soms heel anders naar de muziek luistert.
MINSTENS EVEN verrassend was de opera Four Saints in Three Acts uit 1934 van de Amerikaanse componist Virgil Thomson op een tekst van Gertrude Stein. De volkomen absurde tekst van Stein 'Four saints are never three. Three saints are never four. Four saints are never left altogether’) is door Thomson van buitenwoon charmante muziek voorzien. Melodieus, sterk reciterend van opbouw, nu eens neigend naar musical, dan weer midden in de operatraditie, straalt het hele stuk vrolijkheid en lichtvoetigheid uit.
Dat geldt ook voor de vormgeving van Robert Wilson, die het geheel van een kleurrijk, strak gestileerd decor en lichtplan heeft voorzien. Met een paar archaische symbolen, zoals een vuurrode slang, een gifgroene peer en een kudde schapen waar verder niets mee gebeurt, en met een heel toneel vol heiligen, is Four Saints een lofzang op de pose. Een lofzang die met een aan Dada ontleende ernst wordt uitgevoerd. Het lege en zinloze bestaan van de heiligen wordt in de regie van Wilson gepresenteerd door een 'commère’ en 'compère’, die het midden houden tussen een showmaster, een politieagent en een doventolk. Gebarend, glimlachend en kibbelend over het aantal scènes en aktes bemiddelen ze tussen publiek en de heiligen. Opnieuw zo'n relativerend intermediair. Bij gebrek aan verhaal, ontwikkeling of plot is de anderhalf uur dat Four Saints duurt precies het maximum, maar dan heb je ook een voorstelling om van te likkebaarden.
Met dit soort keuzes bewijst het Festival van Edinburgh een fijne neus te hebben voor bestaand en onbekend werk dat nog volop relevant is. Dit gevoegd bij de smeltkroes van kunsten, die ontstaat door de combinatie van Fringe, Film en Tattoo en de bijzondere exposities die in de National Galleries te zien zijn - deze zomer David Livingstone, Giacometti en Velázquez - kan de kunstliefhebber zich onderdompelen in een warm bad. En zo maakt een bezoek aan Edinburgh de in Nederland jaarlijks terugkerende discussie over wat een festival nu eigenlijk onderscheidt van het reguliere aanbod, in één klap overbodig.
Edinburgh opheffen? Ach, laat Steiner maar lekker vanuit zijn luie stoel over het Internet surfen. De man wordt ook een dagje ouder.
Dit artikel kwam tot stand met medewerking van het Brits toeristenbureau te Amsterdam.