ALS RAYMOND QUENEAU voor zijn befaamde Stijloefeningen een vertaler in beelden nodig zou hebben gehad, dan zou hij met Andre Derain een uitstekende keus hebben gedaan. De eerste retrospectieve tentoonstelling die sinds veertig jaar aan deze ‘fauvist’ is gewijd, verbijstert in eerste instantie door de pluriformiteit van de werken die er onder de naam Derain zijn opgehangen. Bij het bekijken van deze volkomen ongelijksoortige schilderijen vallen je de meest uiteenlopende schildersnamen in: Matisse, Manet, Cezanne, Gris, Renoir, Modigliani, Picasso, Balthus. Er hangen zelfs zeventiende-eeuwse vanitas- schilderingen tussen. En een van de vragen die zich opdringt is: wat heeft deze schilder in vredesnaam bezield?
De meest bekende schilderijen van Derain stammen uit de periode 1904-1906: zonovergoten landschappen of stadsgezichten, Waterloo Bridge in Londen, Hyde Park of de brug van Charing Cross, gezichten op de omgeving van Collioure, het Zuidfranse havenstadje waar Derain samen met Matisse in de zomer van 1905 als een bezetene aan het werk was. Het is een serie werken die opvalt door haar diversiteit en originaliteit. Het wit van het doek wordt een bron van licht, waarbinnen de spetterend felle, pure kleuren - blauw, groen en vooral de meest diverse tinten roze, rood en paars - elkaar in een opeenhoping van kleine, min of meer regelmatige kleurvlakken verdringen.
Met deze schilderijen verwierf Derain zijn grootste faam. Toen hij en Matisse in de herfst van 1905 het resultaat van hun mediterrane inspanningen inleverden voor de jaarlijkse Salon d'Automne, werd dit in een ruimte opgehangen met werk van Vlaminck, Rouault, Vuillard, de Douanier Rousseau en twee toen nog volstrekt onbekende Russen: Kandinsky en Jawlensky. Het resultaat? Opschudding en rumoer en veel aandacht van de pers. En een naam voor de nieuwe ‘stroming’, die geen stroming was. Het was de criticus Louis Vauxcelles die de naam ‘fauves’ (‘wilden’) introduceerde: nadat Vauxcelles een blik had geworpen op de schilderijen aan de muur, ontwaarde hij in het midden van de zaal een sculptuur van een Italiaans aandoend jongetje. Zijn reactie was spraakmakend: ‘Kijk, Donatello te midden van de wilde dieren.’
HET ‘FAUVISME’ WAS maar een kort leven beschoren. Hoeveel rumoer Matisse, Vlaminck en Derain, algemeen beschouwd als de wildsten van de ‘wilde dieren’, ook veroorzaakten, na 1907 werd de ‘cage aux fauves’ voor ieder van hen blijkbaar te benauwend. De meesten kozen de structurele aspecten van het werk van Cezanne tot uitgangspunt. Alleen Matisse ontwikkelde zich vanuit het fauvisme naar een steeds persoonlijker stijl, met nadruk op het kleurgebruik, op decoratieve lijnen en gesimplificeerde vormen.
Maar Derain leek een beetje de weg kwijt. Zijn werk van na 1907 was nooit meer zo woest van kleur als daarvoor; zijn palet versomberde tot het grijs, bruin en groen dat ook bij Picasso en Braque te vinden was, en wat zijn onderwerpen betreft bekeerde hij zich langzaam maar zeker tot meer traditionele genres: het portret, het naakt en het stilleven. Nu was Derain altijd al sterk gericht op de traditie. Hij bezocht frequent de musea en kopieerde in het allereerste begin van zijn carriere werk uit de meest verschillende stijlperioden. Hij bewonderde zowel Brueghel als Rubens, zowel Delacroix als Raphael, maar hij liet zich ook inspireren door de Franse primitieven en de kunstenaars van het Italiaanse quattrocento.
Derain was ook een van de eerste westerse kunstenaars die de kracht van de sculptuur uit Afrika en Oceanie ontdekte - in 1906, in Londen om precies te zijn. Hij was het die Matisse en Vlaminck daarmee in aanraking bracht en die Picasso overhaalde om de collectie primitieve kunst die op dat moment in het Musee de Trocadero te zien was, te bezoeken.
Derain combineerde de invloed daarvan met die van Cezanne in zijn Baadsters, geschilderd in de winter van 1906-‘07 en getoond op de Salon des Independants van 1907. Vauxcelles vond het maar niets; hij zag in het werk van Derain - en ook in dat van Matisse overigens - slechts de voorbode van een nieuwe beweging - wat lichtelijk bevreemdt wanneer je bedenkt dat hijzelf twee jaar eerder al dezelfde schilders onder een noemer had gebracht. Maar De baadsters doen inderdaad nergens denken aan de felle kleuren van Derains eerdere werk: ze zijn bijna uitsluitend in aardekleuren neergezet en de contouren en de gelaatstrekken zijn simpel, hoekig en bijna geometrisch. Hun gezichten lijken op de negermaskers die in het Trocadero te zien waren en die ook tot de eerste aanwinsten behoorden van Derains collectie uitheemse kunst.
Vauxcelles leek met zijn idee overigens wel gelijk te krijgen van een andere gerenommeerde criticus, Apollinaire. Deze bestempelde (in zijn Les peintres cubistes uit 1913) Derain plompverloren tot een van de invloedrijkste kunstenaars van zijn tijd. Volgens Apollinaire stond Derain 'aan de oorsprong van het fauvisme en daarmee van het kubisme’. Sterker nog; volgens hem werd de nieuwe esthetiek - die van het kubisme - voor het eerst geformuleerd in de hoofd van Derain. Dat Derain in zijn werk cezanneske elementen verwerkte - de sterk gesimplificeerde vormen en de poging tot het verzoenen van de driedimensionale vormen met het vlakke doek, elementen dus die uiteindelijk de kubisten zouden beinvloeden - wil echter niet zeggen dat hij daarmee automatisch aan de wieg stond van het kubisme. Maar Apollinaire zat er wel vaker naast.
Wel heeft Derain met zijn Baadsters Picasso geinspireerd tot diens Demoiselles d'Avignon. Maar van dat resultaat schijnt Derain bijster geschrokken te zijn, zo erg dat hij uitriep dat men op zekere dag Picasso opgehangen achter het doek zou aantreffen. Grappig is ook dat Derain, met zijn neiging om alles te onderzoeken, voor een beter begrip van de negerkunst er antropologische studies (Durkheim, Levy-Bruhl) op begon na te slaan, terwijl Picasso simpelweg op zijn intuitie zei te reageren: ‘Ik weet niet waar het voor dient of waar het vandaan komt, maar ik begrijp heel goed wat de artiest heeft willen doen.’{ Ook voor Derain betekende de oorlog een breuk. Na 1920 leek de gewezen voorloper, als in een beweging van afkeuring, nog nadrukkelijker een weg terug te zoeken naar de traditie die aan de eruptie van modernisme voorafging. Zijn werk kreeg steeds meer een archaiserend karakter: gelaatstrekken werden nog slechts schematisch aangeduid en de vormen van de lichamen worden dun en langgerekt. Wie de portretten uit deze periode ziet, begrijpt wat Modigliani en Balthus, die beiden Derain als hun grote voorbeeld bestempelden, in zijn werk hebben gezien.
Derain begon ook aan een serie vanitas- schilderingen. Het zijn werken met iets verstilds mystieks, gemaakt vanuit een nostalgisch verlangen naar de tijd waarin de wereld nog heel was. Ook zijn naaktschilderingen doen weemoedig aan - een weemoed naar de tijd van het onschuldig en probleemloos naakt van voor de academische traditie, die het naakt had uitgekleed tot het nog slechts een leeg omhulsel, een mal van vrouwelijkheid was. Maar de uitdrukking in de ogen van zijn modellen blijft leeg, alsof Derain ondanks zichzelf uitdrukt dat de tijd van een naakt a la Giorgione of Titiaan definitief voorbij is.
De waardering voor zijn werk veranderde mee. Toen in een enquete uit 1925 de vraag werd gesteld welke kunstenaar het meest verdiende om in de Franse collecties van moderne kunst te worden opgenomen, scoorde Derain een zekere derde plaats, pal achter Matisse en Maillol, maar voor Picasso, Bonnard en Braque. Tegen het einde van de jaren dertig, toen Derain zich meer en meer in zijn archaische onderwerpen verloor, duikelde ook zijn populariteit aanzienlijk.
MAAR WAT ZEGT DIT alles over Derains positie ten opzichte van de traditie en de avant-garde van zijn tijd? Was hij een eclecticus of een fanatiek zoeker naar de waarheid? Een te conscientieus en melancholisch kunstenaar, die zich niet thuisvoelde in een wereld waarin de kunst slechts diende tot versiering van burgerappartementen? Werd zijn onrust gevoed door onzekerheid of door grenzeloze nieuwsgierigheid? Of was hij een simpele epigoon, zoals sommigen suggereren?
Balthus en Giacometti noemden hem een scepticus met een afkeer van theorieen of stromingen, een kunstenaar die uit afkeer voor de overgekunstelde cultuur van zijn tijd een weg terug zocht, tegen de stroom in, naar het simpele en eenvoudige. Dit streven naar het simpele, archaische, deze ‘archaomanie’ zoals Derain het zelf noemde, bleef hem gedurende zijn hele leven beinvloeden. Alleen daarin zag hij de relatie met het spontane en het onmiddellijke hersteld, de naiviteit teruggevonden en de theorie en het systeem afgezworen.
En ook al duikelde zijn populariteit, toch erkenden veel critici dat Derain een van de kunstenaars was die het geweten van de schilderkunst vertegenwoordigde. Marcel Duchamp schreef in 1949: ‘Derain is allergisch voor theorieen. Hij heeft altijd vast geloofd in een artistieke opdracht die vrij is van iedere methodische explicatie; ook vandaag de dag behoort hij nog tot de groep van kunstenaars die hun kunst “leven”.’
Misschien verklaart dat iets van de wispelturigheid en de pluriformiteit van deze ontspoorde primitief.