Holland Festival: Het zelfopgelegde lijden van Marina Abramovic

Een wrede poppenkast

Doodskisten op pootjes, opgewonden dobermannpinchers en Marina Abramovic in partizanenuniform: Robert Wilsons The Life and Death of Marina Abramovic is een slotstuk van de onstilbare hang naar beroemdheid van de Servische performancekunstenaar.

‘Robert Wilson is een maniak’, zegt ze met een korte lach. ‘Vanaf de allereerste repetitie eiste hij dat iedereen volledig geschminkt en in kostuum optrad, van ’s morgens tien tot ’s avonds tien. Daarbij eist hij in alles de uiterste precisie en concentratie.’

We spreken elkaar in het pompeuze Teatro Real in Madrid, daags na staande ovaties van de Spaanse beau monde. Veel tijd heeft ze niet: zeven interviews met de pers, tussendoor een korte lunch, en dan weer urenlang naar de schmink- en kleedkamer om die avond weer Marina Abramovic te zijn, zoals geportretteerd door Robert Wilson in zijn theaterstuk The Life and Death of Marina Abramovic. ‘Het is een droom’, zegt ze. ‘Een droom die, sinds ik in 1989 met Charles Atlas een theaterstuk en video over mijn leven maakte, langzaam meer gestalte kreeg. Voor mij is Wilson een van de zeer weinigen die in staat is theater en performance te verenigen.’

Vijfenzestig is ze nu, een zelfbewuste, mooie vrouw met een leven dat al veertig jaar volledig bepaald wordt door de performance, een kunstvorm die maar zelden een groter publiek weet te bereiken. Laat staan te enthousiasmeren. Toch heeft Marina Abramovic juist dit altijd met totale inzet nagestreefd. Voor haar is de aandacht van het publiek motor en brandstof om het uiterste uit zichzelf te halen en dat weer aan het publiek voor te leggen. ‘Het is een soort chemie’, zegt ze, ‘een faire uitwisseling waarbij de toeschouwer mij zijn tijd geeft en ik hem mijn werk.’ Dat werk komt kort gezegd neer op een zorgvuldig vormgegeven, intense aanwezigheid.

Hoe krachtig dat kan uitpakken bleek in 2010 tijdens haar retrospectieve tentoonstelling The Artist is Present in het Museum of Modern Art in New York. Iedere dag van de drie maanden die de tentoonstelling duurde, zat ze daar bewegingloos, zwijgend en in zichzelf gekeerd achter een kleine vierkante tafel, met tegenover haar een stoel waarop telkens een bezoeker voor onbepaalde tijd plaats mocht nemen. De toeloop was enorm (de tentoonstelling werd een van de blockbusters van het MoMA) en de reacties van het publiek waren vaak heftig en emotioneel, en dat terwijl de enige communicatie bestond uit de ervaring deel te nemen aan een onverstoorbare, uiterst geconcentreerde, introverte stilte.

In de film die van deze zevenhonderd uur durende performance is gemaakt, en die tijdens het Holland Festival in het Eye Instituut zijn Nederlandse première beleeft, zien we één moment hoe toch bij Abramovic de emotie doorbreekt. Dat is wanneer Ulay tegenover haar plaatsneemt, de Duitse kunstenaar en ex-geliefde met wie zij, wonend in Amsterdam, de performancekunst in de jaren zeventig en tachtig voor het eerst tot een grootse publieke belevenis heeft opgestuwd. Voor wie in 1984 in het Stedelijk Museum hun indrukwekkende Nightsea Crossing heeft gezien, is dat een moment waarop de tijd in tweeën scheurt: ooit, net als nu, zat hij tegenover haar, even introvert en even krachtig, twaalf dagen lang, al die tijd samen zwijgend en vastend. Nu voelt het alsof zijn aanwezigheid juist zijn lange afwezigheid benadrukt.

Ulay & Marina waren twaalf jaar lang een begrip. Met hun gezamenlijke performances wisten zij de spanningen in hun even symbiotische als obsessieve relatie naar buiten te brengen als de eeuwige strijd tussen de seksen. Foto’s en video’s getuigen hoe ze tegen elkaar schreeuwden tot een van hen geen stem meer had, hoe ze elkaar om beurten net zo lang in het gezicht sloegen tot hun zenuwen het begaven of hoe ze twee uur lang steeds weer naar elkaar toe renden om hun naakte lichamen hard met elkaar in botsing te brengen, alles steeds binnen een zorgvuldig opgezet kader. Hun riskante krachtmetingen eindigden in 1989 met hun grootste project, The Lovers. Het bestond uit een 2500 kilometer lange voettocht over de Chinese Muur waarbij ze, de een vanuit West, de ander vanuit Oost, elkaar in honderd dagen tegemoet liepen. Maar de zware tocht bracht geen verzoening. De verschillen waren te groot geworden. Pas in 1996, zeven jaar na de bittere scheiding, vond ik hen bereid om in een gezamenlijk interview weer met elkaar te spreken. Ulay was ondertussen getrouwd met een jonge Chinese en leefde als fotograferend kunstenaar een vrij terug­getrokken leven in Amsterdam. Marina zou weldra haar majestueuze pand in de Amsterdamse binnenstad verlaten om in New York toe te treden tot het meest glamoureuze deel van de kunstwereld.

Wanneer in Madrid dat interview even ter sprake komt, grijpt ze mijn hand. ‘Ik begreep toen pas goed hoe verschillend Ulay en ik over het kunstenaarschap dachten’, zegt zij. ‘Hij vond dat een kunstenaar zich niet als een speciaal mens moet opstellen en zich niet aan het kunstcircuit moet binden. Voor mij is het juist belangrijk om veel publiek te trekken en de druk van de kunstwereld te voelen. Het verlangen om beroemd te zijn en bewonderd te worden is mijn drijfveer om iedere keer een nieuwe stap te zetten en het uiterste van mijzelf te geven. Daarom moest ik weg uit Amsterdam en in New York gaan wonen. Dat is een van mijn beste beslissingen geweest.’

Abramovic’ onstilbare hang naar beroemdheid moet een van de redenen zijn geweest waarom ze Robert Wilson vroeg een theaterstuk van haar leven te maken. Niet alleen geldt Wilson al bijna drie decennia lang als een van de grootste en belangrijkste experimentele thea­termakers, hij heeft voor zijn indrukwekkende reeks baanbrekende producties ook meermalen levens van beroemde personen als uitgangspunt genomen, zoals The Life and Times of Sigmund Freud, The Life and Times of Joseph Stalin en Edison. De productie die hemzelf een plaats op de Olympus bezorgde was Einstein on the Beach, een opera met muziek van Philip Glass, choreografie van Lucinda Childs, teksten van Christopher Knowles en Samuel M. Johnson en met decors, sculpturen en lichtbeelden van de regisseur zelf. De vijf uur durende opera vestigde in 1976 voorgoed Wilsons reputatie van een multidisciplinaire theatermaker die, aan de hand van series traag voortgaande tableaus, uren- en soms dagenlang een onnavolgbaar, maar fascinerend verhaal meer toont dan vertelt, binnen een strakke, bijna rigide vorm.

The Life and Death of Marina Abramovic wijkt daar niet vanaf. Wilson heeft uit de enorme bulk foto’s, video’s, boeken en persoonlijke brieven en teksten die Abramovic hem ter beschikking stelde een soort burleske gecreëerd die het idee van een lineair vertelde biografie al snel de kop indrukt. De enige rechte lijn is die van geboorte en dood. Al begint het stuk niet meteen in die volgorde.

Het eerste tableau, de proloog, toont drie doodskisten op hoge pootjes. Erbovenop liggen drie vrouwelijke figuren, in zwart gekleed en met identieke, spierwitte gezichten. Het beeld verwijst naar het idee van Abramovic voor haar eigen begrafenis: in elk van de drie steden die in haar leven een cruciale rol hebben gespeeld, Belgrado, Amsterdam en New York, wordt haar doodskist begraven. Maar in welke haar lichaam ligt, moet geheim blijven.

Vooralsnog heerst er geen rust. Om de kisten heen drentelen minutenlang een stuk of vijf dobermannpinchers gejaagd heen en weer, opgewonden snuffelend aan grote, rood oplichtende botten die her en der verspreid liggen. De botten verwijzen zonder twijfel naar de vele performances waarbij Abramovic de dood leek te willen bezweren, onder meer door dagenlang een enorme stapel bloederige koeien­botten met water en een harde borstel schoon te schuren, of urenlang stil te liggen met op haar naakte lichaam een even groot skelet. Wanneer de honden eindelijk afdruipen zingt een hoge, klagende stem in het Servisch een laatste groet aan de dode.

Vanaf nu ontrolt zich een in elf lange fragmenten uitgemeten verhaal dat op verschillende niveaus verteld wordt. Op het niveau van de tekst door een clowneske spotvogel, schitterend vertolkt door de acteur Willem Dafoe; van de beweging door een kleine groep fabelachtige dansers en bewegingskunstenaars; en op het niveau van de muziek door de Servische zanggroep van Svetlana Spajic en de zanger Antony van de popgroep Antony and the Johnsons. De laatste, die speciaal voor dit stuk elf songs heeft gecomponeerd, treedt op als een statige, mythische figuur die met zijn ijle zang en gesluierde teksten de gebeurtenissen becommentarieert en en passant de verbinding legt tussen het ene tableau en het andere.

Antony was de keuze van Abramovic: ‘Hij is de engel die troost brengt en naar het spirituele leven verwijst.’ Die troost is nodig want, zo horen we van de in een legerpak gestoken, woest bepruikte verteller, de in Belgrado geboren Marina groeit op in een conflictueus gezin. In een korte opsomming geeft hij aan hoe haar vader net als haar moeder een Joegoslavische partizaan was geweest, dat hij ook na de oorlog nog met een pistool onder zijn kussen sliep, dat de kleine Marina bang is in donkere slaapkamers, lijdt onder haar grote neus en vergeefs onder het juk van haar hardvochtige moeder probeert uit te komen.

Ondertussen spelen zich op scène achter hem hilarische taferelen af. Met gestileerd komische bewegingen, dik aangezette mimiek en gekleed in kluchtige kostuums beelden dansers enkele van de gebeurtenissen uit. Met links en rechts een weggetrokken gordijn lijkt het wel een poppenkast, maar dan wel een waarin de kinderlijke fantasie een scherp oog heeft voor de gruwelen en wreedheden van de wereld. De personificatie van die wreedheid is Marina’s moeder, statig vertolkt door Abramovic zelf. Als we de zich voortdurend in verschillende gedaantes verpoppende verteller mogen geloven, heeft de moeder haar dochter onophoudelijk mishandeld en vernederd, maar deze met een spartaanse opvoeding ook discipline bijgebracht en pijn leren verdragen. Beide zijn Abramovic de Performer goed van pas gekomen.

De eerste performances waarmee Marina Abramovic de aandacht van de kunstwereld op zich vestigde, centreerden zich rond pijn. Beroemd is de foto waarop te zien is hoe zij naakt ten overstaan van publiek met een scheermesje een vijfpuntige ster in haar buik krast – en dat was nog maar het begin. Ze zal urenlang op een kruis van ijs liggen, in een razend tempo een mes tussen haar vingers steken, een ongeschilde rauwe ui als een appel opeten, tot bloedens toe haar lange haren borstelen en zichzelf met een zweep slaan, een levende python op haar hoofd dragen, naakt in een bak vol ratten liggen en, niet te onderschatten, uren achtereen roerloos zitten. ‘Ik ben bang voor pijn’, lichtte ze eens toe, ‘maar ik leg mijzelf pijn op omdat ik wil weten waar ik bang voor ben, wat pijn is en hoe je controle kunt krijgen.’ Dat zelfopgelegde lijden kan ze echter alleen doorstaan als er toeschouwers zijn. Die vreemde ogen werken voor haar als een spiegel die haar de kracht geeft om pijn te doorstaan en, zoals ze het noemt, ‘het lichaam te bevrijden’.

De spiegel werkt twee kanten op, want de beproevingen van Abramovic kaatsen terug en confronteren de toeschouwer met zijn eigen angst. En wreedheid, zoals in 1974 bleek bij de performance Rhythm 0. Abramovic bood het publiek toen aan met haar te doen wat het wilde en ze had daarvoor 72 voorwerpen op een tafel gelegd, waaronder een scheermes, een zweep en een geladen revolver. Dat zij nog altijd leeft is te danken aan iemand die ingreep toen een man op het punt stond bij haar hoofd de trekker over te halen. Wel waren toen al de kleren van haar lijf gescheurd en bloedige strepen in haar hals gekerfd, om van de subtielere vernederingen maar te zwijgen.

Het past een kunstenaar niet daarover te klagen, zo horen we in een gezamenlijke recitatie van Antony, Willem de verteller en nog twee personages. Een kunstenaar, zo zingspreken zij, ‘moet leren te vergeven, steeds meer verwerven van steeds minder, van zichzelf geen idool maken, zich bewust zijn van zijn eigen sterfelijkheid, zonder angst en bewust sterven, instructies geven voor zijn begrafenis’. Het zijn cruciale zinnen die aangeven hoe hoog Abramovic het kunstenaarschap aanslaat, voor zichzelf, als opdracht, maar ook voor het publiek. Voor ons dus die, meent zij, via de kunstenaar en zijn werk weer gevoel moeten krijgen voor het kostbaarste dat wij bezitten, maar waar de technologie ons van berooft: tijd. Die tijd wil zij ons teruggeven door hem via haar langdurige, fysieke performances tot een intense ervaring te maken, de ervaring vrij te zijn van de dagelijkse wereld en tegelijk stevig verankerd in het hier en nu.

Zo bezien is het logisch dat Abramovic Robert Wilson aanzocht voor het verhaal van haar leven en dood. Wilson, met zijn stukken waar je tijd voor moet nemen, is immers een meester op het gebied van de lange duur. En ook bij hem levert dat een sterk fysieke ervaring op, niet alleen, en misschien zelfs niet in de eerste plaats door de weergaloze dansers, de overweldigende theatrale settings en videobeelden, de betoverende klanken en lichtwisselingen, maar ook door de ‘maniakale’ precisie waarmee hij dit alles heeft vormgegeven. Een precisie die ieder detail, ieder gebaar, iedere klank, ieder beeld en uiteindelijk ook de karakteristieken van het leven van Marina Abramovic uitlicht en ritualiseert.

Er is ook een verschil. Wilson houdt zich verre van het drama, de symboliek en de hang naar mystiek die zo kenmerkend zijn voor het oeuvre van Abramovic. Niet door deze te negeren, maar door er een grap onder te gooien. Dus zien we de Servische Marina, gekleed in het uniform van de partizanen en met de Servische vlag in haar hand, fier rechtop zitten op een paard van houten stokken. Tot slot hangt ze zelfs boven een dicht wolkenveld in de lucht, met links en rechts een kloon van haar, als een vrouwelijke Christus. En zo wordt ook Marina Abramovic van zichzelf bevrijd.


Robert Wilsons The Life and Death of Marina Abramovic is van 22 t/m 24 juni te zien tijdens het Holland Festival. www.hollandfestival.nl. Van 19 mei t/m 15 juli is er in de Ketelfactory in Schiedam een tentoonstelling te zien over The Life and Death_._ www.deketelfactory.nl