De Museumvereniging meldde vorige week dat een kwart van de musea in serieuze problemen verkeert, en ten minste tien de tweede golf niet zullen overleven, ondanks de noodhulp die de sector ontving. Het Rembrandthuis en De Nieuwe Kerk-Hermitage ontsloegen al een kwart van het personeel. Belangrijke musea als Ons’ Lieve Heer op Solder en Het Schip in Amsterdam belandden ‘onder de zaaglijn’.
De problemen waarin de sector zich bevindt zijn echter niet alleen veroorzaakt door covid, niet alleen door dat acuut tekort aan inkomsten en publiek. De problemen zijn ook terug te voeren op onderliggende en al langer rondzingende ideeën bij de overheid over de noodzaak van financiering van cultuur in het publieke domein, en de secundaire rol van cultuur in de samenleving.
Dat secundaire is nu pijnlijk zichtbaar: de musea moeten dicht, de ikea blijft open, terwijl geen weldenkend mens kan zien hoe het parcours door het ene riskanter zou zijn voor de gezondheid dan het parcours door het andere.
Zijn de problemen symptomatisch voor een langere achteruitgang? De bijdrage van de rijksoverheid is sinds het kabinet-Rutte I al sterk verminderd. Een flink deel van de infrastructuur is afgeschaft. Culturele instellingen moesten sterker steunen op eigen inkomsten, en dat zijn zij gaan doen, waardoor ze nu extra kwetsbaar blijken. En het wás al zo druk, rond de subsidiekraan. De toekenningen door de Raad voor Cultuur en andere fondsen als het Amsterdams Fonds voor de Kunst, eerder dit jaar, leidden tot scherpe protesten van degenen die buiten de boot waren gevallen. De publicist en theatermaker Johan Fretz vond het niet-toekennen van geld aan door hem bewonderde theatermakers absurd, aangezien zij in alle opzichten aan de criteria van de Fondsen hadden voldaan. Daarbij ergerde hij zich openlijk aan ‘het paternalistische, badinerende toontje’ dat de beoordelende commissies aansloegen: ‘De pedante, belerende manier waarop makers van kritiek worden voorzien, grenst aan vernedering.’
Die toon was volgens Fretz afgeleid van de vvd en ‘rechts Nederland’ en had nu kennelijk de subsidieverstrekker zelf geïnfecteerd. Er moest worden afgerekend met ‘de giftige, infantiele manier’ waarop de sector naar zijn eigen kunst was gaan kijken, zei Fretz. Het alternatieve Platform Aanvang! van drie ‘jonge’ theatermakers keerde zich ook al openlijk tegen ‘het oude systeem’, waarbinnen de cultuurbestuurders ‘gevangen zitten’ en waartegenover de individuele makers zich machteloos voelen. Een andere groep, waarin Wim Pijbes, Erik Kessels en Jacqueline Grandjean zitting hadden, pleitte in Het Parool ook al voor heroverweging van het subsidiesysteem. Dat zou gesloten zijn, de Raad voor Cultuur zou in feite uitmaken wat cultuur ís, en dus de sector dwingen zich in alle mogelijke bochten te wringen om aan die visie te voldoen. Pijbes c.s. zagen kunst en cultuur als dienstbaar aan het ‘voeden’ van de samenleving en aan het ontwikkelen van ‘betekenis’ – wat iets anders was dan inherente, artistieke kwaliteit. Opgejut door de coronacrisis en de anti-racismeprotesten meende de groep dat er een systeem te bedenken zou moeten zijn ‘waarin vernieuwing en verandering doorklinken’, ‘met oog voor gelijkwaardigheid en subculturen’ en met ‘betekenis’ als ijkpunt, in plaats van uitsluitend ‘kwaliteit’. Ze vertelden er niet bij hoe zo’n systeem dan zou moeten worden georganiseerd. Ook Platform Aanvang! wist dat niet. Johan Fretz evenmin. Dat maakt die kritiek oprecht, maar onvolledig.
Wat het Nederlandse subsidiesysteem zo lastig maakt, is dat er zo veel verschillende redeneringen aan ten grondslag liggen.
Het subsidiesysteem is om te beginnen nationalistisch. Als een vers uit de historische klei getrokken eenheidsstaat uit de negentiende eeuw als Nederland reden van bestaan had, dan moest die ‘natie’ herkenbaar zijn in een ‘nationale’ cultuur en die nationale cultuur moest actief zichtbaar en hoorbaar worden gemaakt. Daarom hebben alle Europese landen, ook (en juist) de kleine, in hun hoofdstad een nationale opera, een nationale concertzaal en een nationaal museum. Daaronder groeide als vanzelf een piramide van instellingen, want als je een nationaal symfonieorkest wilt hebben, dan heb je ook een nationaal conservatorium nodig, en een academie voor nationale componisten. Net zo hoort er dan ook een nationaal historisch museum te zijn, een militair en maritiem museum, een museum voor nationale volkskunst, enzovoort. Het was domweg een kwestie van essentie: waren die dingen er niet, dan moest je je afvragen of er wel een natie wás.
Dan is er het oude principe dat de kunsten een gunstig effect kunnen hebben op de morele toestand van het individu, en daarmee van de gemeenschap. Door ‘rechtse’ lieden wordt dat element van ‘verheffing’ vaak afgedaan als een utopisch verlangen van ‘links’, dat niet zou hebben geleid tot ‘opera’s vol arbeiders’. Nu was dat verlangen inderdaad een vast onderdeel van de socialistische beweging – Berlage was er een voorvechter van – maar veel van die verheffers hadden juist heel andere doelen. Heije en Viotta stampten in de negentiende eeuw een complete volkszangcultuur uit de grond, die van ‘Waar de blanke top der duinen’ en ‘In een blauwgeruite kiel’, waarmee kinderen zingend konden worden opgevoed in een nationaal idee. ‘Verheffing’ was dus maar gedeeltelijk op individueel welzijn gericht: de burger, die toegang had tot cultuur, werd een factor in de verheffing van de natie tot cultureel levend organisme.
Na de Tweede Wereldoorlog werd die verheffingsgedachte opnieuw actueel, maar toen bevorderde de overheid de kunsten juist om tegenwicht te bieden tegen de verlokkingen van het communisme. Tegenover de ‘Matinee op de Vrije Zaterdag’ van de vara stonden de concerten van Anton Kersjes bij de kro op zondagavond, met kijkdichtheden van boven de miljoen, soms. In de huidige subsidiesystematiek leeft die gedachte nog altijd, al heet zij niet meer ‘verheffing’; zij heet nu ‘spreiding’ en ‘toegankelijkheid’.
Een andere pijler is dat wat het nieuwe vvd-verkiezingsprogramma ‘prikkeling’ noemt: het proeftuinkarakter, het idee dat zich in de zielen van kunstenaars iets anders afspeelt dan in die van gewone mensen, iets wat grenzen kan verleggen, gedachten kan veranderen, nieuwe vergezichten kan onthullen. Dat schijnen wij als samenleving nodig te hebben; het is een afgeleide van de modernistische gedachte dat het nieuwe goed is, omdat het nieuw is en verandering goed is omdat het verandering is. In de gesubsidieerde sector is dat een bruikbaar motief, kunstenaars die de wereld ‘beter’ maken. De sector gebruikt graag de handiger term ‘innovatie’ want daar kan in 2020 niemand tegen zijn. Dat wordt dan weer verbonden met de kranige suggestie dat cultuur economisch voordeel oplevert, voor horeca en toerisme; zelfs Halbe Zijlstra vond dat je Rembrandt en Van Gogh nuttig kon inzetten in het bevorderen van wapenhandel met de Emiraten.
Nu is er nog een gedachte: dat het bevorderen van cultuur een doel op zich is. Dat het goed is dat de burger zich kan spiegelen aan de geestkracht van anderen, dat hij of zij de middelen heeft om zich permanent te ontwikkelen. Bildung, dus – een woord dat in deze pagina’s nog weleens opduikt, maar verder zelden wordt gelezen. Want nee, het Nederlandse subsidiebouwwerk is gebaseerd op noties van nut en profijt – innovatief, ‘verbindend’, bron van nationaal bewustzijn.
Er is een oud dogma dat zegt dat de regering zich niet inhoudelijk met de kunsten bemoeit. Dat zou teruggaan op een Kamerdebat uit 1862, toen minister-president Thorbecke op een vraag van het liberale Kamerlid De Brauw zei: ‘De kunst is geen regeringszaak, in zoverre de Regering geen oordeel, noch enig gezag heeft op het gebied der kunst.’
Dat wilde helemaal niet zeggen dat de overheid de kunsten niet zou steunen, integendeel. Thorbecke’s regering fourneerde die steun in de vorm van reisbeurzen voor jong talent, zorg voor het onderwijs, ‘openbaarmaking en concentrering van het nationale kunstbezit’ ten behoeve van het bredere publiek en zij, die zich tot kunstenaar wilden ontwikkelen, en ten slotte door het – met mate – aankopen van werk van levende meesters als een ‘hoog nationaal ereblijk’. De gedachte dat de regering zich daarbij van een oordeel kon onthouden was natuurlijk onhoudbaar. ‘Bemoeienis met kunst is ook altijd oordelen over kunst’, schreef Victor de Stuers in 1873, in ‘Holland op zijn smalst’: ‘Een Regering die Musea behoudt of opruimt, die kunstvoorwerpen koopt of ten geschenke aanneemt, die gebouwen sticht, waarvoor zij prijsvragen uitschrijft of ontwerpen bestelt, heeft wel degelijk over kunst te oordelen, want zij heeft tussen verschillende kunstprodukten te kiezen.’
Tot ver in de jaren zeventig hield dat afstandelijke Thorbecke-principe – verkeerd begrepen of niet – stand. In 1968 reikte minister Klompé de P.C. Hooftprijs uit aan Gerard Reve, die kort daarvoor was vrijgesproken van ‘smalende godslastering’. Toen zij daarover in de Kamer werd aangesproken zei ze dat het feit dat een kunstwerk schokkend of kwetsend was geen reden mocht zijn het niet te subsidiëren: ‘In onze pluriforme maatschappij is het onmogelijk dit als norm te stellen, want er zijn altijd groepen die geschokt of gekwetst zullen zijn.’
Bovendien had de minister haar beslissing gebaseerd op het rapport van een deskundige jury. Ten tijde van het kabinet-Den Uyl formuleerde minister Van Doorn zijn beleid net even anders: behalve voor het in stand houden van ‘culturele waarden’ moest de regering zich actief inzetten voor het toegankelijk maken van cultuur – en het spreiden ervan – en voor de participatie van de bevolking, in kunstzinnige vorming en (amateuristische) kunstbeoefening. Kunst moest worden ingezet tégen de ‘krachten die economisch nut vooropstellen’, maar dat streven mocht niet ten koste gaan van de vrijheid van de kunstenaar.
Omdat de financiële middelen echter beperkt waren moest de overheid kiezen, en volgens Van Doorn kon de overheid er dan niet omheen ‘… een zekere maatschappelijke relevantie als voorwaarde te stellen’. Die activistische houding steekt nog geregeld de kop op. Minister Bussemaker van Cultuur richtte bijvoorbeeld in 2015 naast de bestaande subsidiestructuur nog een apart stimulerings- en onderzoeksprogramma in, ‘The Art of Impact’, met geld voor ‘kunstenaarsprojecten met duidelijke impact op een maatschappelijk thema of vraagstuk’.
Van buitenaf gezien is het Nederlandse subsidiebouwwerk een glanzend paleis, van binnen is het een doolhof. Iedereen kan in dat gebouw de olifant zien staan: er is te weinig in kas. Subsidie is bovendien niet een recht: het is een gunst. De toewijzing van die gunst moet gebeuren in ondertal, want er wordt meer gevraagd dan er beschikbaar is.
De eerlijkste manier zou zijn: loten, maar dat vindt iedereen absurd. En dus wordt er gewogen, en dus worden er maatstaven aangelegd waarmee de beoordelaars van kunst oordelen – economische impact, maatschappelijk effect, verheffing van achtergebleven jongeren, internationale uitstraling, regionaal belang, enzovoort. Andere subsidiënten doen het weer anders; de Gemeentelijke Hoofdlijnen voor subsidiëring in Amsterdam omvatten vier criteria: ‘artistiek belang, belang voor de stad, uitvoerbaarheid en diversiteit en inclusie’ – u zegt het maar.
Hoe preciezer die criteria worden omschreven, des te meer werk wordt gevraagd van de aanvrager, en des te lastiger wordt het accepteren van het oordeel. Het is als de Video Assistant Referee bij het betaald voetbal: een scheidsrechter deed ’t vroeger in z’n eentje, maar krijgt nu veel meer informatie tot zijn beschikking, negen camera’s, herhalingen, software, het hele proces wordt transparant, en toch blijft het uiteindelijke oordeel ploeterend mensenwerk. En dus kankert men over de ‘vernedering’ van dat oordeel, en bespeurt men bij de beoordelaars een ‘infantiele en giftige’ manier (dixit Fretz) om tegen cultuur aan te kijken.
Meer geld, dat zou natuurlijk helpen. Als de samenleving en de politiek hoge verwachtingen koesteren van de cultuur, als wij een breed gedragen subsidiesysteem zouden willen, dat volop in de actualiteit staat, dat open staat voor nieuwe vormen en nieuwe praktijken, als we willen dat de poet zo gelijkelijk mogelijk wordt verdeeld, óók naar een hiphop-Shakespeare in de Achterhoek, dan moet er boter bij de vis. Maar dan moet er nog meer gebeuren.
De sector moet doorgaan met grondige bezinning op haar eigen voorwaarden en wensen. De Zijlstra-maatregelen waren verschrikkelijk, omdat ze zo sarcastisch waren, maar ze hadden onmiskenbaar ook gunstige effecten. Er waren musea, plotseling direct in hun bestaan bedreigd, die er gedwongen door de nood achter kwamen dat zij wel degelijk alternatieve financiering konden vinden – ze waren daar nooit echt naar op zoek geweest. Het is ook zo dat de sector zich misschien nog te weinig realiseert hoezeer toegenomen welvaart en technologische vernieuwingen de toegankelijkheid al ver hebben vergroot. In 2004 schreven de vvd’ers Stef Blok en Jan Rijpstra in de Volkskrant: ‘Eline Vere en de Brandenburgse concerten liggen inmiddels tegen aantrekkelijke prijzen bij Het Kruidvat.’ Dat was niet per se onjuist: de samenleving is al verregaand vercultuurd.
Nog altijd is het nodig kritisch te kijken naar de opleidingen en de kansen van al die afgestudeerde jazzzangeressen en edelsmeden op de markt. De markt voor vrije beeldende kunsten, bijvoorbeeld, is in Nederland opvallend bescheiden. De galeriesector is klein. Nederlanders kopen zelden grote, dure werken. Er is maar één beurs voor hedendaagse kunst die wat voorstelt. Ook zou het verstandig zijn realistisch te zijn over het belang van sommige ‘doelgroepen’. Er zijn volgens het Centraal Bureau voor de Statistiek in 2020 precies 266.000 vijftigjarigen in Nederland, tegen 188.000 twaalfjarigen. Kan het zijn dat de tomeloze aandacht voor ‘de jeugd’ dus een tikje overdreven is? Realiseren de traditionele kunsten die zich met man en macht op de jeugd richten zich wel waar ze mee concurreren? Welk medium heeft, visueel en verhalend gesproken, de grootste impact op de jongere generatie? Games. Waarmee maar gezegd is dat de culturele dynamiek in die doelgroep veel meer samenhangt met vormen van cultuur die misschien niet goed worden bediend door de vaste hokjes van de Basisinfrastructuur. Het systeem (van de rijksoverheid) is bovendien sterk gericht op instellingen, en minder op individuele makers. Het zou goed kunnen dat veel origineel kunstenaarschap en veel scheppend vermogen daardoor onder de radar van de fondsen blijft.
De verantwoordelijkheid van de nationale overheid wordt gedeeld met – en afgeschoven op – provincies, gemeenten en andere semi-overheidsfondsen. Die stemmen hun beleid niet genoeg op elkaar af. Wat het ene fonds wenselijk vindt, vindt het andere overbodig. De Raad voor Cultuur zelf heeft al twee gezichten: formeel adviseert ze de minister en het parlement over de te besteden gelden, maar tegelijkertijd is ze de subsidieverdeler en criterium-vaststeller. Voor de individuele kunstenaar in het veld is dat een onduidelijke positie. In de geest van minister Klompé zou de onafhankelijkheid van de adviseurs nadrukkelijker moeten worden bevestigd, en de afstand tot de politiek zou moeten worden vergroot.
De woede van Johan Fretz ten spijt zouden de kunstenaars zich moeten neerleggen bij het feit dat peer review, mensenwerk, nog altijd het minst slechte systeem voor beoordeling is. Ze zouden misschien wat vaker zelf zitting kunnen nemen in die commissies.
En dan is er nog wat. De subsidiearchitectuur is gebaseerd op nut, opbrengst, maatschappelijk effect, niet op een inherent belang. De makers en de instellingen gaan daarin mee, en schrijven in de subsidieaanvragen gedwee op wat het maatschappelijk effect van hun toneelvoorstelling of keramiektentoonstelling zal zijn. Daarmee zet de sector zichzelf klem in dat web van criteria. ‘Verandering’, ‘vernieuwing’ en ‘kwaliteit’ zijn al heel lastig te definiëren – hoe ‘vernieuwend’ kan het Zwanenmeer zijn? – maar als je je ook nog laat beoordelen op een begrip als ‘betekenis’ én de oren laat hangen naar modieuze terminologie inzake ‘diversiteit’, ‘inclusie’ of ‘duurzaamheid’, dan levert de sector zich uit aan onbeheersbare en verlammende bedilzucht. In de Verenigde Staten stelde het Hooggerechtshof onlangs vast dat het Congres bij het uitdelen van kunstsubsidies het criterium ‘fatsoen’ (decency) mag hanteren. Dat is geen beperking van de vrijheid van expressie van de kunstenaars, zei het Hof: ‘Het staat avant-gardekunstenaars nog altijd geheel vrij de bourgeoisie te schofferen, maar wij ontnemen ze het additionele genoegen dat de bourgeoisie daar zelf met haar belastinggeld voor moet betalen.’
Vandaag is het ‘diversiteit en inclusie’. Over vijf jaar is het misschien ook ‘fatsoen’, of ‘volkscultuur’ of ‘zedelijke verbetering’, en daarna misschien wel ‘vaderlandsliefde’ of ‘godsvrucht’. Dat is geen rare gedachte: het ontwerp-verkiezingsprogramma van de vvd rept nu al over meer aandacht voor ‘volkscultuur’. Als de sector zich dus laat inkapselen door de instrumentele bedoelingen van de geldgever, en zich voegt in een discours van maatschappelijk profijt, dan dreigt een gehoorzame stagnatie, en dat zet de bijl aan de wortel van waar het allemaal om begonnen was: de persoonlijke vrijheid en persoonlijke zeggingskracht van de individuele kunstenaar.
Ten slotte: mocht de Raad voor Cultuur de komende jaren in staat zijn tot een echte ‘verbouwing’ van het subsidiepaleis, dan zou ik zeggen dat zij bovenal moet werken aan een structuur die gebaseerd is op vertrouwen, die gericht is op het honoreren van de artistieke kwaliteit van de maker en zijn vereniging, en op het bewaken van een ‘libertijnse ruimte’, een omgeving waarin vrijuit gedacht en gewerkt kan worden. Laat de grote nationale instituten voor wat zij zijn: grote nationale instituten. Leg verder zo min mogelijk criteria aan. Maak subsidieaanvragen zo eenvoudig mogelijk. ‘Kunstenaars zijn zwanen, geen ezels die pakjes dragen’, schreef Gerrit Komrij al.
Voor dit artikel is gebruik gemaakt van Warna Oosterbaan Martinius’ boek Schoonheid, welzijn, kwaliteit (Sdu Uitgevers 1990)